The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • El black metal es el nihilismo que antecede al deseo de vida que se encuentra en lo pagano

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    To The Nameless Dead, de Primordial

    Aunque so­le­mos uti­li­zar­lo con una pro­fu­sión im­pro­pia pa­ra ser un tér­mino tan car­ga­do de con­no­ta­cio­nes es­pe­cí­fi­cas, cuan­do ha­bla­mos de nihi­lis­mo so­le­mos ha­cer­lo des­de una pers­pec­ti­va erró­nea: el nihi­lis­mo no es la ne­ga­ción de to­da exis­ten­cia per sé sino que, ne­ce­sa­ria­men­te, se si­túa en opo­si­ción a un al­go y no a un to­do; el nihi­lis­mo es la opo­si­ción fron­tal ha­cia una se­rie de va­lo­res o for­mas exis­ten­cia­les par­ti­cu­la­res ‑el si se pro­po­nen otras po­si­bi­li­da­des (ni­lis­mo po­si­ti­vo) o no (nihi­lis­mo ne­ga­ti­vo) se­ría el re­vul­si­vo al res­pec­to de es­ta pro­ble­má­ti­ca. Cuando Hunter Hunt-Hendrix afir­ma que lo que el ha­ce se des­mar­ca de for­ma ta­jan­te del res­to del black me­tal, por­que és­te es siem­pre ten­den­te ha­cia un nihi­lis­mo ab­so­lu­to, en tan­to su mú­si­ca tie­ne una pre­ten­sión tras­cen­den­tal y afir­ma­do­ra es­tá afir­man­do un ab­sur­do: el black me­tal, o cier­tos gru­pos de black me­tal, afir­man una se­rie de va­lo­res que son, en cual­quier ca­so, aje­nos al tras­cen­den­ta­lis­mo. Lo que el po­bre hips­ter pseudo-lector de fi­lo­so­fía no ha en­ten­di­do es que, de he­cho, el black me­tal afir­ma en la mis­ma me­di­da que nie­ga. Niega el cris­tia­nis­mo, los va­lo­res tras­cen­den­ta­les y la vi­da es­cla­vi­za­da; afir­ma el pa­ga­nis­mo, los va­lo­res in­ma­nen­cia­les y la vi­da li­be­ra­da. El black me­tal es un ac­to de nihi­lis­mo positivo. 

    Entender las po­si­bles pre­ten­sio­nes de Primordial al fir­mar un dis­co co­mo To The Nameless Dead, una obra tan pro­fun­da­men­te nihi­lis­ta que pa­re­ce im­po­si­ble po­der ser afir­ma­da si no es des­de una ge­nui­na ca­rac­te­ri­za­ción de apes­ta­do de la so­cie­dad, es só­lo po­si­ble en tan­to con­ce­bi­mos en black me­tal co­mo esa cla­se de nihi­lis­mo po­si­ti­vo en el cual to­da for­ma de pen­sa­mien­to cul­ti­va­da en él es una ex­plo­ra­ción de las po­si­bi­li­da­des del mun­do y el hom­bre pa­ra sí mis­mos. A par­tir de es­ta pers­pec­ti­va de­be­ría­mos ha­cer­nos una pre­gun­ta esen­cial, la que nos lan­za de he­cho el tí­tu­lo mis­mo del dis­co, ¿quie­nes son los muer­tos anó­ni­mos a los cua­les alu­de el dis­co? Estos son, pre­ci­sa­men­te, aque­llos muer­tos que sus vo­ces se vie­ron si­len­cia­das por el tras­cen­den­ta­lis­mo que los im­bé­ci­les de Liturgy de­fien­den co­mo úni­co ac­to po­si­ti­vo po­si­ble en el mundo. 

