The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Lewis Carroll y el nonsense. La lógica como normatividad en construcción (III)

    null

    A tra­vés del es­pe­jo, de Lewis Carroll

    Llegados és­te mo­men­to pa­re­ce ne­ce­sa­rio acla­rar una du­da que he­mos es­ta­do arras­tran­do de una for­ma in­ter­mi­ten­te, qui­zás in­clu­so de for­ma in­ne­ce­sa­ria, a lo lar­go de to­do el tra­yec­to, ¿de qué ha­bla­mos cuan­do ha­bla­mos de sen­ti­do? El sen­ti­do es una cua­li­dad de los ele­men­tos con­sis­ten­te en man­te­ner la co­he­ren­cia mí­ni­ma ne­ce­sa­ria pa­ra que un dis­cur­so sea in­te­li­gi­ble. Con es­to que­re­mos de­cir que el sen­ti­do es al­go que con­sis­te, sim­ple y lla­na­men­te, en una cua­li­dad a tra­vés de la cual las co­sas se pue­den en­ten­der en sí mis­mas sin re­sul­tar, en nin­gún mo­men­to, in­cohe­ren­tes o ab­sur­das en el con­tex­to dis­cur­si­vo que es­gri­men en co­mún el emi­sor y el re­cep­tor del dis­cur­so. Es por ello que po­dría­mos en­ten­der que si aho­ra me dis­pu­sie­ra a ha­blar en fran­cés cuan­do he es­ta­do ha­blan­do cons­tan­te­men­te pa­ra un emi­sor de ha­bla his­pa­na il ne com­prend pas mon mes­sa­ge, igual que si di­je­ra en un con­tex­to ma­te­má­ti­co que 2+2=5 se­ría per­fec­ta­men­te cohe­ren­te que al­guien me di­je­ra que es­toy com­ple­ta­men­te equi­vo­ca­do ‑no así si es­toy ha­blan­do de mú­si­ca in­die, en cu­yo ca­so es­ta­ría alu­dien­do a una can­ción de Radiohead y, por ex­ten­sión, mi co­he­ren­cia per­ma­ne­ce­ría per­fec­ta­men­te intacta.

    Ahora bien, el con­tex­to dis­cur­si­vo es al­go lo su­fi­cien­te­men­te fle­xi­ble co­mo pa­ra que sea ex­tre­ma­da­men­te com­ple­jo po­der de­li­mi­tar de una for­ma ab­so­lu­ta cuan­do al­go tie­ne, o no, sen­ti­do. Si yo me di­ri­gie­ra a un ma­te­má­ti­co afir­man­do de for­ma ro­tun­da que 2+2=5 sin co­mu­ni­car­le en que con­tex­to dis­cur­si­vo me es­toy di­ri­gien­do a su per­so­na en­ton­ces él afir­ma­ría, se­gu­ra­men­te tra­tan­do de lo­co o de anal­fa­be­to no sin ra­zón, que 2+2 es y de­be ser 4. Ahora bien, si le in­for­mo de que cuan­do di­go que 2+2=5 es­toy ha­blan­do de una can­ción y no de una ope­ra­ción ma­te­má­ti­ca, si le in­for­mo de que es­toy en un con­tex­to mu­si­cal y no ma­te­má­ti­co, en­ton­ces po­dría­mos ha­blar nor­mal­men­te al res­pec­to de la can­ción sin ha­ber ahí un rui­do in­for­ma­cio­nal que im­pi­die­ra to­da po­si­ble co­mu­ni­ca­ción; una reali­dad con­for­ma­da por exac­ta­men­te los mis­mos ele­men­tos en el mis­mo or­den pue­den sig­ni­fi­car co­sas di­fe­ren­tes en dos con­tex­tos dis­cur­si­vos ‑o, por ex­ten­sión, de cual­quier otra clase- di­fe­ren­tes. Para ver es­to me­jor, acu­di­re­mos al clá­si­co ejem­plo del no me­nos clá­si­co hue­vo Humpty Dumpty:

    (más…)

