The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • La acción es el auténtico discurso estético de la imagen (I)

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    Superjail!, de Christy Karacas

    La no­ción de que los di­bu­jos ani­ma­dos es al­go pa­ra ni­ños es­tá ya más que su­pe­ra­da des­de el mis­mo ins­tan­te de la acep­ta­ción de que exis­te un pú­bli­co que ve en la ani­ma­ción al­go más allá que un sus­ti­tu­to per­fec­to de la mi­ra­da pa­ter­na ha­cia lo que ab­sor­ben esas pe­que­ñas es­pon­jas lla­ma­das ni­ños. Aunque es­to no sea na­da nue­vo, aun­que si re­la­ti­va­men­te nue­vo en el idea­rio po­pu­lar, po­dría­mos afir­mar que es una ten­den­cia en al­za al ha­cer ca­da vez más pa­ten­te que, di­bu­jos me­dian­te, se pue­de ca­rac­te­ri­zar usos y ma­ne­ras pro­pios de un ima­gi­na­rio no-infantil. Quizás quien me­jor ca­rac­te­ri­ce es­te es­pí­ri­tu sean los des­qui­cian­tes tra­ba­jos pro­du­ci­dos pa­ra y emi­ti­dos en Adult Swim, el es­pa­cio de ani­ma­ción adul­ta de Nickelodeon. Y, con es­pe­cial hin­ca­pié, ca­bría ha­blar de la po­si­ción que ocu­pa en es­te ima­gi­na­rio adul­to la psi­co­tró­ni­ca ac­ción de Superjail!.

    Por su­pues­to la no­ción de adul­to pue­de va­riar tre­men­da­men­te se­gún lo que en­ten­da­mos por es­to, y en es­te ca­so ha­bla­ría­mos de la in­clu­sión na­da so­te­rra­da de un ín­di­ce de vio­len­cia que de­ja­ría la es­ca­la Mutoh en una bro­ma in­fan­til si in­ten­ta­re­mos ha­cer des­de ella una me­di­ción de su san­gui­na­ria­mien­to ha­bi­tual. Y es que la se­rie, le­jos de mc­guf­fins tan ri­dícu­los co­mo in­ne­ce­sa­rios, tra­ta úni­ca y ex­clu­si­va­men­te de co­mo las re­la­cio­nes en una macro-cárcel di­men­sio­nal se tuer­cen has­ta que to­do aca­ba en el abu­so in­ce­san­te de la vio­len­cia; no hay ma­yor ne­xo na­rra­ti­vo que la crea­ción de un am­bien­te de hiper-violencia cons­tan­te. He ahí lo in­tere­san­te de la se­rie, por otra par­te, ya que an­te el to­tal de­sin­te­rés por crear una tra­ma na­rra­ti­va con­sis­ten­te, in­clu­so den­tro de lo auto-conclusivo de ca­da epi­so­dio, se per­mi­ten to­mar un cier­to am­bien­te que co­lo­ni­zan co­mo pro­pio con­vir­tién­do­lo en el mé­to­do a tra­vés del cual ar­ti­cu­lar to­da la se­rie. Lejos de in­ten­tar se­guir una ló­gi­ca na­rra­ti­va co­mún, ba­san to­do su dis­cur­so hu­mo­rís­ti­co en una es­te­ti­za­ción cons­tan­te de la reali­dad on­to­ló­gi­ca de su mun­do a tra­vés de la violencia.

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  • Pequeño tratado sobre el azúcar de sandía, el olvido y los pueblos que lo usan.