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  • ¿Qué es la novela gráfica? Una novela híbrida en sí misma

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    Elektra y Lobezno: La re­den­to­ra, de Greg Rucka y Yoshitaka Amano

    Si hoy al­guien que ja­más ha sen­ti­do el más mí­ni­mo in­te­rés por el có­mic más allá del sa­ber de su exis­ten­cia se de­ci­die­ra por acer­car­se a él, se abri­ría an­te una ba­ta­lla in­ter­mi­na­ble ba­sa­da en lo ter­mi­no­ló­gi­co que no le ca­bría con­ce­bir en un me­dio tan apa­ren­te­men­te outsi­der co­mo es el del có­mic. Mientras las gran­des com­pa­ñías de có­mic de EEUU alu­den pa­ra sí el tér­mino có­mic co­mo el pa­ra­dig­ma del gé­ne­ro, cier­to es­ti­lo de có­mic mal con­si­de­ro más adul­to se auto-denomina a sí mis­mo no­ve­la grá­fi­ca; a su vez, las di­fe­ren­tes de­no­mi­na­cio­nes re­gio­na­les que to­dos co­no­ce­mos ha­cen ca­da vez más y más com­ple­jo el en­con­trar cuan­to hay de ló­gi­ca en una se­pra­ción sin nin­gún sen­ti­do for­mal es­tric­to. Es por ello que an­te la con­fu­sión de al­guien que no se ha in­tere­sa­do por el có­mic nun­ca, es­ta se­pa­ra­ción re­sul­ta­ría una ma­ne­ra co­mo otra cual­quie­ra pa­ra pro­yec­tar­lo de nue­vo fue­ra del in­te­rés pe­ri­fé­ri­co del có­mic por la com­ple­ji­dad que és­te pre­sen­ta pa­ra aquel que se acer­ca de nue­vo ha­cia és­te. ¿Existe al­gu­na di­fe­ren­cia cla­ra y real en­tre có­mic y no­ve­la grá­fi­ca que nos per­mi­ta jus­ti­fi­car tal separación?

    Elektra y Lobezno se en­con­tra­rían en el sub­se­llo Marvel Graphic Novels ba­jo el guión de Greg Rucka, el cual nos cuen­ta una in­tere­san­te his­to­ria de vio­len­cia. Elektra Natcnios de­be ase­si­nar a un hom­bre de ne­go­cios, un tra­ba­jo más de no ser por el he­cho de que Lobezno se en­cuen­tra pro­te­gien­do a la hi­ja de su ob­je­ti­vo que se en­con­tra­rá en la po­si­ción de ser una in­de­sea­da tes­ti­go de lo acon­te­ci­do. Aquí co­men­za­rá el bai­le don­de Elektra, en po­se­sión de la ni­ña, se en­fren­ta­rá ca­ra a ca­ra con­tra la fuer­za ani­mal de un Lobezno afec­ta­do más emo­cio­nal que pro­fe­sio­nal­men­te ‑co­sa que no de­be ex­tra­ñar­nos, Lobezno ya ha de­mos­tra­do en va­rias oca­sio­nes su par­ti­cu­lar de­bi­li­dad emo­cio­nal por los niños- en una his­to­ria que se si­túa más cer­ca de un des­pia­da­do hard­boi­lled que de el clá­si­co có­mic de super-héroes al que nos tie­ne acos­tum­bra­do la com­pa­ñía. El pro­ble­ma de to­do es­to es que lo que nos cuen­ta Greg Ruucka no es un guión que es con­ver­ti­do en imá­ge­nes pa­ra con­tar la his­to­ria se­cuen­cial­men­te a tra­vés de es­tas, es una no­ve­la que ha si­do ilus­tra­da a par­tir de las imá­ge­nes que va crean­do den­tro de su pro­pia cas­ca­da verbal.