  • El deseo estancado es la desnudez que se cubre con la inconsciencia de estarlo

    null

    Shame, de Steve McQueen

    Cuando ha­bla­mos del de­seo, y es­pe­cial­men­te cuan­do és­te se con­for­ma en las di­fe­ren­tes dis­po­si­cio­nes con res­pec­to del se­xo en par­ti­cu­lar, se tien­de a mag­ni­fi­car el pro­ble­ma has­ta aca­bar en un cons­tan­te re­duc­tio ad ab­sur­dum en tan­to cual­quier ar­gu­men­to que no se po­si­cio­ne al res­pec­to de las po­si­cio­nes ab­so­lu­tas ‑ya sea en fa­vor o en con­tra de to­da dis­po­si­ción sexual- aca­ba to­can­do pun­tos que se pue­den con­si­de­rar co­mo con­tra­dic­to­rios. Es por ello que la pro­ble­má­ti­ca del se­xo, y del de­seo por ex­ten­sión, aca­ba se­pul­tan­do to­do de­ba­te po­la­ri­zan­do to­da opi­nión en los dos pun­tos ab­so­lu­tos: el se­xo se­rá o siem­pre bueno o siem­pre ma­lo, o no se­rá en ab­so­lu­to. Este ab­sur­do, com­pren­si­ble en un se­gui­dor fé­rreo de for­mas de pen­sa­mien­to in­mo­vi­lis­tas, re­sul­ta po­co com­pren­si­ble en aque­llos a los cua­les se les su­po­ne que en su eman­ci­pa­ción se­xual pue­den com­pren­der que no to­da con­for­ma­ción se­xual es po­si­ti­va. Por ello es co­mún en­con­trar­nos con que el se­gui­dor me­dio de Houellebecq se en­cuen­tra en la po­si­ción de creer en tres co­sas co­mo si fue­ran su san­ta Biblia: el se­xo es po­si­ti­vo en sí mis­mo, cual­quier elec­ción se­xual con­sen­ti­da só­lo pue­de ori­gi­nar pla­cer y cual­quier ata­que ha­cia los dos pre­fec­tos an­te­rio­res es ne­ce­sa­ria­men­te mo­ra­lis­ta. Por des­gra­cia pa­ra ellos, las co­sas no son así de fáciles.

    Brandon es un trein­ta­ñe­ro de éxi­to, con un buen tra­ba­jo y un apar­ta­men­to bien po­si­cio­na­do en la ciu­dad que, ade­más, pue­de sen­tir­se sa­tis­fe­cho al te­ner una vi­da se­xual ac­ti­va; ac­ti­va co­mo pa­ra co­lap­sar el or­de­na­dor de su ofi­ci­na de por­no­gra­fía de ca­te­go­rías ig­no­tas o que su de­fi­ni­ción de re­la­ción es­ta­ble sea es­tar con una mis­ma mu­jer cua­tro me­ses. Este com­por­ta­mien­to ar­que­tí­pi­co en el ma­cho al­fa de la man­da de la so­cie­dad ma­de in tes­tos­te­ro­na, que no de­ja de ser el sue­ño hú­me­do del post-adolescente me­dio, no se nos pre­sen­ta en la pe­lí­cu­la co­mo la de un triun­fa­dor que ca­za in­dó­mi­to pa­ra un pla­cer que va más allá de to­da (in)comprensión de las mu­je­res ‑con la clá­si­ca mi­so­gi­nia que ello im­pli­ca: la mu­jer va­le pa­ra el se­xo, pe­ro el hom­bre es quien manda- sino co­mo su per­fec­to con­tra­rio, ya que a lo lar­go de to­da la pe­lí­cu­la se nos es pre­sen­ta­do co­mo un au­tén­ti­co per­de­dor. Y es­to es in­acep­ta­ble pa­ra los pro-sexo que ta­chan a la pe­lí­cu­la, equi­vo­ca­da­men­te, de mo­ra­lis­ta; de nue­vo, las co­sas no son así de fáciles.

    (más…)

  • El amor es el sin sentido donde se encuentra el ser-nosotros

    null

    Bbiribbom Bberibbom, de Co-Ed School

    La di­fi­cul­tad de de­fi­nir el amor en tér­mi­nos ra­cio­na­les nos ha lle­va­do, de un mo­do más o me­nos sis­te­má­ti­co, a di­fe­ren­tes re­pre­sen­ta­cio­nes de és­te co­mo amour fou, el amor co­mo lo­cu­ra. Los ejem­plos más fa­mo­sos del amor, y aquí ha­bla­re­mos del pa­so an­te­rior al amor lo­co: el amor ado­les­cen­te, irían pre­ci­sa­men­te en la di­rec­ción de de­nun­ciar es­ta lo­cu­ra que su­po­ne el amor en sí mis­mo. Desde Romeo y Julieta de Shakespeare has­ta Las cu­tias del jo­ven Werther de Goethe o, de pa­so, la sa­ga Crepúsculo to­do no de­jan de ser de­nun­cias y ala­ban­zas por un amor lo­co, un amor prohi­bi­do y que va más allá de to­da ló­gi­ca, que aca­ba de for­ma más o me­nos trá­gi­ca pe­ro que ne­ce­sa­ria­men­te pa­sa por el do­lor, por la re­nun­cia del sen­ti­do, pa­ra cons­ti­tuir­se co­mo amor. El pro­ble­ma de es­ta po­si­ble in­ter­pre­ta­ción es que ca­rac­te­ri­za el amor no co­mo al­go digno de ser per­se­gui­do o al­go que sea nor­mal pre­ten­der al­can­zar, to­das es­tas in­ter­pre­ta­cio­nes de­jan al amor en la po­si­ción de he­chos ado­les­cen­tes que ape­nas sí va­len pa­ra auto-destruirse de for­mas par­ti­cu­lar­men­te ela­bo­ra­das. El amor ado­les­cen­te se con­si­de­ra co­mo la in­ca­pa­ci­dad de ele­gir de for­ma ade­cua­da lo que más con­vie­ne a uno mismo.

