The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Sólo fuera de su espacio-tiempo se conoce la verdad inmanente de los fenómenos

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    Esta en­tra­da fue pu­bli­ca­da ori­gi­nal­men­te el día 20 de Febrero de 2012 en Studio Suicide.

    Unknown Pleasures, de Joy Division

    Un lu­gar co­mún en to­das las épo­cas es la hi­po­té­ti­ca in­exis­ten­cia de nue­vos re­vo­lu­cio­na­rios que lle­ven el ar­te, o cual­quier otra fa­ce­ta de la reali­dad, más allá de lo que has­ta su pre­ci­so ins­tan­te acon­te­ció; la (nue­va) ju­ven­tud son pla­gia­rios de sus ído­los de ju­ven­tud que, a su vez, eran vis­tos co­mo pla­gia­rios de los su­yos por sus adul­tos. En es­te eterno re­torno de lo mis­mo evo­lu­cio­nis­ta po­dría­mos dar­nos cuen­ta del pro­ble­ma esen­cial del crí­ti­co —mu­si­cal, o de cual­quier otra cla­se— pa­ra con res­pec­to del ar­te, pues de­be si­tuar­se siem­pre fue­ra de ese ci­clo de tó­xi­ca ran­cie­dad que le ha­ga pen­sar que to­do es­tá ya in­ven­ta­do sin po­der si­quie­ra apre­ciar co­mo es­tá cam­bian­do el mun­do. Quizás, pa­ra ello, sea útil vol­ver la vis­ta atrás pa­ra ana­li­zar los que una vez fue­ron uno más pe­ro se con­vir­tie­ron con el tiem­po en le­yen­das (no)vivas a tra­vés de los cua­les los jó­ve­nes de hoy se cons­ti­tu­yen, a nues­tros ojos, co­mo es­tul­tos pla­gia­rios in­ca­pa­ces de crear su pro­pia mú­si­ca. Ya que, aun hoy, no es fá­cil ha­blar de Joy Division.

    Después de un EP com­ba­ti­vo, co­mo de he­cho fue An Ideal for Living, con un so­ni­do cru­do y os­cu­ro que es­ta­ba más cer­ca de ser una suer­te de punk gó­ti­co que el so­ni­do pro­pio cons­ti­tu­ti­vo que les con­ver­ti­ría en una le­yen­da, la lle­ga­da de Unknown Pleasures de­bió lle­gar co­mo una fur­ti­va pa­ta­da en la fu­tu­ri­ble en­tre­pier­na del or­gu­llo de la ya an­qui­lo­sa­da crí­ti­ca del mo­men­to. Unos jó­ve­nes de vein­ti­po­cos con un nom­bre mar­ca­da­men­te na­zi, co­sa que ya co­men­za­ba a atraer a la gen­te in­de­sea­ble, ha­cían una suer­te de punk os­cu­re­ci­do con vo­ces en­go­la­das de afec­ta­ción y una pre­do­mi­nan­cia de ba­jos y me­ta­les que ape­nas sí apor­tan al­go sus­tan­cial­men­te nue­vo con res­pec­to de lo vis­to has­ta aho­ra; es­tos Joy Division no son más que una mo­da de los subur­bios, de los jó­ve­nes semi-lobotomizados, de­bió pen­sar más de un crí­ti­co con res­pec­to de ellos. Es ló­gi­co, no en­con­tra­mos aquí na­da que no hu­bié­ra­mos vis­to ya an­tes en po­ten­cia en tan­tos y tan­tos gru­pos de punk, ¿por qué de­be­ría­mos ce­der­les el pa­tro­naz­go de un nue­vo gé­ne­ro si hoy, en el ’79, es­to es el pan nues­tro de ca­da día só­lo que más os­cu­ro y más afec­ta­do? No ha­bía na­da nue­vo en unos jó­ve­nes pro­vo­ca­do­res que atraían skinheads, por pri­me­ra vez neo-nazis, en con­cier­tos don­de el can­tan­te con­vul­sio­na­ba —qui­zás bai­lan­do, qui­zás por epi­lep­sia— de for­ma constante.