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  • En los espacios que habitamos se harán visibles los afectos que nos configuran

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    Rebels of the Neon God, de Tsai Ming-liang

    Uno de los aná­li­sis que ha si­do nin­gu­nea­do de for­ma sis­te­má­ti­ca a lo lar­go de la his­to­ria del pen­sa­mien­to, sal­vo en tiem­pos pre­sen­tes con fi­gu­ras mi­no­ri­ta­rias co­mo Gaston Bachelard, es el es­tu­dio sis­te­má­ti­co de los eflu­vios psico-sentimentales de los es­pa­cios. Aunque nos pa­sa­mos la vi­da ha­bi­tan­do es­pa­cios es­pe­cí­fi­cos ‑edi­fi­cios, ca­sas, habitaciones- el es­tu­dio de es­tos es­pa­cios y co­mo afec­tan a nues­tras vi­das o co­mo se mi­me­ti­zan con res­pec­to de ellas es al­go que ha ten­di­do siem­pre ha­cia lo in­exis­ten­te; aun cuan­do es al­go que nos cons­ti­tu­ye de for­ma ra­di­cal, pues ha­bi­ta­mos esen­cial­men­te en es­pa­cios es­pe­cí­fi­cos du­ran­te épo­cas más o me­nos lar­gas de nues­tras vi­das, no hay un es­tu­dio sis­te­má­ti­co de los afec­tas que se con­for­man re­cí­pro­ca­men­te en­tre no­so­tros y ellos. Todo es­pa­cio es­tá te­ñi­do por el re­cuer­do de las ex­pe­rien­cias que en él se han vi­vi­do del mis­mo mo­do que, an­tes de eso, se de­co­ró y ha­bi­tó ba­jo unas con­di­cio­nes vi­ta­les es­pe­cí­fi­cas de aquel que lo ocu­pó, to­do es­pa­cio ha­bi­ta­do por el hom­bre es­tá me­dia­do por los afec­tos pro­yec­ta­dos so­bre el es­pa­cio que es­té ha ido acu­mu­lan­do du­ran­te su vida.

    Esto pue­de pa­re­cer un ab­sur­do, co­mo si de he­cho esos ras­tros fue­ran im­plí­ci­ta­men­te só­lo con­di­cio­nes me­mo­rís­ti­cas pro­yec­ta­das por las per­so­nas sin una re­la­ción real con res­pec­to del es­pa­cio en sí mis­mo, pe­ro esa afir­ma­ción se ha­ce siem­pre des­de la su­pre­ma­cía del hom­bre con res­pec­to del mun­do. Ahora bien, si la aban­do­ná­ra­mos o en­con­tra­re­mos un es­pa­cio don­de es­ta no fue­ra así por sus ca­rac­te­rís­ti­cas es­pe­cí­fi­cas ‑por ejem­plo, la li­te­ra­tu­ra o el cine‑, po­dría­mos pre­sen­ciar co­mo efec­ti­va­men­te esa reali­dad se nos pre­sen­ta así en tan­to tal. Como de he­cho sa­be­mos que el ci­ne es ca­paz de pro­yec­tar lo que no es­tá en lo que es­tá, mos­trar lo que no sa­be­mos a tra­vés de la me­tá­fo­ra del es­pa­cio en sí mis­mo, la obra del tai­lan­dés Tsai Ming-liang po­dría leer­se co­mo una suer­te de ex­plo­ra­ción de los es­pa­cios ce­rra­dos que ha­bi­tan, de uno u otro mo­do, sus per­so­na­jes. Es por eso que una lec­tu­ra de es­ta cla­se de Rebels of the Neon God no só­lo nos da­ría una pers­pec­ti­va com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te so­bre lo que se po­dría apre­ciar a tra­vés de lo que los per­so­na­jes qui­sie­ran mos­trar­nos de sí mis­mos per sé, sino que ade­más se­ría más ci­ne­ma­to­grá­fi­co en sí mis­mo: en tan­to es el es­pa­cio, la ima­gen tan­to por sí mis­ma co­mo por el he­cho de co­mo es cap­ta­da, nos da­ría una se­rie de pis­tas es­pe­cí­fi­cas al res­pec­to de es­tos; el es­pa­cio se­ría el re­tra­to don­de co­no­ce­ría­mos la reali­dad úl­ti­ma de los personajes. 

