The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Lo sublime de la naturaleza es su condición esencial hipercaótica

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    5 Dec., de Kashiwa Daisuke

    Aunque pa­ra al­gu­nas pe­que­ñas es­fe­ras de in­fluen­cia sea es­ta una tra­ge­dia ra­di­cal, la reali­dad es que lo que co­mún­men­te se de­no­mi­na co­mo mú­si­ca clá­si­ca ha que­da­do re­le­ga­do al uso y dis­fru­te de cier­tos sec­to­res con­ser­va­do­res ‑o, en un sen­ti­do más am­plio, cier­tas dis­po­si­cio­nes de ne­ce­si­dad más conservadoras- los cua­les dis­fru­tan esa cla­se de com­po­si­cio­nes. Vistas por los más jó­ve­nes co­mo al­go del pa­sa­do, pa­re­ce que la mú­si­ca or­ques­tal es­tá de­vi­nien­do, de­fi­ni­ti­va­men­te, en una mar­gi­na­li­za­ción evi­den­te; la mú­si­ca clá­si­ca des­co­no­ce las cla­ves pa­ra al­can­zar un pú­bli­co nue­vo, un pú­bli­co que es­tá ne­ce­sa­ria­men­te ale­ja­do de sus con­ven­cio­nes de es­pí­ri­tu de éli­te. Por su­pues­to hay al­gu­nos mú­si­cos que han sa­bi­do co­mo abor­dar es­ta pro­ble­má­ti­ca si­tua­ción ‑por ejem­plo po­dría­mos ha­blar de la im­pre­sio­nan­te la­bor en las BSO’s de Ennio Morricone pe­ro, yen­do al otro la­do del mun­do, tam­bién po­dría­mos ha­blar de Ryuichi Sakamoto- pe­ro son una ex­cep­ción pa­ra una nor­ma que pin­ta fu­nes­ta pa­ra la mú­si­ca que no ten­ga un dis­cur­so emi­nen­te­men­te con­tem­po­rá­neo. ¿Como se va a man­te­ner el in­te­rés por una mú­si­ca que hun­de su tra­di­ción en com­po­si­cio­nes y for­mas de ha­ce si­glos cuan­do al­go que si­quie­ra lle­ga a una dé­ca­da ya se le con­si­de­ra vin­ta­ge? La apues­ta de Kashiwa Daisuke se­ría, pre­ci­sa­men­te, de­rri­bar cual­quier no­ción so­lip­sis­ta que im­pi­da ca­rac­te­ri­zar en un for­ma­to bi­na­rio las reali­da­des pre­sen­tes de es­tos acon­te­ci­mien­tos; ha­cer de la mú­si­ca un diá­lo­go en­tre lo vie­jo y lo nue­vo / lo cul­to y lo popular.

    La ba­se a tra­vés de la cual par­te Kashiwa Daisuke es la de una mú­si­ca emi­nen­te­men­te or­ques­tal ‑esen­cial­men­te piano, aun cuan­do en sus com­po­si­cio­nes tam­bién bri­llan con luz pro­pia los violines- la cual lue­go mo­di­fi­ca sin com­pa­sio­nes a tra­vés de sam­plers, dis­tor­sio­nes y to­da cla­se de ju­gue­teos más pro­pias de un dj que de un mú­si­co clá­si­co. De és­te mo­do va com­bi­nan­do lo me­jor de am­bos mun­dos pa­ra crear ca­ta­ra­tas de so­ni­do don­de su ten­den­cia emi­nen­te­men­te pro­gre­si­va se va su­per­po­nien­do so­bre unos pia­nos di­fu­mi­na­dos que se ven co­mo som­bras tras es­pe­sas mu­ra­llas de so­ni­do; si lo or­ques­tal es una suer­te de es­pec­tro en la ac­tua­li­dad, ha­ce de lo eté­reo la con­di­quio si­ne qua non de su obra. Esto lo po­de­mos pre­sen­ciar en su más fas­tuo­sa ce­le­ri­dad en com­po­si­cio­nes co­mo Aqua Regia, se­gu­ra­men­te el te­ma más con­tun­den­te y re­don­do del dis­co, don­de com­bi­na sin es­crú­pu­los el glitch chi­rrian­te, un piano clá­si­co y un te­cla­do car­ga­do de dis­tor­sión en­tre in­fi­ni­dad de ca­pas y sam­plers de so­ni­dos de agua. De és­te mo­do ha­ce una com­bi­na­ción te­rro­rí­fi­ca­men­te su­bli­me en­tre lo or­gá­ni­co y lo di­gi­tal, lo fí­si­co y lo eté­reo, que con­du­ce ha­cia esos es­ta­lli­dos de ma­gia don­de to­do se con­fun­de en una ma­ris­ma de su­ti­li­dad im­plo­sio­na­da. Consigue que tan­to lo clá­si­co co­mo lo con­tem­po­rá­neo ani­den jun­tos sin chi­rriar en su con­jun­to, ha­cién­do­se el amor con una pa­sión desbordante.

