The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Yo no quiero ser, yo no quiero ser yo ‑pero en la crítica lo serás

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    The Porn Critic, de Jonathan Lethem

    Los es­pa­cios don­de ca­da per­so­na ha­bi­tan son el re­tra­to don­de se de­fi­ne el in­te­rior de sí mis­mo. Si echa­mos un vis­ta­zo al cuar­to de un jo­ven pro­me­dio, más aun si es el de un per­so­na­je de Jonathan Lethem, po­dre­mos en­con­trar una se­rie de pa­tro­nes que de­fi­nan su per­so­na­li­dad de mo­do tan no­to­rio co­mo la im­pre­sión que cau­sa la ha­bi­ta­ción en sí mis­ma; ese jo­ven pro­me­dio, sea de Lethem o no, es in­dis­tin­to de su ha­bi­ta­ción en tan­to es­ta se po­si­cio­na co­mo sanc­ta sanc­to­rum de lo más pro­fun­do de su ser. Pero no só­lo la ha­bi­ta­ción, en tan­to es­pa­cio fí­si­co, se nos de­ter­mi­na co­mo es­pe­jo del ser, sino que tam­bién to­da for­ma ar­tís­ti­ca o cul­tu­ral, en tan­to es­pa­cio men­tal y sen­ti­men­tal, tam­bién se nos abren co­mo re­fle­jos del es­pí­ri­tu in­te­rior de uno mis­mo. Todo cuan­tos nos de­fi­ne en nues­tro fue­ro in­terno co­mo lo que so­mos se ex­te­rio­ri­za a tra­vés de nues­tras pre­di­lec­cio­nes con­for­ma­das en ob­je­tos de or­den físico-sentimental.

    El ca­so de es­te re­la­to de Lethem es una ex­plo­ra­ción mi­nu­cio­sa del es­pí­ri­tu pa­ra sí de un jo­ven que es, se sien­te y es vis­to co­mo un en­tra­ña­ble pe­ro mi­se­ra­ble per­de­dor. Kromer, el pro­ta­go­nis­ta del re­la­to, es un jo­ven es­tu­dian­te de pos­gra­do en li­te­ra­tu­ra que con­si­gue unos exiguos in­gre­sos tra­ba­jan­do en un sex shop y, es­pe­cial­men­te, ha­cien­do una re­vis­ta con to­das las no­ve­da­des de ca­tá­lo­go que van en­tran­do en la tien­da rea­li­zan­do crí­ti­cas de es­tas pa­ra el dis­fru­te de sus con­su­mi­do­res. Esto pro­du­ce que su ca­sa sea más una es­pe­cie de tem­plo sa­gra­do al ona­nis­mo que una ca­sa al uso, lo cual lle­ga has­ta el ex­tre­mo de te­ner que de­sear que Renee pres­cin­di­ría de cual­quier mi­ra­da a las cin­tas de VHS api­la­das en el de­pó­si­to de por­ce­la­na cuan­do es­ta va al ba­ño. Es por ello que su ca­sa no se de­fi­ne ba­jo los cá­no­nes de sus gus­tos, pues no sien­te par­ti­cu­lar pre­di­lec­ción por el porno, si­tuán­do­se así co­mo un pri­sio­ne­ro de su pro­pio tra­ba­jo; aun cuan­do la vi­da de Kromer va más allá del porno ‑o, al me­nos, así le gus­ta­ría creer a él que es- to­da su vi­da se de­fi­ne a tra­vés de ese api­la­mien­to ad in­fi­ni­tum de por­no­gra­fía en for­ma­tos de ví­deo ob­so­le­tos. Como él, co­mo su vi­da, co­mo su fra­ca­so de em­pa­ti­zar an­te una mu­jer es­qui­va, la be­lla Renee, que in­sis­te en no ver la pa­sión que sien­te por ella. 

