El terrorismo musical es el acto de creación puro que origina el sentido mismo del ruido

Sound of Noise, de Ola Simonsson y Johannes Stjärne Nilsson

Según nos di­ría el gran Luigi Russollo en El ar­te de los rui­dos lo úni­co que ha per­mi­ti­do la evo­lu­ción de la mú­si­ca den­tro del pa­ra­dig­ma cul­tu­ral del hom­bre ha si­do el avan­ce de las má­qui­nas. Si bien ge­ne­ral­men­te el fu­tu­ris­mo pue­de ca­rac­te­ri­zar­se co­mo un ar­te cu­ya teo­ri­za­ción siem­pre pri­mo la mi­to­li­gi­za­ción del pre­sen­te so­bre un au­tén­ti­co aná­li­sis de las pe­cu­lia­ri­da­des par­ti­cu­la­res de las má­qui­nas que ama­ban más apa­sio­na­da­men­te que a sus mu­je­res, se­ría no­ble ad­mi­tir que Russollo con­se­gui­ría ade­lan­tar­se en to­dos los as­pec­tos a la evo­lu­ción con­na­tu­ral de la mú­si­ca a lo lar­go del si­glo XX. El in­ven­to de to­da la ins­tru­men­ta­li­za­ción eléc­tri­ca, in­con­ce­bi­ble has­ta nues­tro tiem­po y ac­tual­men­te pie­dra ba­se de to­da la mú­si­ca con­tem­po­rá­nea, da­ría la ra­zón a la idea de co­mo la má­qui­na dis­tor­sio­na de for­ma com­ple­ta el sen­ti­do úl­ti­mo de la mú­si­ca. Pero no pa­re­mos ahí, la exis­ten­cia del noi­se co­mo gé­ne­ro mu­si­cal cons­ti­tui­do en sí mis­mo o, por ex­ten­sión, el uso de prác­ti­ca­men­te cual­quier ob­je­to co­mo ins­tru­men­to ha re­per­cu­ti­do en la ma­qui­ni­za­ción de la mú­si­ca: es­ta evo­lu­ción de la mú­si­ca es pa­ra­le­la al mul­ti­pli­car­se de las má­qui­nas ‑di­ría Russollo.

La pre­mi­sa de Sound of Noise se po­dría re­du­cir a su vez en otra de las fra­ses pi­la­res del ma­ni­fies­to fu­tu­ris­ta de Russollo cuan­do afir­ma que hay que rom­per es­te círcu­lo res­trin­gi­do de so­ni­dos pu­ros y con­quis­tar la va­rie­dad in­fi­ni­ta de los sonidos-ruidos. El gran concierto/atentado que pla­nea Sanna Persson no de­ja de ser el in­ten­to de que­brar la idea de que la mú­si­ca de­be com­po­ner­se ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de es­truc­tu­ras e ins­tru­men­tos le­gi­ti­ma­dos por el tiem­po, por la an­qui­lo­sa­da acep­ta­ción aca­dé­mi­ca de que es ar­te por la su­per­vi­ven­cia a lo lar­go del tiem­po de esas mis­mas pie­zas, abrien­do la po­si­bi­li­dad de que in­clu­so el rui­do del día a día se con­vier­ta en una com­po­si­ción mu­si­cal; no hay una in­ten­ción ex­tre­ma de con­ver­tir el rui­do en una for­ma le­gí­ti­ma de cons­truc­ción del mun­do, pues no son Masami Akita afir­man­do que su de­seo es des­truir el so­ni­do del mun­do pa­ra im­po­ner su rui­do co­mo reali­dad úni­ca, pe­ro sí de le­gi­ti­mar to­da for­ma de rui­do co­mo una po­si­bi­li­dad den­tro de la cons­truc­ción del dis­cur­so mu­si­cal en sí. Su in­ten­to es crear el con­cier­to de­fi­ni­ti­vo en el que, a tra­vés de la mu­si­ca­li­dad de los di­fe­ren­tes rui­dos de las má­qui­nas de nues­tra con­tem­po­ra­nei­dad ‑lo cual in­clu­ye el cuer­po humano‑, pue­dan crear un nue­vo pa­ra­dig­ma de la mú­si­ca en el cual se le­gi­ti­me el va­lor del so­ni­do más allá de las ar­mo­nías clá­si­cas ya des­gas­ta­das has­ta la extenuación.

Éste ac­to te­rro­ris­ta de­no­mi­na­do Music for One City and Six Drummers se di­vi­di­rá en cua­tro ac­tos bus­can­do no só­lo la mu­si­ca­li­dad en sí de los ob­je­tos, sino su sim­bo­lis­mo. En su pri­mer mo­vi­mien­to asal­ta­rán un qui­ró­fano con un im­por­tan­te pre­sen­ta­dor de te­le­vi­sión aque­ja­do de al­mo­rra­nas el cual uti­li­za­rán de ins­tru­men­to mu­si­cal, és­te ac­to tie­ne el sim­bo­lis­mo de co­mo in­clu­so el ser hu­mano es una má­qui­na pro­duc­to­ra de rui­dos y, por ex­ten­sión, es tam­bién el hu­mano el en­car­ga­do de ser mú­si­ca: el ope­ra­rio de la mú­si­ca, el hom­bre se­da­do que es­tá sien­do uti­li­za­do pa­ra man­te­ner el rit­mo, se nos mues­tra aquí co­mo ob­je­to agen­te y ob­je­to pa­cien­te al mis­mo tiem­po; el pre­sen­ta­dor de te­le­vi­sión es ins­tru­men­to e ins­tru­men­ta­lis­mo sin caer a su vez en con­tra­dic­ción. Con es­to lo que con­si­guen es plas­mar la ra­ra avis esen­cial del ser hu­mano an­te la mú­si­ca, pues aun sien­do quién cla­si­fi­ca e in­du­ce las con­for­ma­cio­nes del rui­do pa­ra que ge­ne­re mú­si­ca es, a su vez, un ge­ne­ra­dor de rui­do más a tra­vés del cual com­po­ner la mú­si­ca ‑lo cual es har­to evi­den­te en un clá­si­co más o me­nos mo­derno: el pa­pel del can­tan­te den­tro de la música-. El se­gun­do ac­to don­de ge­ne­ra­rán un con­cier­to en un ban­co, dis­rup­tien­do el or­den de las co­las y des­tru­yen­do di­ne­ro pa­ra ge­ne­rar un so­ni­do am­bien­tal, no se­ría más que una ex­ten­sión del pun­to an­te­rior: el di­ne­ro no es un bien ne­ce­sa­rio, un bien ajeno a su pro­pia ac­ción, sino que to­da mo­ne­da (vi­vien­te o no) es un ins­tru­men­to re­cons­truir­le en tér­mi­nos de va­lor (mu­si­cal, en és­te ca­so) más allá del de su precio. 