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  • Cuando el dinero (o la legalidad) falta sólo la inteligencia del pícaro lleva a la victoria

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    I Sell the Dead, de Glenn McQuaid

    Toda au­sen­cia crea una ne­ce­si­dad y cuan­do la muer­te se con­vier­te en mo­ti­vo de cen­su­ra sur­ge en la no­che el fruc­tí­fe­ro ne­go­cio de tra­fi­car con lo prohi­bi­do por blas­fe­mo. La cen­su­ra en to­do ac­to que im­pli­que la ma­ni­pu­la­ción de ca­dá­ve­res, o la li­mi­ta­ción ex­tre­ma de cua­les pue­den ser sus usos y há­bi­tos de rea­li­za­ción in­clu­so pa­ra la cien­cia mé­di­ca, se­ría el mo­ti­vo por el cual has­ta que no se re­gu­la­ra la li­bre dis­po­si­ción de ca­dá­ve­res bien en­tra­do el si­glo XIX el ro­bo de cuer­pos iner­tes fue­ra un he­cho re­la­ti­va­men­te co­mún en la vie­ja Europa —lo cual nos lle­va has­ta otro pun­to, só­lo cuan­do re­gu­las aque­llas co­sas que la gen­te va a ha­cer tam­bién ile­gal­men­te de­jas de oca­sio­nar in­ne­ce­sa­rios pro­ble­mas en el seno de la so­cie­dad — ; la ne­ce­si­dad cien­tí­fi­ca de la in­ves­ti­ga­ción fi­sio­ló­gi­ca lle­va­ba ha­cia la que­ren­cia por los muer­tos re­cien­tes y, por ex­ten­sión, creo un mer­ca­do ne­gro des­re­gu­la­do. No se pue­de pre­ten­der le­gis­lar a gol­pe de mo­ral, por­que de he­cho en la so­cie­dad se in­te­gra­rán siem­pre las ne­ce­si­da­des hu­ma­nas a tra­vés de las di­fe­ren­tes dis­po­ni­bi­li­da­des mer­can­ti­les que en ca­da ca­so se pue­dan sostener.

    Si bien la ven­ta de ca­dá­ve­res es el con­tex­to en el que se mue­ve I Sell the Dead, la reali­dad es que és­te dis­cur­so lo lle­va has­ta sus úl­ti­mas con­se­cuen­cias a to­dos sus ni­ve­les: la (auto)regulación de un mer­ca­do ne­gro, por ab­sur­do y ex­tra­ño que és­te pue­da pa­re­cer­nos, es un he­cho que siem­pre es­tá ahí in­de­pen­dien­te­men­te de nues­tros es­fuer­zos por des­truir­lo. Igual que la pros­ti­tu­ción o el trá­fi­co de dro­gas si­gue en mar­cha por mu­cho que se le ases­ten gol­pes de­fi­ni­ti­vos, el ro­bo de ca­dá­ve­res fue co­mún has­ta que se vol­vió in­ne­ce­sa­rio o, lo que es lo mis­mo, legal.

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  • El simulacro se esconde en la satisfacción de creerme músico por aporrear botones

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    Rock Band Unplugged , de Harmonix y Backbone

    Actualmente la as­pi­ra­ción de la ma­yo­ría de vi­deo­jue­gos es pa­re­cer­se ca­da vez más a lo real, ser un per­fec­to si­mu­la­cro que per­mi­ta ser el sus­ti­tu­ti­vo ideal de una reali­dad que se nos ha­ce de­ma­sia­do pe­sa­da pa­ra vi­vir de dia­rio. Aunque es­ta evo­lu­ción del vi­deo­jue­go ha­cia esa fan­tas­ma­go­ría siem­pre se ha ca­rac­te­ri­za­do bien o a tra­vés de los grá­fi­cos, y su in­ce­san­te evo­lu­ción ob­se­si­va ha­cia lo hi­per­real, o me­dian­te la crea­ción de una se­gun­da vi­da, en­fa­ti­za­da de for­ma par­ti­cu­lar en el pre­sen­te en los ca­da vez más mo­ri­bun­dos MMORPG y la ga­me­fi­ca­ción de la vi­da, la reali­dad es que exis­te un gé­ne­ro que ha lle­va­do el si­mu­la­cro has­ta el lí­mi­te de di­fu­mi­nar el ac­to real de el jue­go, es­tos son los be­na­mis o jue­gos musicales. 

