The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • No confies en la fortuna, sólo el trabajo te llevará hacia el deseo

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    El ju­ga­dor, de Fiódor Dostoyevski

    Si nom­bra­mos el nom­bre de un gran maes­tro las pos­tu­ras siem­pre se po­la­ri­zan: ha­brá quie­nes le ha­gan la ola, pa­ra que no les acu­sen de reac­cio­na­rios, y ha­brá quie­nes lo cri­ti­quen, pa­ra re­ve­lar­se co­mo en­fants te­rri­bles que ocu­par su pues­to; las re­la­cio­nes con el maes­tro siem­pre es­tán te­ñi­das de una in­sa­lu­bre ten­den­cia ha­cia la ne­ce­si­dad de co­par su au­ra de in­fluen­cia. Sobre las tum­bas de los maes­tros se edi­fi­can fas­tuo­sos mo­nu­men­tos mor­tuo­rios que otros in­ten­ta­rán des­truir; en la me­mo­ria del hom­bre sa­bio to­dos se quie­ren mu­dar a vi­vir pa­ra ser al­guien, otros la quie­ren man­ci­llar y con­ver­tir en pá­ra­mos con exac­ta­men­te las mis­mas in­ten­cio­nes. Es por ello que to­da re­la­ción con el maes­tro que no par­ta de la acep­ta­ción de su con­di­ción de ob­je­to igual que no­so­tros só­lo que con unas ca­pa­ci­da­des ad­qui­ri­das es­pe­cia­les se­rá, ne­ce­sa­ria­men­te, in­sa­lu­bre. Y lo se­rá se lla­me es­te maes­tro La Ruleta, La Herencia o Fiódor Dostoyevski.

    El maes­tro pue­de que ten­ga una pro­sa ele­gan­te, aun­que co­ti­dia­na, que sea el pa­ra­dig­ma de cier­ta for­ma de es­cri­bir li­te­ra­tu­ra, tam­bién es po­si­ble que per­mi­ta ser in­ter­cam­bia­do por bie­nes y ser­vi­cios o con­ce­da al­gu­na sa­tis­fac­ción in­me­dia­ta ba­sa­da en las des­car­ga­das de en­dor­fi­nas por la vic­to­ria; sea co­mo fue­re, to­da ado­ra­ción al maes­tro par­te de los be­ne­fi­cios que con­fie­re ape­gar­se a su doc­tri­na. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que El ju­ga­dor, co­mo no­ve­la y co­mo per­so­na­je ‑el bueno de Alexei Ivanovich-, no de­je de ser la con­for­ma­ción de una ne­ce­si­dad de se­guir las doc­tri­nas del maes­tro, la bús­que­da de la esen­cia del maes­tro pa­ra sí, de una ma­ne­ra per­pe­tua. Algo que el se­ñor Astley ten­dría muy cla­ro, de­mos­tran­do ser la sín­te­sis fi­nal de to­da la obra:

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  • La fabulación del poder creó a “el otro”; deshazla

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    Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Ôshima

    Un clá­si­co en­tre los au­to­res pos­mo­der­nos, aun­que en fi­lo­so­fía ya ven­ga des­de una dis­po­si­ción pro­pia de la cla­si­fi­ca­ción his­tó­ri­ca de Hegel, es la im­po­si­bi­li­dad de la co­mu­ni­ca­ción ‑y, den­tro de es­ta, cual­quier ti­po de jui­cio, dis­po­si­ción o mirada- ha­cia las cul­tu­ras aje­nas de la una pro­pia. De es­te mo­do nos su­mer­gi­rían en la no­ción de que to­da cul­tu­ra es in­apren­si­ble, que es im­po­si­ble co­no­cer el pen­sa­mien­to de otros cu­ya cul­tu­ra di­fie­ra, ha­cien­do que to­da co­mu­ni­ca­ción sea un he­cho in­fruc­tuo­so y ab­sur­do. En es­ta po­si­ción la glo­ba­li­za­ción ca­re­ce de cual­quier sig­ni­fi­ca­do pues, en úl­ti­mo tér­mino, ¿có­mo po­dría tras­va­sar­se as­pec­tos de una cul­tu­ra a otra si no exis­te una co­mu­ni­ca­ción po­si­ble en­tre ellas? Porque el mi­to pos­mo­derno de la in­co­mu­ni­ca­bi­li­dad de las cul­tu­ras es fal­so; to­da cul­tu­ra vi­ve co­mo un ob­je­to no so­lip­sis­ta que fa­go­ci­ta en per­pe­tua mu­ta­ción to­das las con­for­ma­cio­nes que van asu­mien­do co­mo pro­pia los ob­je­tos agen­tes que la con­fi­gu­ran en sí. Bajo es­ta pre­mi­sa la cul­tu­ra no só­lo no es al­go ina­mo­vi­ble, sino que es un ob­je­to que fun­cio­na tan­to co­mo even­to co­mo ob­je­to; sus re­la­cio­nes se ba­san en la im­po­si­ción de su cam­po de ac­tua­ción en los in­di­vi­duos que la sos­tie­nen pe­ro tam­bién en el in­ter­cam­bio con otras cul­tu­ras objetos.