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    En azú­car de san­día, de Richard Brautigan

    El azú­car de sandía

    El azú­car de san­día tie­ne tan­tas fun­cio­nes co­mo per­so­nas quie­ran usar­lo. Hay quie­nes lo uti­li­zan pa­ra con­di­men­tar los ali­men­tos, fun­ción que no por or­to­do­xa es me­nos sus­tan­cio­sa, pe­ro lue­go hay quie­nes hi­lan a tra­vés de él to­da cla­se de ro­pas o edi­fi­ca­cio­nes; en ge­ne­ral, el azú­car de san­día, es el en­vol­to­rio que cu­bre a los hom­bres de yoMUERTO de los fríos ex­te­rio­res. La vi­da allí es­ta ar­ti­cu­la­da me­ticu­losa­men­te a tra­vés de las dis­po­si­cio­nes que se crean a tra­vés del azú­car de la san­día pues, sin él, se­gu­ra­men­te to­do el sis­te­ma que tie­nen mon­ta­do se ven­dría aba­jo. Por ello no só­lo es im­por­tan­te el azú­car en sí sino que tam­bién las san­días, co­mo ele­men­tos pri­ma­rios, se con­vier­ten en pro­ta­go­nis­tas importantes.

    Cada co­lor de san­día da un azú­car con unas cua­li­da­des y to­na­li­da­des de co­lor par­ti­cu­la­res pro­pias de la de­ri­va­ción de la que pro­ce­den. Quizás es­to sue­ne ex­tra­ño a los fo­ras­te­ros, ¿san­días de colores?¡menuda lo­cu­ra!, pe­ro hay que ad­mi­tir que allí no se tie­ne con­cep­ción de co­sa más na­tu­ral que los di­fe­ren­tes co­lo­res de la san­día se­gún las se­mi­llas y el día, por lo cual po­dría­mos ha­cer una san­dío­lo­gía del cli­ma. Si por ejem­plo us­ted quie­re una san­día ne­gra, co­no­ci­da por ha­cer que to­do en lo que se vean in­vo­lu­cra­das sea si­len­cio­so, ne­ce­si­ta­rá plan­tar se­mi­llas de san­día ne­gra un jue­ves, pues por al­go es el día del co­lor ne­gro. Así, con un po­co de pa­cien­cia, se con­ver­ti­rá us­ted en un cul­ti­va­dor ex­per­to en las ar­tes de la san­dio­lo­gía pe­ro, si us­ted ne­ce­si­ta sa­ber más so­bre es­te te­ma, nun­ca ol­vi­de acu­dir a En azú­car de san­día de Richard Brautigan don­de ten­drá una ex­pli­ca­ción por­me­no­ri­za­da de aque­llo que po­dría ver con só­lo abrir­se a su entorno.

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  • El dj darwinista. O cómo la irracionalidad está dirigida por una racionalidad contextual.

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    Copa, de Dj Hell

    El sue­ño del (post)adolescente me­dio des­de ha­ce ya al­go más de vein­te años es la po­si­bi­li­dad de al­can­zar la fies­ta per­pe­tua, la po­si­bi­li­dad de una fies­ta inago­ta­ble que se auto-perpetua en su pro­pia con­di­ción de fies­ta. Esto, que en reali­dad no es na­da nue­vo, es una con­cep­ción que se lle­va ge­ne­ran­do des­de el prin­ci­pio de los tiem­pos, aun­que só­lo aho­ra se ha­ya de­mo­cra­ti­za­do la fies­ta ‑co­mo co­to no ex­clu­si­vo de una ca­tar­sis co­lec­ti­va ne­ce­sa­ria­men­te re­vo­lu­cio­na­ria, ca­bría añadir- has­ta el pun­to de con­ver­tir­se en tó­tum re­vo­lú­tum de la pro­pia no­ción ori­gi­nal de fies­ta; lo que en prin­ci­pio era una co­mu­nión ca­tár­ti­ca ba­sa­da en la anu­la­ción de to­da ra­cio­na­li­dad cons­cien­te ha ido de­ri­van­do, len­ta­men­te, has­ta ori­llar en ma­res más fér­ti­les. Por su­pues­to po­ca gen­te me­jor ha­bría que Dj Hell pa­ra abor­dar es­ta pro­ble­má­ti­ca que es­tá ín­ti­ma­men­te li­ga­da por la ca­pa­ci­dad ca­tár­ti­ca del techno.