    Los be­na­mis na­cie­ron co­mo sim­ples jue­gos de rit­mo en los cua­les se­guir unos cier­tos pa­tro­nes a tra­vés de una mú­si­ca da­da pa­ra con­ver­tir­se rá­pi­da­men­te en al­go más com­ple­jo: una si­mu­la­ción com­ple­ta del ac­to de to­car un ins­tru­men­to cual sea o, den­tro de esa mis­ma con­no­ta­ción, el bai­le en sí con el cuer­po. Este se­gun­do ca­so es pa­ra­dig­má­ti­co des­de el Dance Dance Revolution has­ta cual­quier jue­go de Wii o Kinect con pre­ten­sio­nes de ha­cer del es­pas­mo pseudo-rítmico su leit mo­tiv, pe­ro don­de el si­mu­la­cro se vuel­ve más com­ple­to por la rea­li­za­ción de una me­dia­ción par­ti­cu­lar es en los jue­gos mu­si­ca­les don­de de­be­mos to­car un ins­tru­men­to en par­ti­cu­lar —aun­que po­dría­mos afir­mar a su vez que ha­cer del bai­le el ac­to prin­ci­pal, de fi­si­ca­li­zar ab­so­lu­ta­men­te el jue­go, es­ta­mos su­mer­gi­dos en un ac­to si­mu­la­cral to­tal pe­ro que se rom­pe por la im­po­si­bi­li­dad de man­te­ner la fic­ción de que yo es­toy bai­lan­do en sí (lag, ma­la coor­di­na­ción de mo­vi­mien­tos, que no ne­ce­sa­ria­men­te por prac­ti­car más ten­go que bai­lar me­jor, etc.). Es en una sa­ga co­mo la de Harmonix, crea­do­res de Rock Band, don­de se ha con­se­gui­do crear la si­mu­la­ción úl­ti­ma: te­ne­mos la sen­sa­ción no só­lo de es­tar to­can­do un ins­tru­men­to real, sino de es­tar to­can­do en un gru­po don­de la coor­di­na­ción en­tre los di­fe­ren­tes miem­bros del mis­mo es con­di­quio si­ne qua non pa­ra el éxi­to más allá de la di­ver­sión en sí mis­ma; el si­mu­la­cro es tan per­fec­to que no pri­ma la di­ver­sión o la com­pe­ti­ción, ac­tos pro­pios del jue­go, sino que lo que pri­ma es la per­fec­ción de la eje­cu­ción con­jun­ta en sí mis­ma, una pre­mi­sa pro­pia del arte. 

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  • El sueño, como la ficción, es real en sí mismo en tanto habitamos su interior

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    Extinción, de David Foster Wallace

    Descartes se pre­gun­ta­ba en su du­da me­tó­di­ca co­mo de he­cho po­dría el sa­ber que no es­ta­ba dur­mien­do y que to­do lo que él vi­vía era un sue­ño. Filosóficamente era un pro­ble­ma del ala du­ra, pues si bien re­sol­ver­lo era una ac­ti­vi­dad acu­cian­te la de­mos­tra­ción em­pí­ri­ca que de he­cho es­toy o no dur­mien­do im­pli­ca pa­sar por una reali­dad más allá de mi pro­pia cons­cien­cia en tan­to no pue­do co­no­cer real­men­te si es­toy o no dur­mien­do; pa­ra co­no­cer mis pro­ce­sos men­ta­les de­bo pa­sar por un afue­ra de mi mis­mo que pue­da juz­gar ob­je­ti­va­men­te los acon­te­ci­mien­tos exis­ten­tes a par­tir de la cer­te­za mis­ma de su exis­ten­cia. Esto le lle­va­ría a su vez al pro­ble­ma de que pa­ra que pue­da sa­ber que exis­te en sí y no es­tá dur­mien­do tie­ne que te­ner las cer­te­za de la exis­ten­cia de al­go o al­guien que per­ma­nez­ca co­mo re­fe­ren­te esen­cial ex­terno de to­da du­da, lo cual aca­ba­ría por de­ro­gar la pro­ble­má­ti­ca en que nin­gún ser hu­mano por sí mis­mo pue­de sa­ber si de he­cho es­tá dur­mien­do —siem­pre y cuan­do pre­su­pon­ga­mos que no exis­te Dios ni las ma­te­má­ti­cas (o ten­ga­mos me­nos fe en es­tos que Descartes), los cua­les po­drían ser acon­te­ci­mien­tos ga­ran­tes de lo real. 

    Aunque ob­via­men­te es­to tie­ne una pro­ble­má­ti­ca me­ta­fí­si­ca muy ob­via, la cual elu­de más que re­suel­ve el pro­pio Descartes, tam­bién po­dría­mos de­cir que tie­ne una pro­ble­má­ti­ca in­fi­ni­ta­men­te más mun­da­na pe­ro no por ello me­nos im­por­tan­te: ¿có­mo po­de­mos te­ner la cer­te­za de que no es­ta­mos dor­mi­dos cuan­do se nos acu­sa de ha­cer al­go que de he­cho no­so­tros sa­be­mos que no ha­ce­mos —y sí, me re­fie­ro a ron­car — ? Esta du­da se­ría a tra­vés de la cual David Foster Wallace sos­tie­ne una me­tó­di­ca na­rra­ción, has­ta al­can­zar una cier­ta nau­sea me­ta­fí­si­ca en la me­di­da que se sir­ve de es­ta no só­lo pa­ra ex­pre­sar una pro­ble­má­ti­ca mun­da­na, lo cual es co­mún den­tro de sus ac­tos de es­ti­lo ca­si tan bar­bo­tean­tes en su for­ma co­mo des­bor­dan­tes en su pro­pio con­te­ni­do —cuan­do no, de he­cho, más — , sino tam­bién pa­ra crear una di­men­sión psi­co­ló­gi­ca pro­fun­da de lo que su­po­ne una vi­da en pa­re­ja a tra­vés de la psi­co­lo­gi­za­ción de los ele­men­tos en lo que po­dría con­si­de­rar­se una fi­na bur­la de la folk psy­cho­logy a tra­vés de la cual nos mo­ve­mos de for­ma con­na­tu­ral pa­ra eva­luar tan­to nues­tra psi­que co­mo la de aque­llos que nos ro­dean. La cons­truc­ción, dis­pa­ra­ta­da y con un fir­me tono pro­yec­ta­do ha­cia un bu­cle de in­ce­san­te du­da, nos lle­va ha­cia la aper­tu­ra de esa puer­ta se­cre­ta de la ver­dad — ¿yo soy yo cuan­do es­toy dormido?