    Cuando se abor­da Merry Christmas, Mr. Lawrence de­be ha­cer­se siem­pre des­de es­ta no­ción de mul­ti­cul­tu­ra­li­dad, de la cul­tu­ra co­mo un ob­je­to no endo-relacional, si no co­mo ob­je­to que tien­de ha­cia la re­la­ción con otras cul­tu­ras. Esto se pue­de apre­ciar des­de la ges­ta­ción de la pe­lí­cu­la mis­ma que im­pli­ca­ría una pro­duc­ción ja­po­ne­sa e in­gle­sa al tiem­po mien­tras, a su vez, el plan­tel de ac­to­res se di­vi­di­ría en­tre ja­po­ne­ses y an­glo­sa­jo­nes por igual; las cul­tu­ras se re­la­cio­nan, se co­mu­ni­can, cons­tan­te­men­te a tra­vés de in­ter­cam­bios de flu­jos ex­ter­nos. Cosa que tam­bién ve­ría­mos en la mú­si­ca rea­li­za­da por Ryuichi Sakamoto pe­ro can­ta­da por David Sylvian con­ju­gan­do, en su con­jun­to, al­go más gran­de que sus par­tes: con­for­man un es­ta­lli­do de crea­ti­vi­dad que es su­pe­rior a la unión de dos cos­mo­vi­sio­nes cul­tu­ra­les di­fe­ren­tes; dan for­ma a un con­tex­to propio.

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  • Sin terror (apócrifo) la felicidad es inaprensible

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    American Horror Story, de Ryan Murphy

    Aunque sea una ob­vie­dad, cuan­do una se­rie se lla­ma American Horror Story ya ha en­se­ña­do sus car­tas in­clu­so an­tes de em­pe­zar. Debido a la cul­tu­ra glo­ba­li­za­da en la que es­ta­mos su­mer­gi­dos so­mos ca­pa­ces de en­con­trar sin pro­ble­ma al­guno cua­les son las cons­tan­tes de Lo Americano ‑del de­seo, del sue­ño; del terror- aun­que no siem­pre se­pa­mos re­co­no­cer­los co­mo al­go ex­pre­sa­men­te ame­ri­cano; la glo­ba­li­za­ción ha­ce re­co­no­ci­bles los ras­gos de los de­más, pe­ro tam­bién los con­fun­de con los pro­pios. Es por ello que la de­li­mi­ta­ción de lo ame­ri­cano de la se­rie es, en el me­jor de los ca­sos, me­ra­men­te no­mi­na­ti­vo al crear una exé­ge­sis que es, bá­si­ca­men­te, re­co­no­ci­ble pa­ra cual­quier fa­mi­lia de cla­se me­dia del mun­do glo­ba­li­za­do no ne­ce­sa­ria­men­te oc­ci­den­tal. O, lo que es lo mis­mo, no es que la cul­tu­ra ame­ri­ca­na ha­ya ca­la­do tan pro­fun­do que nos sin­ta­mos in­dis­tin­gui­bles de ellos, es que ba­jo un sis­te­ma eco­nó­mi­co co­mún las apre­cia­cio­nes de la hu­ma­ni­dad se han ho­mo­ge­ni­za­do por en­ci­ma de las pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res sur­gi­das en el seno de la cul­tu­ra­li­za­ción de la na­tu­ra­le­za te­rri­to­rial de ca­da cual. La glo­ba­li­za­ción a des­te­rri­to­ria­li­za­do el mundo. 