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  • El teatro del absurdo es teatro y nada más

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    Las si­llas, de Eugene Ionesco

    Para abor­dar la obra de Eugene Ionesco siem­pre hay que par­tir de una com­ple­ta erra­di­ca­ción de la men­ta­li­dad de lo co­mún: si pre­ten­de­mos en­ten­der lo acon­te­ci­do des­de lo que asis­ti­mos co­mo es­pec­ta­do­res y no de lo que es en sí den­tro de su ló­gi­ca in­ter­na, en­ton­ces ja­más po­dre­mos en­ten­der la re­pre­sen­ta­ción que és­te cons­tru­ye. Es por ello que si de en­tra­da no so­mos ca­pa­ces de di­so­ciar lo que ve­mos de lo que acon­te­ce, que de he­cho lo na­rra­do es lo que acon­te­ce en sí pa­ra los per­so­na­jes pe­ro no ne­ce­sa­ria­men­te lo que no­so­tros ve­mos, cual­quier in­ten­to de en­ten­der Las Sillas, aun­que prác­ti­ca­men­te cual­quier obra de tea­tro de Ionesco, se­rá una me­ra uto­pía; el sen­ti­do que acon­te­ce en es­ta cla­se de obras ra­di­ca pre­ci­sa­men­te en la obli­ga­ción del au­tor de obli­gar­le a ol­vi­dar­se de lo que con­si­de­ra una ló­gi­ca con­na­tu­ral a la reali­dad en sí pa­ra su­mer­gir­se en el ex­tra­ño mun­do de la posibilidad. 

    Las si­llas nos na­rran la his­to­ria de una pa­re­ja de vie­jos que or­ga­ni­zan una fies­ta don­de es­tán in­vi­ta­dos to­dos cuan­to son al­guien en sus tie­rras, in­clui­do el mis­mí­si­mo em­pe­ra­dor, pa­ra así po­der dar a co­no­cer la pro­fun­da fi­lo­so­fía que el vie­jo ha de­sa­rro­lla­do pe­ro que en su pro­fun­da inep­ti­tud pa­ra el len­gua­je nun­ca ha sa­bi­do trans­mi­tir de una for­ma ade­cua­da ‑aun­que aquí Ionesco tie­ne mu­cha fe en los fi­ló­so­fos, al me­nos en lo que res­pec­ta en la ne­ce­si­dad de la cla­ri­dad en la trans­mi­sión ver­bal. A par­tir de aquí to­do se em­bro­lla­rá en una tra­ma ab­sur­da don­de nos en­con­tra­re­mos a los dos vie­jos aco­mo­dan­do a de­ce­nas sino cien­tos de in­vi­ta­dos que siem­pre se nos mues­tran in ab­sen­tia pa­ra nues­tros sen­ti­dos, pues aun cuan­do es­tán ahí de he­cho no­so­tros no po­de­mos ver­lo. He ahí que el acon­te­ci­mien­to no es que ha­ya una se­rie de in­vi­ta­dos in­vi­si­bles o que sean al­gu­na cla­se de ima­gi­na­ción de los vie­jos, ya afec­ta­dos por una pro­fun­da de­men­cia se­nil, sino que de he­cho ellos es­tán ahí pe­ro es­tán re­pre­sen­ta­dos más allá del sen­ti­do do­mi­nan­te de la vis­ta: les oí­mos, los in­tui­mos en su po­si­ción, pe­ro nun­ca les ve­mos en sí. Pero sin em­bar­go es­tán ahí, in­clu­so aun cuan­do nos re­sul­ta im­po­si­ble ver­los en tan­to se nos apa­re­cen co­mo pre­sen­tes en su mis­ma au­sen­cia ‑y he ahí la im­por­tan­cia ca­pi­tal de su au­sen­cia mis­ma, pues só­lo en tan­to acep­ta­mos que no es­tán ahí pa­ra po­der em­pe­zar a con­si­de­rar que es­tán sien­do, po­de­mos com­pren­der co­mo de un mo­do pro­fun­do su ser se cons­tru­ye só­lo a tra­vés de la la su­po­si­ción: sa­be­mos que es­tán ahí, pe­ro de­be­mos in­ter­pre­tar quién es quién exactamente. 