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  • El ritual es el acto mitológico a través del cual sofocar la ira de lo primordial

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    The Cabin in the Woods, de Drew Goddard

    Toda crea­ción ar­tís­ti­ca se ba­sa en la de­ci­sión del au­tor de las po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les crea­rá un mun­do po­si­ble que siem­pre es po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to e in­clu­si­vo pe­ro, que por la pro­pia ma­te­ria­li­dad del au­tor, re­dun­da en la ne­ce­si­dad de cons­truir­se a tra­vés de sus pro­pios lí­mi­tes; un mun­do ima­gi­na­do siem­pre co­no­ce los lí­mi­tes de la ima­gi­na­ción (materialidad-mente) y los lí­mi­tes del tiem­po (materialidad-tiempo) pro­du­cien­do así que lo po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to se tor­ne en un es­pa­cio fi­ni­to en sí mis­mo. Es por eso que Drew Goddard y Joss Whedon se sien­tan iden­ti­fi­ca­dos en las fi­gu­ras de los cien­tí­fi­cos pro­ta­go­nis­tas, au­tén­ti­co mo­tor re­gi­dor de to­da la pe­lí­cu­la —al me­nos si con­si­de­ra­mos que, de he­cho, el tex­to fun­da­cio­nal de la pe­lí­cu­la es su pro­pio me­ta­tex­to — , que dan vi­da al in­men­so ri­tual que es The Cabin in the Woods me­ta­fó­ri­ca y li­te­ral­men­te: ellos son los per­pe­tra­do­res de una ma­sa­cre que se pro­yec­ta ha­cia un pú­bli­co que co­no­ce y es­pe­ra una de­ter­mi­na­da co­reo­gra­fía ri­tua­lís­ti­ca en la cual pue­den ju­gar siem­pre y cuan­do cum­plan las re­glas bá­si­cas que se han im­pues­to en el proceso.

    Todo ri­tual, lo cual in­clu­ye la crea­ción de cual­quier cla­se de fic­ción en la cual se in­clu­ye el ci­ne, tie­ne la pre­ten­sión de con­se­guir unos efec­tos de­ter­mi­na­dos so­bre unas fuer­zas in­de­ter­mi­na­das más allá del en­ten­di­mien­to a las cua­les agra­dar lo su­fi­cien­te pa­ra con­se­guir sus fa­vo­res, por lo cual es na­tu­ral que los ri­tua­les se es­tan­da­ri­cen y só­lo se va­yan va­rian­do en la me­di­da de la ne­ce­si­dad del pro­pio au­tor por va­riar su for­ma. El ri­tual es siem­pre una for­ma de sa­tis­fa­cer un ser su­pe­rior, sea un pri­mi­ge­nio sea un es­pec­ta­dor. A par­tir de esa pre­mi­sa lo que ha­cen los cien­tí­fi­cos de la pe­lí­cu­la, co­mo de he­cho ha­cen el pro­pio Goddard y Whedon, es ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes de la po­si­bi­li­dad a tra­vés de la in­clu­sión de una sus­tan­cial can­ti­dad de in­de­ter­mi­na­ción —o lo que es lo mis­mo, la po­si­bi­li­dad de que las co­sas ocu­rran de un mo­do sen­si­ble­men­te di­fe­ren­te más allá de lo es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­ria— en for­ma de elec­ción por par­te del ob­je­to de su ri­tual: los per­so­na­jes tie­nen vi­da en sí mis­mos, in­de­pen­dien­te­men­te de lo que los au­to­res de­ci­dan por ellos —aun cuan­do, efec­ti­va­men­te, es­tos pue­den ma­ni­pu­lar­los has­ta el pun­to de que ac­túen de un mo­do im­pro­pio de su pro­pio ca­rác­ter pa­ra que el ri­tual sal­ga bien. 

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