    Es por ello que la his­to­ria de los Harmon, la fa­mi­lia pro­ta­go­nis­ta y au­tén­ti­co eje cen­tral de la his­to­ria, es un re­fle­jo me­ta­fó­ri­co de la de cual­quier fa­mi­lia co­rrien­te. Una pa­re­ja en edad ma­du­ra ena­mo­ra­dos pe­ro que han co­me­ti­do pro­ble­mas en el pa­sa­do, una hi­ja ado­les­cen­te bri­llan­te pe­ro pro­ble­má­ti­ca y las ex­pec­ta­ti­vas de un fu­tu­ro fe­liz en una ca­sa ideal re­ba­ja­da de pre­cio en múl­ti­ples oca­sio­nes; el sue­ño ame­ri­cano se co­mien­za a re­cons­truir des­pués de la per­di­da. Y es que si hay al­go ex­clu­si­va­men­te ame­ri­cano en la se­rie es esa dis­po­si­ción por vol­ver a co­men­zar, por per­do­nar, por pa­sar pá­gi­na siem­pre aun­que ha­ya ocu­rri­do lo peor. De es­te mo­do aun­que los Harmon fra­ca­sen una y otra vez en la bús­que­da de ese sue­ño ame­ri­cano, de lo idí­li­co de una fa­mi­lia bien ave­ni­da y fe­liz, ja­más de­jan de in­ten­tar­lo con tan­tí­si­mas fuer­zas que due­le.

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  • ¿Cree que la vida no tiene sentido? Permítame mostrarle un bukkake tamaño Godzilla

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    Camino tor­tuo­so, de Warren Ellis

    Para al­gu­nos, qui­zás pa­ra la ma­yo­ría, la vi­da no es más que el ca­mino tor­tuo­so ha­cia el in­fierno don­de na­da es cog­nos­ci­ble más allá de la idea mis­ma de con­de­na­ción; la vi­da es una tor­tu­ra sin sig­ni­fi­ca­do, y por eso se afe­rran a cual­quier no­ción mí­ni­ma­men­te con­so­la­do­ra que se les con­ce­da con res­pec­to de esa (nihi­lis­ta) vi­sión del mun­do tan su­ya. ¿A qué vie­ne esa ne­ce­si­dad de afe­rrar­se en sen­ti­mien­tos en­con­tra­mos, en sen­ti­dos tras­cen­den­ta­les de la exis­ten­cia? Eso es la cer­te­za de que no hay na­da que sea ne­ce­sa­rio, que no tie­ne por qué ha­ber na­da en el mun­do, e igual que exis­ti­mos, po­dría ser que no hu­bié­ra­mos exis­ti­do nun­ca. Es por ello que uno vi­ve y se de­ja lle­var, de­ján­do­se arras­trar por las cir­cuns­tan­cias, en un tra­ba­jo de mier­da don­de lo me­nos ma­lo que le pue­de ocu­rrir a uno es des­cu­brir que exis­ten per­so­nas aman­tes de las aves­tru­ces en un sen­ti­do tan li­te­ral co­mo re­pul­si­vo. Si no exis­te una ra­zón ul­te­rior, si no exis­te Dios, ni la Historia, ni nin­gún con­cep­to fuer­te de­trás de to­dos nues­tros ve­los de ilu­sio­nes, ¿qué nos que­da? Desde lue­go es­to no pue­de ir a peor pe­ro, en reali­dad, siem­pre pue­de ir a peor.

