The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Aphex Twin: mente oulipo, espíritu japonés

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    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te pu­bli­ca­da en Studio Suicide el 13 de Marzo de 2012.

    La más fas­ci­nan­te ra­ra avis ‑la que se nos pre­sen­ta co­mo in­des­crip­ti­ble en su for­ma, fon­do, pen­sa­mien­to y pra­xis- nun­ca es, ne­ce­sa­ria­men­te, la que se en­cuen­tra más ale­ja­da u ocul­ta por las fuer­zas de una na­tu­ra­le­za vi­va co­no­ci­da co­mo los ca­pri­chos del mer­ca­do, ge­ne­ral­men­te es­tá jus­to ba­jo nues­tras in­cré­du­las na­ri­ces. Es por ello que no ne­ce­si­ta­mos bus­car ex­tra­ños mú­si­cos de elec­tró­ni­ca van­guar­dis­ta de lo más pro­fun­do de Laponia orien­tal pa­ra en­con­trar un au­tén­ti­co re­to pa­ra nues­tras ex­pec­ta­ti­vas mu­si­ca­les: Richard D. James, más co­no­ci­do po­pu­lar­men­te co­mo Aphex Twin, es el acer­ti­jo den­tro de un mis­te­rio en­fun­da­do en un enig­ma per­pe­tra­do en un tan­que, con el cual sa­lir a com­prar el pan o dar un pa­seo con su hi­ja, que ha­ya co­no­ci­do nun­ca la elec­tró­ni­ca. Su in­abar­ca­ble obra, dis­pa­ra­da en to­dos los sen­ti­dos y as­pec­tos inima­gi­na­bles, le acer­can más ha­cia una es­pe­cie de mú­si­ca for­ma­lis­ta ma­te­má­ti­ca que ha­cia cual­quier cla­si­fi­ca­ción po­si­ti­va co­no­ci­da por el hom­bre ‑lo cual se con­fir­ma cuan­do el dri­ll’­n’­bass es un gé­ne­ro que cul­ti­va só­lo una per­so­na en el mun­do: él.

    Por to­do lo an­te­rior, ya que for­mal­men­te es in­apren­si­ble, y cual­quier in­ten­to de bus­car in­fluen­cias ha aca­ba­do has­ta el mo­men­to en un ex­tre­mo ri­dícu­lo, no me que­da más re­me­dio que ca­rac­te­ri­zar­le co­mo es­pí­ri­tu en fu­ga en el úni­co ejer­ci­cio que se pue­de con­si­de­rar or­to­do­xo a su res­pec­to: una de­cons­truc­ción re­gur­gi­ta­da des­de los abis­mos de la ja­po­ne­si­dad la­ten­te en al­gu­nos de sus tics más constantes.

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  • La realidad sólo se descubre en el eléctrico devenir del mito

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    Captain Swing and the Electrical Pirates of Cindery Island, de Warren Ellis

    Siempre que se pre­ten­da crear una fi­lo­so­fía que se cons­ti­tu­ya co­mo real pa­ra una ma­sa que va­ya más allá de la aca­de­mia, de­be cons­ti­tuir­se a tra­vés de una se­rie de có­di­gos que la ha­gan ac­ce­si­ble pa­ra es­ta. Es por ello que, si­guien­do las ideas fi­lo­só­fi­cas de Hölderlin, el úni­co mo­do de de­vol­ver a la fi­lo­so­fía la po­ten­cia del pa­sa­do se­ría ves­tir­la con las ga­las de en­ton­ces; só­lo en una nue­va cons­ti­tu­ción mi­to­ló­gi­ca po­dre­mos acer­car las pos­tu­ras fi­lo­só­fi­cas nue­vas has­ta el pue­blo. Así, en la tra­duc­ción de tér­mi­nos va­gos y di­fu­sos que no pa­san de la me­ra es­pe­cu­la­ción, po­de­mos ori­gi­nar una reali­dad tan­gi­ble en su me­ta­fo­ri­dad a tra­vés de la cual se pue­de vis­lum­brar el mun­do en tan­to real: só­lo a tra­vés de lo mi­to­ló­gi­co, de lo teó­ri­co per­so­ni­fi­ca­do, en for­ma de me­tá­fo­ra, se pue­de ex­traer una reali­dad fá­cil­men­te com­pren­si­ble pa­ra el in­di­vi­duo me­dio. He ahí el va­lor úl­ti­mo del ar­te ‑y es­pe­cí­fi­ca­men­te la poe­sía, se­gún Hölderlin‑, pues a tra­vés de él po­de­mos cris­ta­li­zar una reali­dad que se nos pre­sen­ta co­mo eva­si­va y que en la teo­ría se nos mues­tra abstrusa. 