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  • Sólo en el vivir la vida desde los ojos de un niño el mundo cobra sentido

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    Teary Eyes And Bloody Lips, de Moonface

    Lo más di­fi­cil de cre­cer no es acep­tar la ma­du­rez, sino acep­tar que la vi­da só­lo se pue­de com­pren­der si aña­di­mos to­dos los cam­bios que vie­nen ha­cia no­so­tros des­de la pers­pec­ti­va des­preo­cu­pa­da de un chi­qui­llo. El pro­ble­ma es que pa­ra cre­cer pa­re­ce que te­ne­mos que aban­do­nar el jue­go, la pre­ci­sión ab­so­lu­ta de la di­ver­sión y la ino­cen­cia ob­tu­sa que nos va lle­van­do des­preo­cu­pa­da­men­te en­tre el pe­li­gro y la fas­ci­na­ción con la fuer­za que só­lo pue­de ha­cer­lo la in­cons­cien­cia; la ma­gia de los ni­ños es que no im­pos­tan su fe­li­ci­dad, no ne­ce­si­tan fin­gir­la, to­do es ge­nui­na­men­te nue­vo pa­ra ellos. Quizás por eso Moonface eli­gió co­mo sin­gle una can­ción en la que se re­crea en una lí­ri­ca apa­ren­te­men­te com­pues­ta a re­ta­zos, com­ple­ta­men­te in­co­ne­xa de cual­quier sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da ul­te­rior, por­que só­lo es­cri­bien­do co­mo lo ha­ce un ni­ño ‑a sal­tos, sin ló­gi­ca, sal­tán­do­se to­do lo que hay en­tre me­dio de la pu­ra y du­ra acción- pue­de sin­te­ti­zar aque­llo que in­ten­ta trans­mi­tir­nos con una an­sie­dad acuciante. 

    Con esa mis­ma an­sie­dad co­mien­za la can­ción can­tán­do­nos su pro­pio tí­tu­lo, pe­ro tam­bién dán­do­nos la pri­me­ra pis­ta al res­pec­to de lo que se­rá el de­sa­rro­llo de to­da la can­ción en sí: Ojos llo­ro­sos y la­bios en­san­gren­ta­dos / Te ha­cen ver co­mo Stevie Nicks / Nunca su­pi­mos que ser cruel era una co­sa guay pa­ra ha­cer. De en­tra­da Moonface se si­túa con res­pec­to de la po­si­ción de una chi­ca con la que ha des­cu­bier­to el pri­mer pa­so ha­cia la ma­du­rez: el en­can­to de la cruel­dad. El ver a una chi­ca, ami­ga su­ya con la que siem­pre se re­fie­re en es­ta pri­me­ra par­te en pri­me­ra per­so­na del plu­ral, apun­to de llo­rar y con los la­bios en­san­gren­ta­dos, de­bi­do a que nos reía­mos has­ta que te es­tre­llas­te en bi­ci­cle­ta, pre­ci­sa­men­te por­que ve en ella una es­tam­pa que le re­sul­ta atrac­ti­va aun en la cruel­dad del ac­to en sí pa­de­ci­do ‑y si só­lo le re­sul­ta atrac­ti­va aho­ra, es por­que an­tes no lo hizo- en tan­to le re­cuer­da a Stevie Nicks. Este ac­to pri­me­ro de cruel­dad, una en la cual se des­cu­bre el pla­cer cons­cien­te de ser­lo, po­dría­mos aso­ciar­lo tam­bién con el na­ci­mien­to del ero­tis­mo ya que es el mis­mo ins­tan­te don­de él la ve a ella co­mo un en­te se­xua­do, co­mo Stevie Nicks, co­mo una chi­ca; el pri­mer mo­men­to don­de se de­ja atrás la ni­ñez es cuan­do nos ha­ce­mos cons­cien­tes de la cruel­dad pe­ro, tam­bién, nos ha­ce­mos cons­cien­tes de que el otro es efec­ti­va­men­te un otro: el cruel es el mun­do, pe­ro la be­lle­za es de la chi­ca; aquí hay una pri­me­ra cons­tan­cia del he­cho de que, efec­ti­va­men­te, exis­te una otre­dad de yo con res­pec­to de los otros o del mundo.