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  • Contra la post-ideología. El show de obrero y parásito como paradigma quiral del capitalismo finalista.

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    Quizás uno de los ma­yo­res pro­ble­mas de la URSS no sea en sí su dis­cur­so ideo­ló­gi­co o la pro­pa­gan­da que de és­te hi­cie­ra, aun­que se­gu­ra­men­te Joseph Stalin y sus di­ver­ti­men­tos po­lí­ti­cos tam­po­co ayu­da­ron en na­da a ello, sino pre­ci­sa­men­te la con­tra­pro­pa­gan­da que des­de EEUU se ha rea­li­za­do al res­pec­to de ella. Sería muy fá­cil alu­dir al pro­ce­so vic­ti­mi­za­dor que de es­ta se hi­zo, ha­cien­do de ella prác­ti­ca­men­te un ju­gue­te ro­to que de­mos­tró la im­po­si­bi­li­dad de su­pe­rar la post-historia que su­po­ne la de­mo­cra­cia li­be­ral oc­ci­den­tal, pe­ro cen­trá­ra­mos nues­tra aten­ción ex­clu­si­va­men­te en es­ta pers­pec­ti­va nos per­de­ría­mos por el ca­mino el he­cho re­gu­la­dor que se tie­ne al res­pec­to de él: el co­mu­nis­mo no se con­si­de­ra só­lo una ton­te­ría, se con­si­de­ra un ga­li­ma­tías im­po­si­ble ca­ren­te de cual­quier cla­se de sen­ti­do. Esta ma­nio­bra de de­pre­cia­ción del sen­ti­do que ha im­pues­to Occidente al res­pec­to de la URSS ha si­do com­ple­ta­men­te in­ten­cio­na­do pe­ro aun cuan­do ha si­do asu­mi­do de for­ma na­tu­ral por la po­bla­ción, no es un pen­sa­mien­to ideo­ló­gi­co en sí; la apre­cia­ción del sin­sen­ti­do de la URSS no se da tan­to por el he­cho de que la pro­pa­gan­da cons­ti­tu­cio­nal así lo es­ta­ble­ce, sino por­que esa es la ima­gen ar­queo­ló­gi­ca que se nos ha im­preg­na­do al res­pec­to de ella.

    Cuando en Los Simpson nos pre­sen­tan El show de obre­ro y pa­rá­si­to co­mo un sus­ti­tu­ti­vo de Rasca y Pica hay una pre­ten­sión di­rec­ta de es­ta­ble­cer cual es el pa­trón ló­gi­co di­fe­ren­cia­do en­tre am­bos pa­ra­dig­mas cul­tu­ra­les: mien­tras los so­vié­ti­cos son in­com­pren­si­bles en­tre­si­jos su­rrea­lis­tas me­dia­dos por una pro­fun­da in­te­lec­tua­li­dad ‑o lo que se in­tu­ye co­mo tal, al menos‑, las aven­tu­ras de los ame­ri­ca­nos son un de­ce­so in­te­lec­tual en el que pri­ma el slaps­tick ex­tre­mo sin pre­ten­sión más allá del pu­ro en­tre­te­ni­mien­to. A tra­vés de es­ta com­pa­ra­ción po­de­mos ver­lo con una pers­pec­ti­va ade­cua­da pues, pre­ci­sa­men­te, se nos pre­sen­tan co­mo fuer­zas an­ta­gó­ni­cas per­fec­tas; si no com­pren­de­mos de nin­gún mo­do el es­pec­tácu­lo que nos con­ce­den Obrero y Parásito es por­que es­ta­mos en un com­ple­to afue­ra de su ideo­lo­gía. Ahora bien, no nos de­je­mos en­ga­ñar, la pers­pec­ti­va del fin de la his­to­ria que ten­dría ese ga­ran­te con pies de ba­rro que es Fukuyama no nos per­mi­ti­ría aco­tar de for­ma ade­cua­da esa pers­pec­ti­va, te­nien­do que ce­der an­te otra más cruel por nues­tra par­te: la di­fe­ren­cia en­tre el ga­to y el ra­tón ame­ri­cano y el so­vié­ti­co, es que los so­vié­ti­cos se sa­ben pro­fun­da­men­te ideo­ló­gi­cos mien­tras los ame­ri­ca­nos de­nie­gan de for­ma cons­tan­te su ideo­lo­gía; mien­tras, El show de Rasca y Pica se pre­ten­de post-ideológico és­te crea su pro­pia con­di­ción de ver­dad: su ideo­lo­gía es su to­tal au­sen­cia hi­po­té­ti­ca de ideo­lo­gía ‑po­dría afir­mar­nos un Slavoj Žižek no ne­ce­sa­ria­men­te simpsonizado.