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  • El prejuicio se vuelve humor/ofensa en su propio esperpento

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    Borat, de Sacha Baron Cohen

    El pro­ble­ma de los pre­jui­cios es que son un via­je de ida y vuel­ta en el que so­mos in­ca­pa­ces de re­co­no­cer­nos en los mis­mos. Cuando mi­ra­mos ha­cia no­so­tros no ve­mos de­fec­tos tan­gi­bles, pues las má­cu­las so­cia­les siem­pre se di­lu­yen en ex­cu­sas más o me­nos ad­mi­si­bles, que sin em­bar­go siem­pre ve­mos de una for­ma cla­ri­vi­den­te en el pró­ji­mo, pues al no es­tar me­dia­dos por un Yo di­rec­to que ejer­za cen­su­ra so­bre no­so­tros mis­mos lo que en no­so­tros es trans­lu­ci­do en el otro es evi­den­te. Se ve an­tes la pa­ja en el ojo ajeno que la vi­ga en el pro­pio, aun cuan­do el ojo ya se es­té ca­yen­do. Si no po­de­mos ver­nos en los pre­jui­cios del otro es a cau­sa de la im­po­si­bi­li­dad de la ma­yo­ría de las per­so­nas de di­ri­gir la mi­ra­da pa­ra sí; no hay una mi­ra­da que sa­le al ex­te­rior pa­ra vol­ver a sí mis­ma pa­ra re­co­no­cer­se en el mun­do, por lo cual la mi­ra­da só­lo juz­ga (lo que ha­ce x es­tá mal) pe­ro no pa­ra­le­li­za su pro­ble­má­ti­ca en el re­torno (yo ac­tuó co­mo x, por lo que yo ac­túo mal) El ser hu­mano me­dio, hoy por hoy, es in­ca­paz de re­co­no­cer­se pa­ra sí en el mun­do y, aun cuan­do lo ha­ce, lo acha­ca­rá en la ma­yor par­te de las oca­sio­nes a un yo de­fec­tuo­so ajeno de sí. 

    Precisamente, en es­te pri­mer es­ta­dio de ida del re­co­no­ci­mien­to, es don­de se en­cuen­tra el hu­mor. Cuando ve­mos apa­re­cer por pan­ta­lla al ri­dícu­lo Borat, de ro­pa des­fa­sa­da y un as­pec­to que re­mi­te al es­ti­lis­mo más tras­no­cha­do, co­mien­za el fes­ti­val del hu­mor. Todo cuan­to acon­te­ce mien­tras el es­tra­fa­la­rio se­gun­do me­jor pe­rio­dis­ta de Kazajistan es asu­mi­do co­mo la chan­za que se ha­ce de un sal­va­je que no sa­be que se di­ce, que su pro­pia ig­no­ran­cia le ha­ce de­cir una se­rie de bar­ba­ri­da­des que se­rían com­ple­ta­men­te inad­mi­si­bles pa­ra el ciu­da­dano me­dio de un país más ci­vi­li­za­do. Ahí em­pie­za nues­tro pri­mer pro­ble­ma. No nos re­co­no­ce­mos con él no por­que sea di­fe­ren­te, por­que el re­la­ti­vis­mo cul­tu­ral pro­te­ja cual­quier cla­se de di­fe­ren­cia en­tre él y no­so­tros, sino por­que no que­re­mos ver­nos re­fle­ja­do en al­guien que es, emi­nen­te­men­te, un des­he­cho so­cial pa­ra nues­tros cá­no­nes so­cia­les. Si acep­tá­ra­mos que él no es un otro, que es un igual ra­di­cal­men­te si­mi­lar a no­so­tros, ten­dría­mos que acep­tar a su vez que su cul­tu­ra no es una sal­va­guar­da pa­ra jus­ti­fi­car sus bar­ba­ri­da­des y que, de he­cho, nos aca­ba­mos vien­do re­fle­ja­dos en al­gu­na, o in­clu­so en va­rias, de sus barbaridades.