    Bajo es­ta pre­mi­sa de­be­ría­mos leer la obra de Warren Ellis a dos ni­ve­les di­fe­ren­tes: en tan­to có­mic (que ar­ti­cu­la una reali­dad me­ta­fó­ri­ca con res­pec­to del mun­do) y en tan­to mi­to pa­ra el có­mic (que ar­ti­cu­la una reali­dad me­ta­fó­ri­ca en el mun­do del có­mic). Estos dos ni­ve­les, que no ha­cen más que se­pa­rar dos ni­ve­les on­to­ló­gi­cos di­fe­ren­tes ‑el del có­mic, fic­ción; el del mun­do, realidad‑, en reali­dad no es­tán se­pa­ra­dos per sé por­que se so­la­pan cons­tan­te­men­te en sus dis­cur­sos: só­lo en tan­to se de­mues­tra la ope­ran­cia real de am­bos se pue­de ar­ti­cu­lar un dis­cur­so de ver­dad con res­pec­to de ellos. La reali­dad en sí só­lo se re­ve­la en tan­to con­fi­gu­ra­da por los dos ni­ve­les on­to­ló­gi­cos a la vez, sin con­tra­dic­ción en­tre sí. No hay dos ni­ve­les on­to­ló­gi­cos di­fe­ren­tes en el cual uno es más real que el otro, o uno con­fi­gu­ra la reali­dad y el otro ar­ti­cu­la una reali­dad fal­sa, am­bos son par­te de la reali­dad cog­nos­ci­ble co­mo tal. 

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  • Todo discurso es estilo, ritmo, puntuación: verdad auto-producida

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    Signos de pun­tua­ción, de Theodor W. Adorno

    Los gran­des ol­vi­da­dos cuan­do se ha­bla de es­cri­bir siem­pre son los sig­nos de pun­tua­ción. Imaginar una es­cri­tu­ra que no es­té sal­pi­ca­da de in­si­dio­sos mo­men­tos de per­ver­sión del dis­cur­so, de su des­com­po­si­ción en sal­tos rít­mi­cos ba­sa­dos en la li­mi­ta­da ca­pa­ci­dad pul­mo­nar del ser hu­mano me­dio, nos ha­ría sub­ver­tir el or­den in­terno del dis­cur­so. Sólo un maes­tro pue­de es­cri­bir sin pun­tua­ción y sa­lir ai­ro­so en el in­ten­to. Por en­ci­ma de in­con­sis­ten­cias en la tra­ma o la au­sen­cia de es­ti­lo, el pro­ble­ma de los as­pi­ran­tes a es­cri­to­res —y, en no po­cos ca­sos, al­gu­nos es­cri­to­res cons­ti­tui­dos en pú­bli­co co­mo tal— es siem­pre el mis­mo: cor­te­jan mal los de­seos del tex­to, los rit­mos na­tu­ra­les im­pues­tos por la pun­tua­ción. Theodor Adorno sa­bía de ello por ser buen fi­ló­so­fo, pues es di­fí­cil es­cri­bir peor que la ma­yo­ría de los fi­ló­so­fos pos­te­rio­res a Hegel, y por ello es­cri­bi­ría una bre­ve de­side­ra­ta so­bre las con­di­cio­nes ne­ce­sa­rias de una pun­tua­ción sa­na. La ma­gia del de­cir por es­cri­to se da en la con­ver­sa­ción de una con­ca­te­na­ción de pa­la­bras, na­da más que un blo­que sin sen­ti­do, en un dis­cur­so digno de ser lla­ma­do tal, un tex­to que nos con­du­ce por su sen­ti­do in­terno; la ca­tar­sis del len­gua­je no se en­cuen­tra en lo que di­ce, sino en el có­mo am­pli­fi­ca su con­te­ni­do a tra­vés de su forma. 