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  • El único camino hacia el cumplimiento del deseo es devenir en el deseo como camino

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    Cuestión de pe­lo­tas, de Rawson Marshall Thurber

    Aun cuan­do se nos re­pi­te de una for­ma ta­xa­ti­va que pa­ra con­se­guir al­go só­lo te­ne­mos que de­sear­lo, sien­do ya una cons­tan­te in­di­so­cia­ble de la vo­lun­ta­rio­sa des­truc­ción de cual­quier cla­se de sen­ti­do úl­ti­mo del pen­sa­mien­to hu­mano que su­po­ne la auto-ayuda, la reali­dad es que el de­seo por sí mis­mo es só­lo una fuer­za ac­ti­va que no nos per­mi­te con­se­guir na­da; el de­seo só­lo im­pli­ca nues­tras ne­ce­si­da­des vi­ta­les, no los me­dios pa­ra ob­te­ner­las. Es por ello que aun­que se nos bom­bar­dee de for­ma cons­tan­te con que el pro­ble­ma que te­ne­mos es que de he­cho nues­tra vo­lun­tad no es lo su­fi­cien­te­men­te fuer­te, no de­sea­mos con el fer­vor ne­ce­sa­rio, no te­ne­mos una fe cie­ga en las ex­pec­ta­ti­vas del ca­pi­ta­lis­mo que de­po­si­ta él en no­so­tros ‑pues a eso se re­du­ce en úl­ti­mo tér­mino si es to­do una cues­tión de de­seo: el ca­pi­tal no oye nues­tros de­seos por­que no­so­tros no le ado­ra­mos co­mo el nos ado­ra a no­so­tros (y, por ex­ten­sión, no cum­ple nues­tros de­seos)-, se­ría una idio­tez creer que por la me­ra vo­lun­tad po­de­mos con­se­guir aque­llo que edi­fi­ca­mos co­mo ne­ce­sa­rio. La úni­ca ma­ne­ra de con­se­guir las co­sas no es cru­zar­se de bra­zos y es­pe­rar ver que se con­si­gue, sino pre­ci­sa­men­te po­ner­se en mar­cha y lu­char por ello. 

    En és­te sen­ti­do po­dría­mos de­cir que Ben Stiller es ya en sí mis­mo un ejem­plo de la vic­to­ria del tra­ba­jo por en­ci­ma de la vo­lun­tad, pues en su cons­tan­te tra­ba­jar y su se­lec­ción (ca­si) per­fec­ta de guio­nes ha con­se­gui­do con­quis­tar lo más al­to de la co­me­dia fíl­mi­ca; en és­te sen­ti­do po­dría­mos de­cir que White Goodman es ya en sí mis­mo un ejem­plo de la vic­to­ria del tra­ba­jo por en­ci­ma de la vo­lun­tad, pues en su cons­tan­te tra­ba­jar y su se­lec­ción (ca­si) per­fec­ta de mé­to­dos pa­ra per­der pe­so ha con­se­gui­do con­quis­tar lo más al­to del en­tre­na­mien­to per­so­nal. Ahora bien, don­de el ac­tor ci­mien­ta to­da su obra en re­sal­tar co­mo só­lo un tra­ba­jo in­con­tes­ta­ble y cons­tan­te por al­can­zar una per­fec­ción im­po­si­ble, pe­ro que ras­ca con sus de­dos de for­ma cons­tan­te pa­ra lle­var­se con él par­te de es­ta, es el mé­to­do pa­ra con­se­guir los sue­ños, su per­so­na­je, en tan­to ma­lo de ope­re­ta del ca­pi­ta­lis­mo de auto-ayuda, es pre­ci­sa­men­te la an­tí­te­sis de ello: pa­ra él só­lo es po­si­ble la vo­lun­tad; ¿es­tás gor­do? Es tu cul­pa por co­mer tan­to, so fo­ca, ¿eres po­bre? Normal, por­que no te da la ga­na mon­tar un ne­go­cio con el que sa­lir del agu­je­ro, ¿no fo­llas nun­ca? Es tu pro­ble­ma, no sa­bes ven­der­te. Su pre­sen­cia en to­da la pe­lí­cu­la es el sub­ra­ya­do cons­tan­te de ese ser ab­yec­to pre-cocinado en la die­ta Coca-Cola del pen­sa­mien­to que cree que el triun­fo úl­ti­mo del ca­pi­ta­lis­mo es ha­cer que to­do sue­ño sea po­si­ble só­lo con de­sear­lo con la vo­lun­tad suficiente.