    Un mun­do va­cia­do de to­da sig­ni­fi­ca­ción don­de no ca­be na­da más que el más mor­tal de los abu­rri­mien­tos. Si la cul­tu­ra de ma­sas con­tem­po­rá­nea se ba­sa en el más ab­sur­do de los abu­rri­mien­tos ‑co­mo bien nos de­mos­tró re­cien­te­men­te Noel-, ¿qué no po­de­mos es­pe­rar de otras for­mas de exis­ten­cia? Las re­la­cio­nes hu­ma­nas se han tor­na­do en dis­tan­tes po­si­cio­na­mien­tos de lu­ga­res co­mu­nes, el ar­te no es más que una sar­ta de co­pias in­sul­sas de ca­ra­du­ras des­vir­tuan­do tal no­ción e in­clu­so el amor o el de­seo pa­re­cen he­chos per­ver­ti­dos en un uso y abu­so ab­sur­do. ¿Se sien­ten re­co­no­ci­dos en es­te re­tra­to? Habrá mu­chos que sí, y ellos son pre­ci­sa­men­te los que vi­ven en un mun­do irreal.

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  • La técnica nos devoró, Jimmy Corrigan

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    Jimmy Corrigan, de Chris Ware

    ¿Qué ha­ce de cul­to a un au­tor de cul­to? La acep­ta­ción in­con­di­cio­nal de los crí­ti­cos y la acep­ta­ción, más o me­nos ti­bia, de los lec­to­res del me­dio en el que es­té se en­cuen­tre su­mer­gi­do. Aunque es­ta res­pues­ta nos res­pon­de a la pre­gun­ta he­mos de ad­mi­tir que, a de­cir ver­dad, no res­pon­de lo que pre­ten­día­mos plan­tear; re-plantaré la cues­tión. ¿Por qué un au­tor de cul­to per­ci­be ese cul­to in­con­di­cio­nal? Aunque los mo­ti­vos son di­ver­sos, ca­si in­fi­ni­tos, la úni­ca raíz co­mún en­tre to­dos ellos es que se ve en el ar­tis­ta a al­guien que va más allá en los ho­ri­zon­tes co­no­ci­dos de su me­dio; el ar­tis­ta de cul­to es al­guien que des­tru­ye ba­rre­ras ori­gi­nan­do nue­vas for­mas de com­pren­der el ar­te. Esta es la de­fi­ni­ción exac­ta que ne­ce­si­ta­mos pa­ra abor­dar el tra­ba­jo de Chris Ware.

    El he­cho de que Chris Ware sea un au­tor de cul­to no de­be­ría ex­tra­ñar a na­die: en­trar al mun­do del có­mic por la puer­ta de Ware es un ejer­ci­cio digno de un ma­so­quis­mo in­fruc­tí­fe­ro; po­co o na­da se pue­de sa­car en cla­ro de nin­gu­na de sus obras sin te­ner un buen co­no­ci­mien­to del me­dio. Con es­to ya he­mos abo­na­do la pri­me­ra de las pie­zas pa­ra es­ta­ble­cer­lo co­mo un au­tor de cul­to, el he­cho de que sea sus­tan­cial­men­te inac­ce­si­ble, aho­ra ca­bría ver por qué es así. La di­fi­cul­tad de la obra de Ware, co­mo de he­cho de­ja ver muy bien es­te Jimmy Corrigan, es por su ex­pan­sión ad nau­seam de cual­quier no­ción de la ima­gen. Con pá­gi­nas que pue­den al­ber­gar en al­gu­nos más 20 o 30 vi­ñe­tas, con un jue­go per­pe­tuo de la for­ma y fon­do de es­tos, des­bor­da cons­tan­te­men­te los lí­mi­tes fí­si­cos de la pá­gi­na, pues apor­ta más de lo que en teo­ría se po­día apor­tar for­mal­men­te al có­mic. Cualquier per­so­na que no es­té per­fec­ta­men­te fa­mi­lia­ri­za­da con las pul­sio­nes téc­ni­cas con­na­tu­ra­les del me­dio se ve­rá su­mer­gi­do en un ma­re­mág­num de re­fe­ren­cias vi­sua­les críp­ti­cas in­ca­pa­ces de com­pren­der. Y así se en­con­tra­rá tam­bién el lec­tor de có­mic me­dio, más da­do ha­cia la aven­tu­ra que ha­cia la ex­pe­ri­men­ta­ción for­mal epatante. 

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