    La co­ma, hi­ja pró­di­ga de la des­com­po­si­ción, nos di­ría Adorno que es la más sui ge­ne­ris de las hi­jas de la pun­tua­ción: per­mi­te re­quie­bros, cam­bios ex­tra­ños, con­di­men­ta­dos de cier­to sin sen­ti­do e, in­clu­so, cier­ta con­di­ción fi­nal de alea­to­rie­dad. Nada de­fi­ne me­jor a un es­cri­tor que su mo­do de po­ner las co­mas; no exis­te dos per­so­nas que sal­pi­quen igual sus dis­cur­sos de pau­sas, por­que ca­da in­ci­so es per­so­nal e in­trans­fe­ri­ble. ¿Por qué las co­mas son tan im­por­tan­tes en la es­cri­tu­ra, o al me­nos en la bue­na es­cri­tu­ra? Porque son el ele­men­to de pun­tua­ción que crea un rit­mo más de­fi­ni­do —ha­bién­do­nos es­ca­pa­do, en el pro­ce­so, de las ideas del in­sig­ne ca­ba­lle­ro de Frankfurt. La co­ma se co­lo­ca don­de se pre­ten­de que sea más na­tu­ral pa­rar a res­pi­rar o pen­sar; ¿cuán­to se es ca­paz de re­ci­tar sin to­mar ai­re de nue­vo? ¿Qué sue­na de for­ma más rít­mi­ca en la ca­be­za del es­cri­tor? ¿Donde hay que gri­tar al lec­tor «pa­ra, pien­sa un se­gun­do, asi­mi­la: aho­ra, sí, si­gue»? A tra­vés de la co­ma po­de­mos co­no­cer los bio­rit­mos del au­tor; ¿Marcel Proust es­cri­bía esas fra­ses eter­nas, im­po­si­bles, sal­pi­ca­das de una ten­den­cia im­po­si­ble ha­cia el in­ci­so, el no tan bre­ve apun­te in­ci­si­vo, só­lo por fran­cés ca­pri­cho trendy? Aunque su in­ten­ción fue­ra só­lo aho­gar al lec­tor, nin­gún es­cri­tor alar­ga una fra­se sin re­ci­tar­la has­ta aho­gar­se él mis­mo. Leer a Proust es lle­nar los pul­mo­nes más allá de lo humano.

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  • El terror es la incapacidad del hombre para confrontar la irracionalidad

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    [●REC] & [●REC]², de Jaume Balagueró y Paco Plaza

    Aquello a lo que más te­me­mos no es ne­ce­sa­ria­men­te lo que no ve­mos, que no de­ja de ser una re­mi­nis­cen­cia de la idea de que po­de­mos mo­rir a ca­da ins­tan­te, sino aque­llo que no po­de­mos con­ce­bir co­mo po­si­ble en un mun­do que su­po­nía­mos per­fec­ta­men­te or­de­na­do a nues­tra me­di­da. Esto, que es la ba­se del cos­mi­cis­mo de Lovecraft, no de­ja de ser la pre­mi­sa de to­do buen re­la­to de te­rror: el mun­do, fas­ci­nan­te y os­cu­ro, vio­la cual­quier res­pon­sa­bi­li­dad tá­ci­ta con res­pec­to del ser hu­mano po­nién­do­le en una po­si­ción de in­co­mo­di­dad des­co­no­ci­da ‑lo cual, por otra par­te, no de­ja de ser una pro­ble­má­ti­ca na­ci­da ex­clu­si­va­men­te de la ob­se­sión hu­ma­na por po­ner­se co­mo cen­tro ab­so­lu­to de la exis­ten­cia. Bajo es­ta pers­pec­ti­va el te­rror no se­ría el te­mor de mo­rir en sí, sino el he­cho de en­con­trar­se un pun­to don­de nues­tra ra­cio­na­li­dad no se­ría ca­paz de atar los ca­bos ne­ce­sa­rios pa­ra sa­ber lo que es­tá pa­san­do pa­ra sí; el au­tén­ti­co te­rror es el des­co­no­ci­mien­to que ace­cha en la oscuridad.