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  • El terror policial es la seguridad que se quiere en la noche, pero el olvido que se busca en el día

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    El Juez Dredd: Los ar­chi­vos com­ple­tos 01.1, de John Wagner y Carlos Ezquerra

    Si hay una dis­cu­sión ele­men­tal en el seno de la cul­tu­ra anti-sistema ‑en­ten­dien­do por anti-sistema a cual­quier mo­vi­mien­to, in­di­vi­duo o ideo­lo­gía que va­ya en con­tra del to­ta­li­ta­ris­mo ve­la­do en el cual vi­vi­mos actualmente- es cual es la for­ma más efec­ti­va de re­pre­sen­tar a aque­llo que se pre­ten­de cri­ti­car. Obviamente an­te se­me­jan­te te­si­tu­ra, que pa­re­ce­rá ab­sur­da pa­ra cual­quier per­so­na aje­na al mo­vi­mien­to en tan­to tri­vial, só­lo exis­te un bi­no­mio ló­gi­co de po­si­bi­li­da­des: asu­mir un tono rea­lis­ta de sus ac­cio­nes y to­mar un tono emi­nen­te­men­te pa­ró­di­co al res­pec­to de ellos. El pri­me­ro de es­tos acer­ca­mien­tos, el más co­mún, es el que po­dría­mos en­con­trar den­tro de la obra de los anti-sistema que de­ci­den li­te­ra­li­zar de una for­ma más ra­di­cal que es lo que ha­cen las di­fe­ren­tes fuer­tes eco­nó­mi­cas con­tra no­so­tros mis­mos, aun cuan­do sea des­de una vi­sión ses­ga­da o cla­ra­men­te iró­ni­ca ‑véa­se el ca­so de Miguel Brieva, pa­ra­dig­ma de es­ta pers­pec­ti­va en su tono más iró­ni­co pe­ro en nin­gún mo­men­to pa­ró­di­co er­go emi­nen­te­men­te posmoderno-; el se­gun­do de es­tos acon­te­ci­mien­tos es pre­ci­sa­men­te una re­pre­sen­ta­ción don­de las fuer­zas ele­men­ta­les de opre­sión son ca­rac­te­ri­za­dos sien­do re­co­no­ci­bles co­mo tal pe­ro siem­pre a tra­vés de su ca­rác­ter metafórico. 

    Cuando ha­bla­mos de un per­so­na­je tan ra­di­cal, cua­dri­cu­la­do y sui­ci­da co­mo es el Juez Dredd pa­re­ce ob­vio que es­ta­mos re­fi­rien­do ne­ce­sa­ria­men­te ha­cia el tono pa­ró­di­co que es­ta­mos ar­gu­yen­do co­mo al­ter­na­ti­va a la re­pre­sen­ta­ción, pues aun­que es una re­pe­ti­ción del ca­rác­ter de lo que se cri­ti­ca (la po­li­cía) sin em­bar­go si con­tie­ne den­tro de sí una di­fe­ren­cia sus­tan­cial (te­má­ti­ca y espacio-temporal) que le ha­cen ser­vir de pa­ro­dia de la fun­ción ju­rí­di­co­po­li­cial sin ser stric­to sen­su tal co­sa. Es por ello que cuan­do in­ten­ta­mos ave­ri­guar si Juez Dredd es de he­cho un fas­cis­ta psi­có­ti­co que im­po­ne la ley a to­da cos­ta o una pa­ro­dia de los fas­cis­tas psi­có­ti­cos de nues­tro mun­do, la úni­ca res­pues­ta po­si­ble es que de he­cho se edi­fi­ca co­mo am­bas co­sas al mis­mo tiem­po; no es só­lo un po­li­cía de mé­to­dos tan ex­pe­di­ti­vos que só­lo ha po­di­do ser crea­da por la ena­je­na­da men­te de unos es­pí­ri­tus punk, sino que tam­bién es una re­pre­sen­ta­ción per­fec­ta del mun­do in­te­rior que de­ja en­tre­ver el sis­te­ma ju­rí­di­co­po­li­cial. Es por eso que, en tan­to pa­ro­dia, no es un in­ten­to de ca­rac­te­ri­zar en sí co­mo ac­túan los po­li­cías ‑pues, has­ta el mo­men­to, el dis­pa­rar a ma­tar no es la di­ná­mi­ca co­mún de estos- sino pre­ci­sa­men­te el cons­ti­tuir una mi­ra­da áci­da ha­cia cual es el pa­ra­dig­ma úl­ti­mo que les guía; el Juez Dredd no es un po­li­cía, es la idea úl­ti­ma de policía. 

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