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  • Sólo a través de la pregunta por el cómo se puede conocer el quién y el por qué

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    Continuidad de los par­ques, de Julio Cortazar

    La re­fle­xión fi­lo­só­fi­ca de ma­yor ca­la­do que nos de­jó el si­glo XIX, al me­nos des­de el pun­to de vis­ta de lo que se ha­ría en el pos­te­rior, se­ría la re­fle­xión de Friedrich Nietzsche al res­pec­to de la in­exis­ten­cia de la ver­dad o la fal­se­dad: to­do enun­cia­do es un jue­go de po­der, in­de­pen­dien­te­men­te de la ver­dad. A par­tir de aquí, du­ran­te to­do el si­glo pa­sa­do, en­con­tra­ría­mos una po­la­ri­za­ción ab­so­lu­ta en­tre aque­llos que se ocu­pan só­lo al res­pec­to de la ver­dad y la fal­se­dad de los enun­cia­dos (an­glo­sa­jo­nes) y aque­llos que pre­fi­rie­ron de­can­tar­se por el es­tu­dio de las re­la­cio­nes de po­der (con­ti­nen­ta­les) con al­gún ex­tra­ño des­pun­te que no se si­tuó en­tre nin­guno de los ban­dos pa­ra dis­gus­to de es­tos. Ese pun­to me­dio don­de se re­fu­gia­ron la ma­yo­ría, un pun­to me­dio que ge­ne­ral­men­te era una fu­ga de la dis­cu­sión mis­ma, era el lu­gar don­de se creó to­do el pa­ra­dig­ma des­de don­de en­ten­der una dis­cu­sión mu­chí­si­mo más in­tere­san­te que la pre­gun­ta por el qué, de la ver­dad o de la fal­se­dad, o por el quién, de las re­la­cio­nes de po­der, al si­tuar­se en la pre­gun­ta mu­cho más di­fu­sa del cómo.

    La re­fle­xión del co­mo no par­tía de un aná­li­sis de las con­di­cio­nes de ver­dad de las ora­cio­nes y tam­po­co de las po­si­bles re­la­cio­nes de po­der que en es­ta se es­ta­ble­cen, sino que se si­tua­ría pre­ci­sa­men­te en el aná­li­sis de las con­di­cio­nes de aná­li­sis de las ideas en sí mis­mas. Cuando lee­mos a Julio Cortazar, pe­ro tam­bién ex­ten­si­ble a to­da la Oulipo, no en­con­tra­mos una re­fle­xión al res­pec­to de la ver­dad de sus tex­tos teó­ri­cos, co­mo sí se en­con­tra­ría en la anti-novela de aquel im­bé­cil lla­ma­do Sartre, pe­ro tam­po­co en­con­tra­mos un in­ten­to de en­con­trar una vi­sión que nos acla­re las re­la­cio­nes de po­der que se es­ta­ble­cen en la so­cie­dad, co­mo po­dría pa­sar con res­pec­to de George Orwell; la preo­cu­pa­ción de los au­to­res que si­guen el co­mo es la for­ma en sí mis­ma, la obra que es­tán crean­do co­mo ob­je­to que se le­gi­ti­ma a sí mis­ma a tra­vés de la mí­me­sis que la for­ma es­ta­ble­ce con el dis­cur­so en sí mis­mo. Es por ello que si acu­di­mos a un cuen­to co­mo Continuidad de los par­ques no po­dre­mos ana­li­zar­lo en tér­mi­nos de po­der pe­ro tam­po­co en tér­mi­nos de ver­dad en tan­to el au­tor con­si­de­ra que es­tá más allá de su re­la­ción con la reali­dad cons­cien­te: el cuen­to se le­gi­ti­ma a sí mis­mo en tan­to no ne­ce­si­ta del con­tex­to de lo real pa­ra su tras­fon­do mis­mo; es in­de­pen­dien­te de las con­di­cio­nes de ver­dad y de po­der en el mun­do en tan­to an­te­rior a es­tas. Para po­der en­ten­der la pre­gun­ta por el có­mo só­lo nos es ne­ce­sa­rio se­guir un aná­li­sis me­tó­di­co de la obra en cuestión.

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