    Las dos pri­me­ras de ite­ra­cio­nes de [●REC] na­cen de es­ta pre­mi­sa par­ti­cu­lar, de la ne­ce­si­dad de ra­cio­na­li­zar ca­da ins­tan­te del mun­do a tra­vés de su ar­ti­cu­la­ción en la plas­ma­ción de lo real. Si la pri­me­ra de las pe­lí­cu­las co­mien­za con la re­por­te­ra Ángela Vidal gra­ban­do un re­por­ta­je so­bre los bom­be­ros que le lle­va­rá has­ta el edi­fi­cio más te­ne­bro­so de Barcelona no es por un me­ro ca­pri­cho ar­gu­men­tal, es por­que de he­cho es la for­ma de me­diar con lo que va­mos a ver. El mon­ta­je, el que to­da la es­truc­tu­ra de gra­ba­ción que­de aje­na de la gra­ba­ción en sí mis­ma, fic­tia­li­za to­do cuan­to se gra­ba pues pa­re­ce dar­nos una vi­sión ob­je­ti­va que no es tal; la cá­ma­ra del mon­ta­je, con su su­til mi­ra­da ma­ni­pu­la­da, ar­ti­cu­la una fic­ción que le­gi­ti­ma la ra­cio­na­li­dad del film en sí pe­ro no el dis­cur­so de reali­dad que es­te sos­tie­ne. En el mon­ta­ge, en la vi­sión subjetivo-digégica de la cá­ma­ra ‑aquí ca­rac­te­ri­za­do por sus men­cio­nes cons­tan­tes y, es­pe­cial­men­te, por la gra­ba­ción con dis­po­si­ti­vos siem­pre re­pre­sen­ta­dos en pan­ta­lla en su ausencia‑, sin em­bar­go se pro­du­ce un dis­cur­so que es sub­je­ti­vo per sé por lo cual le­gi­ti­ma en sí mis­mo el men­sa­je vi­sual: no hay ma­ni­pu­la­ción por­que es lo que vi­mos.

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  • El viaje en sí se define en la mirada de todo cuanto acontece

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    Viaje, de Yuichi Yokoyama

    Desde la pers­pec­ti­va hu­ma­na el via­je es el mo­men­to en que ocu­rre la vi­da, el mo­men­to en que se va des­de un pun­to de par­ti­da has­ta un pun­to de fi­na­li­za­ción sien­do el via­je en sí to­do lo que ocu­rre en am­bos pun­tos in­clui­dos los pun­tos en sí mis­mos. Ahora bien, cuan­do ha­bla­mos de via­je siem­pre ha­bla­mos de un via­je pa­ra sí pues, de ser ajeno el via­je de la evo­lu­ción que aco­me­te és­te mis­mo, nun­ca lle­ga­ría­mos a des­tino al­guno: el via­je ne­ce­si­ta avan­zar, aun cuan­do sea ha­cia un pun­to des­co­no­ci­do, pa­ra po­der cons­ti­tuir­se co­mo tal. Esto, que en cier­ta me­di­da des­le­gi­ti­ma ya el via­je más mí­ti­co de cuan­tos hayAunque no de for­ma com­ple­ta, aun­que sa­be­mos cual es el fin úl­ti­mo del via­je de la Odisea de Homero no co­no­ce­mos en sí el re­sul­ta­do del via­je, su esen­cia­li­dad ul­te­rior no de­ja de ser con­di­quio si­ne qua non pa­ra el via­je, pues si no hay una lle­ga­da a un pun­to es­pe­cí­fi­co que no te­ne­mos por qué co­no­cer de an­te mano no ha­bría via­je, sino me­ra de­ri­va. Es por eso que, en úl­ti­mo tér­mino, po­dría­mos afir­mar que el via­je es la con­for­ma­ción más na­tu­ral pa­ra el ser que se pue­de en­con­trar en el mundo. 

    El ca­so de Viaje de Yuichi Yokoyama es pro­ble­má­ti­co por su con­di­ción de abs­trac­ción li­bre: no hay pa­la­bras, no hay pers­pec­ti­va; to­do pa­re­ce di­se­ña­do des­de la mi­ra­da de un geó­me­tra ebrio en el in­te­rior li­cua­do de un agu­je­ro ne­gro mo­no­cro­mo. El crí­ti­co me­dio afir­ma­rá que tie­ne una pers­pec­ti­va pro­pia de la ac­ción, ba­sa­da en una abs­trac­ción vio­len­ta, en la cual pri­ma la con­di­ción de ac­ción del agen­te so­bre el agen­te en sí mis­mo ‑lo cual, por otra par­te, es per­fec­ta­men­te asu­mi­ble e in­clu­so correcto- pe­ro se per­de­rían al afir­mar que se da to­do des­de una pers­pec­ti­va ma­quí­ni­ca, la cual es com­ple­ta­men­te in­exis­ten­te en la obra. Aquí no en­con­tra­mos en mo­men­to al­guno un ma­qui­nis­mo que do­te de una pers­pec­ti­va científico-humanista que nos per­mi­ta com­pren­der el mun­do, só­lo que aun sin des­en­tra­ñar, sino que to­da pers­pec­ti­va aquí es obli­te­ra­da de to­da con­di­ción hu­ma­na de fac­ti­bi­li­dad; to­do cuan­to se nos en­se­ña es el pun­to de vis­ta de un ani­mal, in­sec­to, má­qui­na o cual­quier ob­je­to in­ani­ma­do.YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 193

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