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  • Nobuhiro Nakanishi. La fotografía como representación paisajística del mundo.

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    Una de las pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res cuan­do se in­ten­ta cap­tu­rar un mo­men­to del mun­do es que so­mos in­ca­pa­ces de pro­cu­rar una vi­sión ob­je­ti­va de es­ta cap­tu­ra co­mo tal. A raíz de ello cual­quier in­ten­to de cris­ta­li­zar una ima­gen del mun­do de­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te en una se­rie de de­ci­sio­nes ‑par­ti­cu­lar­men­te ideo­ló­gi­cas, pe­ro pue­den ser tam­bién sen­ti­men­ta­les, bio­ló­gi­cas o de cual­quier otra cla­se (y si de aquí ex­cluí­mos las ar­tís­ti­cas es por­que le su­po­ne­mos la pre­ten­sión de ar­te en sí al ac­to de la fo­to­gra­fía); Paul Virilio mediante- lo cual pro­du­ce que to­da mi­ra­da es­té car­ga­do de las im­pue­re­zas pro­pias de una sub­je­ti­vi­dad que ve el mun­do co­mo quie­re ver­lo y no co­mo es en sí. Toda mi­ra­da es­tá me­dia­da por la men­te de aquel que mi­ra y no se­ría po­si­ble que no lo es­tu­vie­ra. Es por ello que, aun cuan­do la fo­to­gra­fía tie­ne un ca­rác­ter ar­tís­ti­co evi­den­te, y aun cuan­do se pue­da pre­ten­der ob­je­ti­va en al­gu­na for­ma, no es me­nos sub­je­ti­va que cual­quier otra con­for­ma­ción artístico-cultural que se vea me­dia­da por la re­la­ción de nues­tros sen­ti­dos con el mun­do. En tan­to hay elec­ción de co­mo re­pre­sen­tar la reali­dad, es­ta no es objetiva.

    La re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad en­ton­ces se nos pre­sen­ta co­mo una ra­ra avis in­cos­gnos­ci­ble que no po­de­mos aprehen­der por­que, ne­ce­sa­ria­men­te, es­ta­ría­mos siem­pre dan­do nues­tra vi­sión del mun­do al res­pec­to del mis­mo. No cai­ga­mos en tram­pas de la re­pre­sen­ta­ción ‑lo sien­to mu­cho, Schopenhauer. El mun­do exis­te ob­je­ti­va­men­te, pues po­de­mos per­ci­bir­lo en to­da su po­lié­dri­ca com­ple­ji­dad, pe­ro al in­ten­tar cris­ta­li­zar­lo en una mi­ra­da es­pe­cí­fi­ca que eli­mi­ne su di­fe­ren­cia y su re­pe­ti­ción, que con­vier­te la imagen-mundo en imagen-del-mundo, en­ton­ces ex­trae­mos el mun­do de sí pa­ra en­tre­gar­lo al cam­po de la pu­ra re­pre­sen­ta­ción. La fo­to­gra­fía en tan­to ar­te es la cap­tu­ra y eli­mi­na­ción de lo que hay de sus­tan­cial­men­te ob­je­ti­vo en la reali­dad co­mo tal; en tan­to se eli­mi­na lo que hay de vi­vo en el mun­do, la ob­je­ti­vi­dad se mar­cha con él. 