    El amor lo­co se­ría el amor que se pro­du­ce en las con­for­ma­cio­nes adul­tas de las per­so­nas que no sa­ben ele­gir las for­mas más es­ta­bles de re­la­ción pa­ra la so­cie­dad. El amor lo­co es: el pa­sio­nal de­sen­fre­na­do, el que eli­ge de­di­car su vi­da por com­ple­to al otro, el ro­mán­ti­co en to­das sus for­mas no ba­sa­das en las ti­bias for­ma­li­da­des o el (mo­de­ra­do y aho­rra­ti­vo) uso de ca­pi­tal de al­gu­na cla­se, el que se sal­ta las con­ven­cio­nes so­cia­les y el que di­rán, el que apa­re­ce sin po­der ex­pli­car por qué, el que no ne­ce­si­ta de for­ma­li­zar­se le­gal­men­te o, en ge­ne­ral, aun­que no ex­clu­si­va­men­te, cual­quier cla­se de re­la­ción amo­ro­sa que la so­cie­dad no pue­da cla­si­fi­car, com­par­ti­men­tar y con­tro­lar; cual­quier re­la­ción que no se ba­se en la pro­duc­ción de tiem­po la­bo­ral. Es por ello que es­tas for­mas de amar lle­van a que las per­so­nas sean ta­cha­das de pue­ri­les, in­fan­ti­les o, en el peor de los ca­sos y si­guien­do la clá­si­ca es­ca­la­da de irra­cio­na­li­dad, lo­cos; to­do aquel que no si­gue lo que la so­cie­dad es­ta­ble­ce co­mo una re­la­ción sa­lu­da­ble, que po­dría tra­du­cir­se co­mo re­la­ción fá­cil­men­te con­tro­la­ble y pre­de­ci­ble, es­tá con­de­na­do a la lo­cu­ra. Por eso re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te su­ges­ti­vo el te­ma de Co-Ed School.

    (más…)

  • Lewis Carroll y el nonsense. La lógica como normatividad en construcción (II)

    null

    Alicia en el país de las ma­ra­vi­llas, de Lewis Carroll

    Aunque se tien­de a in­ter­pre­tar el non­sen­se co­mo el sin sen­ti­do pro­pio de los ni­ños, par­ti­cu­lar­men­te si se en­tien­de des­de la fi­gu­ra de Alicia, és­te tam­bién es pro­pio de otra for­ma par­ti­cu­lar de ex­clui­dos de la so­cie­dad: los lo­cos. ¿Pero quien es el lo­co? Es aquel in­di­vi­duo que, en opo­si­ción al com­por­ta­mien­to con­duc­tal es­ta­ble­ci­do co­mo nor­mal, vio­la de for­ma sis­te­má­ti­ca las con­ven­cio­nes so­cia­les que le han si­do im­pues­tas des­de su más tier­na in­fan­cia. Pero por su­pues­to hay ni­ve­les y ni­ve­les de lo­cu­ra, por lo cual ca­bría dis­tin­guir en­tre tres ca­rac­te­res don­de se pre­sen­ta el sin­sen­ti­do de­pen­dien­do del ni­vel, de me­nor a ma­yor pre­sen­cia en él: el in­ma­du­ro, el in­fan­til y el lo­co. De és­te mo­do el in­ma­du­ro se­ría aquel que no es ca­paz de co­no­cer cua­les son las res­pon­sa­bi­li­da­des del mun­do adul­to, el in­fan­til el que se res­guar­da en com­por­ta­mien­tos pro­pios del ni­ño y el lo­co es aquel que ac­túa de for­ma com­ple­ta­men­te aje­na a ló­gi­ca hu­ma­na es­ta­ble­ci­da; só­lo es ma­du­ro y es­tá cuer­do aquel que se plie­ga de for­ma ab­so­lu­ta a la nor­ma­ti­vi­dad im­pues­ta por la sociedad.