    En Copa, can­ción que nos ser­vi­rá de pun­ta de lan­za de es­ta on­to­lo­gía de la fies­ta, Dj Hell to­ma co­mo sam­pler Copacabana de Barry Manilow pa­ra ha­cer una nue­va con­cep­ción de la fies­ta; si Copacabana es, aun hoy, si­nó­ni­mo del loun­gue que acom­pa­ña las fies­tas más tó­rri­das, Copa se­ría la per­ver­sión im­pú­di­ca de es­te sue­ño im­po­si­ble de pla­cer. La can­ción avan­za en un co­mien­zo a trom­pi­co­nes has­ta que len­ta­men­te se va de­fi­nien­do en una me­lo­día prin­ci­pal que, len­ta­men­te, se va ha­cien­do con el po­der has­ta de­fi­nir­se en una suer­te de de­ce­so techno de ai­res tro­pi­ca­les en los que nos su­mer­gi­mos en esas exó­ti­cas pla­yas de ex­cep­ción con­ti­nua de la reali­dad. Lo úni­co que nos ha­ce sa­lir mo­men­tá­nea­men­te de esa no­ción son los cam­bios de rit­mo, tan alo­ca­dos co­mo apa­ren­te­men­te alea­to­rios, que van con­fi­gu­ran­do una per­cep­ción par­ti­cu­lar de la pro­gre­sión fes­ti­va. La su­bli­ma­ción se da de un mo­do fur­ti­vo en una ma­ni­pu­la­ción cons­tan­te del rit­mo que acon­te­ce na­tu­ra­li­za­do en la música.

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  • Los deseos estancados se pagan en el maltrato de las fantasías

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    El ga­to ne­gro, de Ito Yukari

    Nada exis­te en el mun­do más te­rri­ble que aque­llos ho­rro­res que se es­con­den en la os­cu­ri­dad ace­chan­tes que, aun en su co­ti­dia­nei­dad, se con­vier­ten en ver­da­des te­rri­bles de nues­tro mun­do. Aunque to­dos sin­ta­mos un al­bo­ro­zo in­men­so por los me­ta­fó­ri­cos mons­truos con­for­ma­dos por vam­pi­ros, hom­bres lo­bo, to­da cla­se de es­pec­tros y ca­sas en­can­ta­das he­mos de ad­mi­tir que hay te­rro­res más pro­fun­dos, y li­te­ra­les, que es­tos ani­dan­do jun­to a nues­tras ca­sas; las pe­sa­di­llas co­ti­dia­nas es­tán tan cu­bier­tas de pol­vo y óxi­do en el idea­rio co­mo te­rror pro­du­cen en el día a día la po­si­bi­li­dad de caer en ellas. Aunque na­die crea que pue­da pa­sar­le caer en el círcu­lo vi­cio­so de cual­quier for­ma de adic­ción, la per­di­da de to­do lo ma­te­rial que po­sea­mos so­bre la Tierra o in­clu­so el ver co­mo nues­tra li­ber­tad se ha vo­la­ti­li­za­do, to­do ello de la no­che a la ma­ña­na, to­dos es­ta­mos siem­pre ca­mi­nan­do en­tre es­tos abis­mos en­tre lo que, bien que mal, to­dos po­dría­mos caer en un mal mo­men­to por nues­tra de­bi­li­dad o in­sen­sa­tez en el pa­sa­do. Y to­do tie­ne consecuencias.