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  • La memoria del hombre es la trampa del deseo

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    Los pla­ce­res y los días, de Marcel Proust

    La hu­ma­ni­dad se ri­ge esen­cial­men­te por dos ideas bá­si­cas que des­com­po­nen sus exis­ten­cias en es­pe­jis­mos ab­sur­dos de pul­cra de­cep­ción: creer que to­do tiem­po, lu­gar o even­to pa­sa­do fue me­jor o creer que to­do tiem­po, lu­gar o even­to pa­sa­do se­rá me­jor, ne­ce­sa­ria­men­te. Esa creen­cia de que to­da vi­da es un even­to cre­pus­cu­lar de su pa­sa­do más o me­nos in­me­dia­to, que aque­llo que se ha per­di­do ya só­lo pue­de ser re­cu­pe­ra­do con el anhe­lo tris­te de la de­rro­ta, o que el su­fri­mien­to se mi­ti­ga­rá por el me­ro pa­so del tiem­po que no re­que­ri­rá de nues­tra ac­ción, co­mo si to­do fu­tu­ro tu­vie­ra que ser al­go ne­ta­men­te dis­tin­to de nues­tro pre­sen­te, es una tris­te cá­ba­la de la de­bi­li­dad del es­pí­ri­tu de los hom­bres. El tiem­po no es más que la me­di­da sub­je­ti­va de to­do hom­bre. Aun cuan­do po­da­mos de­ter­mi­nar que exis­ten los días, los cua­les se con­jun­tan en se­ma­nas y es­tas se agru­pan en me­ses, ¿exis­te pa­ra el hom­bre al­gu­na di­fe­ren­cia en­tre uno y otro día cuan­do es in­ca­paz de di­fe­ren­ciar cuan­do co­mien­za uno y cuan­do aca­ba otro sino por el in­ter­mi­ten­te pro­ce­so del sue­ño que ca­za in­mi­se­ri­cor­de al hom­bre. No exis­te. Y no exis­te en la me­di­da en que és­te, pri­mi­ti­vo an­te lo in­con­men­su­ra­ble del tiem­po, só­lo sa­be vi­vir fue­ra de sí mis­mo; bus­can­do su tiem­po perdido. 

    Hablar so­bre tiem­po per­di­do y re­cuer­dos, de la fu­ti­li­dad te­dio­sa de la vi­da y la lar­ga con­ca­te­na­ción de in­con­tro­la­do fra­seo poé­ti­co, pa­re­ce un lu­gar co­mún que só­lo la re­cur­si­vi­dad de un mal crí­ti­co po­dría per­mi­tir­se al ha­blar de Marcel Proust. ¿Por qué no ha­blar de al­go más original?¿Por qué no apro­ve­char es­tos pe­que­ños cuen­to, por ejem­plo Fragmentos de co­me­dia ita­lia­na, pa­ra re­sal­tar el fino sen­ti­do del hu­mor que es­ti­la con sor­na sin per­der nun­ca ese pun­to jus­to de tono poé­ti­co que in­su­fla de vi­da ca­da instante?¿Por qué no aten­tar con­tra su le­ga­do afir­man­do que los poe­mas de Retratos de pin­to­res y mú­si­cos son trós­pi­dos en­tre lo trós­pi­do de­mos­tran­do un fra­seo tor­pe, al­go es­tú­pi­do y sin sen­ti­do, que aca­ba por abo­tar­gar los sen­ti­dos en un es­ti­lo im­pro­pio pa­ra el rey de la (im)postura ama­ne­ra­da del ser poé­ti­co? Por qué, pre­gun­tan us­te­des, sin per­ca­tar­se que en su por qué ya es­tá to­do por­que: Eso no son más que de­ta­lles, des­te­llos, pe­que­ños frag­men­tos de un to­do que se edi­fi­ca en un pro­ce­so auto-digestivo que aca­ba siem­pre re­mi­tien­do a aque­llas ra­zo­nes que con­si­de­ran us­te­des ya tí­pi­cas; Proust es el abu­rri­mien­to, la me­mo­ria, el tiem­po per­di­do y la poé­ti­ca cas­ca­da de ver­bo­rrea in­con­di­cio­na­da. Todo lo de­más, detalles. 