Lo que des­tru­yen en pri­mer lu­gar no es só­lo un cier­to sen­ti­do de la mú­si­ca al le­gi­ti­mar que mú­si­ca sea to­do aque­llo que per­mi­ta ha­cer una se­rie rít­mi­ca de so­ni­dos que se pue­dan con­si­de­rar ar­tís­ti­cos, sino que tam­bién des­tru­yen un cier­to sen­ti­do es­pe­cí­fi­co de lo real. El tri­tu­rar el di­ne­ro y el uti­li­zar el cuer­po hu­mano co­mo ob­je­to de per­cu­sión re­mi­ten ha­cia el mis­mo es­pa­cio don­de to­do el mun­do no es más que un ma­cro con­cier­to don­de el au­tén­ti­co sen­ti­do de lo real es­tá en la ca­pa­ci­dad de los cuer­pos de crear so­ni­do y no en su pre­cio re­la­ti­vo; el va­lor de to­do cuan­to exis­te pa­ra un te­rro­ris­ta mu­si­cal (y pa­ra un mú­si­co por ex­ten­sión) de­be ser el va­lor in­trín­se­co de la co­sa en sí pa­ra ge­ne­rar el so­ni­do ade­cua­do que se ne­ce­si­ta pa­ra la com­po­si­ción ac­tual. ¿De qué va­le un stra­di­va­rius que cues­te cien­tos de mi­les de eu­ros en el con­tex­to de un con­cier­to sub­ur­bano don­de la pre­ten­sión se­ría ge­ne­rar un ma­ris­ma de caos post-industrial? Entonces un mu­cho más mo­des­to ta­la­dro de se­sen­ta eu­ros y un sen­ti­do rít­mi­co su­fi­cien­te an­te la per­fo­ra­ción de un mu­ro de te­flón se­ría su­fi­cien­te pa­ra ge­ne­rar el so­ni­do ade­cua­do: el stra­di­va­rius cues­ta más (di­ne­ro), pe­ro el (so­ni­do del) ta­la­dro es más valioso. 

El ter­cer ac­to no es más que la re­pre­sen­ta­ción ab­so­lu­ta del mo­men­tum an­te­rior, el crear un con­cier­to con ma­qui­na­ria pe­sa­da in­te­rrum­pien­do un con­cier­to de mú­si­ca clá­si­ca, y el cuar­to ac­to no se­ría más que la sín­te­sis de to­do lo cons­trui­do has­ta aho­ra: el con­cier­to ge­ne­ra­do con el so­ni­do de los ca­bles de al­ta ten­sión, la elec­tri­ci­dad co­mo cons­truc­ción del so­ni­do úl­ti­mo del mun­do. La elec­tri­ci­dad, la mis­ma que nos dio la ma­yor par­te de las má­qui­nas con las que ha­ce­mos mú­si­ca hoy, es la pro­ta­go­nis­ta úl­ti­ma de esa mu­si­ca­li­dad que inun­da el mun­do co­mo si de he­cho es­tu­vie­ra des­de el más in­sig­ni­fi­can­te de los ob­je­tos del mun­do. Su pre­ten­sión úl­ti­ma co­mo te­rro­ris­tas mu­si­ca­les no es, en nin­gún ca­so, des­le­gi­ti­mi­zar la mú­si­ca co­mo al­go ya aca­ba­do pues su pre­ten­sión es pre­ci­sa­men­te la cons­tra­ria en tan­to pre­ten­den abrir la pers­pec­ti­va de que el mun­do en­te­ro es una ca­ja de rit­mos con in­fi­ni­tas po­si­bi­li­da­des de cons­truir nue­vos so­ni­dos, nue­va mú­si­ca. Cada má­qui­na que crea el hom­bre ge­ne­ra nue­vos so­ni­dos y, por ex­ten­sión, nue­vas po­si­bi­li­da­des, pe­ro es que tam­bién lo que siem­pre ha es­ta­do ahí si­gue ge­ne­ran­do una mu­si­ca­li­dad cua­si in­fi­ni­ta en la que só­lo nos que­da ele­gir que co­sas com­bi­na­re­mos hoy pa­ra cons­truir nues­tro nue­vo dis­cur­so mu­si­cal. Por eso es te­rro­ris­mo por muy mu­si­cal que sea, por­que ge­ne­ra un pro­fun­do te­mor an­te la po­si­bi­li­dad de que el hom­bre no sea un agen­te mu­si­cal pri­vi­le­gia­do sino un me­dio pa­ra que el mun­do ex­plo­te to­da la mú­si­ca que con­tie­ne den­tro de sí.