    Si hay un es­cri­to que ha con­se­gui­do re­tra­tar ese pro­ce­so de caí­da al abis­mo, si es que ob­via­mos al ya clá­si­co Franz Kafka, se­ría el no me­nos clá­si­co Edgar Allan Poe. Las ar­ti­cu­la­cio­nes del te­rror de Poe, aun­que siem­pre se ba­sen en al­gún ele­men­to so­bre­na­tu­ral, aca­ban por par­tir de al­gún he­cho de la pro­pia con­di­ción gre­ga­ria de los se­res hu­ma­nos; en Poe to­da re­la­ción de te­rror se pro­du­ce des­de la per­ver­si­dad. No hay en nin­gún ca­so un te­rror más allá de la reali­dad, un mons­truo que des­ha­ga cuan­to es pu­ro en el mun­do, sino que los per­so­na­jes pro­ta­go­nis­tas de sus his­to­rias son ese te­rror, lo cual pro­du­ce que el ele­men­to fan­tás­ti­co sea só­lo sea el pro­fe­ta de su des­di­cha. Ahí en­tra en jue­go la per­ver­si­dad por­que, en Poe más que en na­die, sus per­so­na­jes son ajus­ti­cia­dos (y cul­pa­bi­li­za­dos) en sus co­na­tos de perversidad. 

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  • No soy uno perfecto, somos dos conformando ideal

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    Sherlock Holmes, de Guy Ritchie

    La so­bre­ex­plo­ta­ción de mi­tos bien asen­ta­dos del pa­sa­do es un mal en­dé­mi­co que, le­jos de ser al­go par­ti­cu­lar de nues­tro tiem­po, es ex­tre­ma­da­men­te co­mún des­de la lle­ga­da del ca­pi­ta­lis­mo al ám­bi­to cul­tu­ral de una for­ma abier­ta; si un per­so­na­je da­do ven­de bien, in­clu­so fas­ci­nan­do a di­fe­ren­tes ge­ne­ra­cio­nes, de­jar de ex­plo­tar­lo mien­tras así si­ga sien­do ca­re­ce­ría de sen­ti­do pa­ra la ló­gi­ca ca­pi­ta­lis­ta. Es por ello que el re­torno cons­tan­te de fi­gu­ras co­mo Drácula o, el que nos ocu­pa, Sherlock Holmes, sea una cons­tan­te pro­pia de la pro­duc­ción cul­tu­ral con­tem­po­rá­nea: su ca­pa­ci­dad de fas­ci­na­ción si­gue in­de­le­ble pa­ra las nue­vas generaciones.

    Pero, por su­pues­to, por clá­si­cos que sean es­tos per­so­na­jes que se re­su­ci­tan una y otra vez ne­ce­si­tan adap­tar­se, aun­que sea su­cin­ta­men­te, al tiem­po en el que es­tán sien­do re­vi­vi­dos. Para ello Guy Ritchie ha­rá un cui­da­do tra­ba­jo en Sherlock Holmes pa­ra dar­le to­dos los ma­ti­ces más pro­pios de nues­tra épo­ca, más des­creí­da y atra­ve­sa­da por si­glo y me­dio de no­ve­la po­li­cía­ca. Por ello aquí el per­so­na­je se ve trans­for­man­do en un idiot sa­vant: tan bri­llan­te co­mo es pa­ra el aná­li­sis ló­gi­ca a tra­vés de lo ob­ser­va­cio­nal es un com­ple­to inú­til con res­pec­to de sus re­la­cio­nes so­cia­les. De es­te mo­do Ritchie ac­tua­li­za la vi­sión de co­mo de­be ser Sherlock no co­mo en­ti­dad par­ti­cu­lar en sí, sino en co­mo ha evo­lu­cio­na­do la vi­sión ar­que­tí­pi­ca del ge­nio bri­llan­te des­de que fue crea­do has­ta nues­tra épo­ca. Si en las no­ve­las Sherlock es un bri­llan­te in­ves­ti­ga­dor sin fla­que­zas co­no­ci­das, un hé­roe so­bre­hu­mano pro­pio del XIX, en la pe­lí­cu­la ro­za el au­tis­mo aun cuan­do sus de­duc­cio­nes son de una ana­lí­ti­ca de la reali­dad per­fec­ta, más allá de la mi­ra­da hu­ma­na convencional. 

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