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  • El amor es la superación de la verdad en favor de la realidad en sí

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    [•REC]3: Génesis, de Paco Plaza

    Toda evo­lu­ción pa­sa por un cam­bio auto-perpetuizante que, aun res­pe­tan­do el có­di­go ge­né­ti­co bá­si­co de la cria­tu­ra ‑que es la ma­yor par­te de su ser‑, pa­re­ce ser ca­da vez más di­fe­ren­te en ca­da una de sus ite­ra­cio­nes fu­tu­ras o fu­tu­ri­bles que va pro­ce­san­do. La mu­ta­ción de los se­res vi­vos, co­mo bien plan­tea­ría Charles Darwin, es con­di­ción ne­ce­sa­ria en tan­to la úni­ca ma­ne­ra de so­bre­vi­vir es con­se­guir una adap­ta­bi­li­dad que pro­duz­ca que los hi­jos siem­pre sean su­pe­rio­res a sus pa­dres en las ha­bi­li­da­des ade­cua­das pa­ra la su­per­vi­ven­cia con res­pec­to de su en­torno; el in­mo­vi­lis­mo, el atar­se ha­cia con­for­ma­cio­nes es­pe­cí­fi­cas exis­ten­cia­les, es al­go tan hu­mano co­mo ab­so­lu­ta­men­te inú­til: la in­ca­pa­ci­dad de ir más allá (fí­si­ca, emo­cio­nal o in­te­lec­tual­men­te) só­lo con­du­ce ha­cia la ex­tin­ción. He ahí que lo na­tu­ral en [•REC]3 no fue­ra vol­ver so­bre sus pa­sos pa­ra cons­truir un enési­mo re­tra­to de sí mis­mo que no fun­cio­na­ra en tan­to pas­ti­che, sino que su con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­sa­ba pre­ci­sa­men­te por re­ver­tir los pro­ce­sos que le han cons­trui­do has­ta ser quien es co­mo tal.

    Atún, au­tén­ti­co leit mo­tiv del gol­pe de in­ge­nio y el ab­sur­do le­tal que ha acom­pa­ña­da a ca­da mo­men­to a la sa­ga, es el ejem­plo per­fec­to de es­ta evo­lu­ción que es un mo­vi­mien­to na­tu­ral con res­pec­to de su adap­ta­ción al en­torno. Es un di­rec­tor de bo­das que se cree un gran ci­neas­ta; aña­de un pun­to de hu­mor ab­sur­do acom­pa­ña­do de mi­ria­das de in­ge­nua na­tu­ra­li­dad, muy ca­na­lla, muy on­li­ne; y, pa­ra más in­ri, tie­ne al­gu­nas de las fra­ses más in­ge­nio­sas pe­ro hi­rien­tes de la pe­lí­cu­la. Que sea muy na­tu­ral, muy ci­né­ma vé­ri­té. Esa es la gran pa­ro­dia in­ter­na que se per­mi­te en su evo­lu­ción la pe­lí­cu­la: cons­cien­te de su con­di­ción de plas­ma­ción de ver­dad, de ne­ce­si­dad de plas­mar to­do cuan­to ocu­rre den­tro de sí des­de la más ab­so­lu­ta sub­je­ti­vi­dad que cris­ta­li­ce en vi­sión de reali­dad -¡La gen­te tie­ne de­re­cho a sa­ber que es­tá pa­san­do!-, se su­ble­va con­tra esa pro­pia con­di­ción y nos en­se­ña los me­ca­nis­mos por otros me­dios. Si en es­ta ter­ce­ra par­te se aban­do­na el mon­ta­ge, sal­vo al prin­ci­pio de la mis­ma, pa­ra abra­zar con fer­vor un mon­ta­je clá­si­co que pa­re­ce no apos­tar por esa in­clu­sión de ver­dad es por­que se da una evo­lu­ción ob­via en dos par­tes: Atún, la me­ta­lin­güís­ti­ca del mon­ta­ge, de­ja pa­so al bi­no­mio Clara/Koldo, la his­to­ria que se gra­ba a sí mis­ma del montaje.

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