    A tra­vés de es­ta di­fe­ren­cia­ción de ras­gos nos per­ca­ta­mos de que nues­tra pro­ble­má­ti­ca aca­ba de au­men­tar en va­rios ni­ve­les, pues aho­ra el ni­ño es al­guien irra­cio­nal pe­ro no mu­cho y el lo­co es al­guien que es com­ple­ta­men­te irra­cio­nal. ¿Pero có­mo sa­be­mos que el lo­co es un lo­co? Porque in­cum­ple la nor­ma­ti­vi­dad so­cial. De és­te mo­do, si­guien­do La his­to­ria de la lo­cu­ra de Michel Foucault, po­de­mos per­ca­tar­nos de que la lo­cu­ra es un con­cep­to que evo­lu­cio­na con el tiem­po y que tie­ne un uso ex­clu­si­va­men­te de con­trol, de po­der. A tra­vés de la nor­ma­ti­vi­dad, de per­fi­lar cua­les son los ras­gos nor­ma­les o no-patológicos de las per­so­nas en la so­cie­dad, se pue­de ta­char de lo­co, de en­fer­mo, a aquel que se es­ca­pa de es­tas con­for­ma­cio­nes que el po­der con­si­de­ra pe­li­gro­sas. Acudamos a un ca­so prag­má­ti­co, la pri­me­ra con­ver­sa­ción de Alicia con el Gato de Cheshire:

    (más…)

  • La fusión mecánica-estética/jugador-avatar se produce en la física

    null

    Mirror’s Edge, de DICE

    Uno de los pro­ble­mas clá­si­cos de la re­pre­sen­ta­ción es su di­fi­cul­tad pa­ra cap­tar los ele­men­tos sub­si­dia­rios de la ima­gen que le son pro­pios a los sis­te­mas bio­ló­gi­cos; cuan­do se afir­ma que la ima­gen se nos pre­sen­ta de una for­ma ob­je­ti­va, sin me­dia­ción al­gu­na, se nos es­tá afir­man­do que esa ima­gen ha per­di­do to­do el las­tre de las di­fi­cul­ta­des de la per­cep­ción fí­si­ca na­tu­ral. Esto nos lle­va­rá de for­ma irre­so­lu­ble al he­cho de que la ima­gen téc­ni­ca eli­mi­na cual­quier sub­je­ti­vi­dad, cual­quier apre­cia­ción con­di­cio­na­da por la bio­lo­gía del su­je­to, en el ám­bi­to de la per­cep­ción en sí, pues ve­mos la ima­gen que ha cap­ta­do la cá­ma­ra pe­ro no la ima­gen que ha cap­ta­do el cá­ma­ra. Esto se pro­du­ce así por­que, aun con to­do, no eli­mi­na to­da sub­je­ti­vi­dad: si­gue ha­bien­do una elec­ción de va­lo­res que de­be rea­li­zar el fo­tó­gra­fo; aun­que el fo­tó­gra­fo no pue­de cap­tar su hi­po­té­ti­co dal­to­nis­mo en la fo­to­gra­fía (co­mo ve la ima­gen), sí pue­de ele­gir que pers­pec­ti­va usa pa­ra es­ta (co­mo pien­sa la ima­gen) en su re­pre­sen­ta­ción de la mis­ma. Esto en el vi­deo­jue­go se ha­ce pa­ten­te cuan­do, por ejem­plo, al po­ner­nos en la piel de Super Mario, no ve­mos el mun­do cam­bian­te por nues­tros po­si­bles fa­llos en la per­cep­ción ‑que Mario co­rra muy de­pri­sa, que es­té ma­rea­do o per­dien­do el conocimiento‑, sino que ve­mos la reali­dad tal cual es; no nos re­co­no­ce­mos en Mario en tan­to ju­ga­mos con Mario, pe­ro no so­mos Mario.

    Esta dis­tin­ción re­sul­ta de­ter­mi­nan­te pa­ra com­pren­der la con­cep­ción fí­si­ca de­sa­rro­lla­da co­mo es­té­ti­ca en Mirror’s Edge: to­da per­cep­ción en el jue­go alu­de, cons­tan­te y ne­ce­sa­ria­men­te, a las li­mi­ta­cio­nes fí­si­cas con­na­tu­ra­les a nues­tro ava­tar, Faith. Y es de­ter­mi­nan­te por­que en el jue­go se di­fu­mi­na la dis­tan­cia jugador/Faith a tra­vés de la com­ple­ta des­apa­ri­ción de la di­fe­ren­cia en­tre los ni­ve­les de la es­té­ti­ca y la ju­ga­bi­li­dad. O, ya vol­vien­do al pá­rra­fo an­te­rior, la ima­gen en el jue­go po­ne en con­cor­dan­cia la vi­sión del mun­do ob­je­ti­va y las par­ti­cu­la­ri­da­des físico-biológicas de la vi­sión sub­je­ti­va de nues­tro avatar.

    (más…)