The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • La armonía de la identidad es la carta de presentación del caballero

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    Gentlemen Take Polaroids, de Japan

    El co­mo ser un au­tén­ti­co ca­ba­lle­ro ‑y, a par­tir de aquí, en­ten­de­re­mos ca­ba­lle­ro co­mo al­go no ex­clu­si­va­men­te mas­cu­lino, si­quie­ra hu­mano: una par­tí­cu­la po­dría ser ca­ba­lle­ro­sa por te­ner un com­por­ta­mien­to fí­si­co elegante- es al­go que ha preo­cu­pa­do de for­ma cons­tan­te a la hu­ma­ni­dad; la ne­ce­si­dad de me­dir la es­té­ti­ca de la vi­da pa­ra crear una más­ca­ra que ha­ga de nues­tra iden­ti­dad una obra de ar­te en sí mis­ma es al­go que ha acom­pa­ña­do siem­pre a cual­quier per­so­na cons­cien­te de la im­por­tan­cia de la ima­gen en el mun­do. Por su­pues­to por el co­mo ser un ca­ba­lle­ro no en­ten­de­mos só­lo un cier­to va­lor es­té­ti­co y unas cier­tas for­mas éti­cas em­pá­ti­cas con res­pec­to de los otros ‑que, ade­más, de­ben dar­se de for­ma cons­tan­te en to­da situación- sino tam­bién to­da una for­ma ri­tu­lái­ca de con­ce­bir el mun­do. Es por ello que el au­tén­ti­co ca­ba­lle­ro, el que ca­mi­na con ele­gan­cia con el mun­do, de­be cris­ta­li­zar to­da su con­cep­ción de ele­gan­cia uni­ver­sal en mi­tos ori­gi­na­rios de su ca­ba­lle­ro­si­dad, por ello el ar­te y sus afi­ni­dad elec­ti­vas son una con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­ra el caballero. 

    Considerar a Japan, y a David Sylvian en par­ti­cu­lar, el pa­ra­dig­ma de cier­ta for­ma de ca­ba­lle­ro­si­dad no se­ría, en nin­gún ca­so, una bou­ta­de di­cha pa­ra epa­tar al pú­bli­co po­ten­cial. Cualquiera que co­noz­ca su dis­co­gra­fía sa­brá que la que­ren­cia por so­ni­dos so­brios au­na­dos con cier­ta ten­den­cia ha­cia un tec­ni­cis­mo so­lip­sis­ta, que no abru­ma al es­pec­ta­dor con bur­dos jue­gos de ar­ti­fi­cio, ha­ce que creen una at­mós­fe­ra su­til que abra­za pe­ro no as­fi­xia al oyen­te. En el ca­so de Gentlemen Take Polaroids es­to se lle­va has­ta cier­to pa­ro­xis­mo: to­do es su­til, ele­gan­te y re­fi­na­do; in­clu­so aun­que to­dos los ins­tru­men­tos es­tán ha­cien­do al­go téc­ni­ca­men­te ex­cep­cio­nal te­ne­mos la sen­sa­ción de que es al­go nor­mal, pa­ra na­da fue­ra de lo co­mún. La ele­gan­cia en el pop sig­ni­fi­ca, en su­ma, la ca­pa­ci­dad pa­ra ha­cer tras­lu­cir lo ex­tra­or­di­na­rio sin po­ner­lo di­rec­ta­men­te presente. 

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  • Tiempo, posibilidad y representación. El cyberpunk como realidad no solipsista.

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    Neuromante, de William Gibson

    Intentar abor­dar Neuromante par­te siem­pre des­de una in­ca­pa­ci­dad hu­ma­na, pues se­ría ne­ce­sa­rio más tiem­po del ra­zo­na­ble ‑al me­nos, pa­ra el crí­ti­co medio- des­gra­nar to­dos los ar­gu­men­tos va­lio­sos que se van des­gra­nan­do en la obra mag­na del cy­ber­punk. Y lo es no só­lo por la ca­pa­ci­dad del ce­re­bro hu­ma­na, asom­bro­sa pe­ro li­mi­ta­da pa­ra com­pren­der el mun­do en su to­ta­li­dad, si no por co­mo abor­da es­ta re­pre­sen­ta­ción del mun­do el pro­pio William Gibson. Nosotros en tan­to lec­to­res nos ve­mos su­mer­gi­dos en un mun­do nue­vo pe­ro ya en mar­cha, no se ha­cen con­ce­sio­nes pa­ra que po­da­mos com­pren­der cua­les son los me­ca­nis­mos in­ter­nos a tra­vés de los cua­les mar­cha un mun­do de un me­ca­ni­cis­mo pan­psi­quis­ta di­gi­tal; so­mos arro­ja­dos al mun­do sin ma­yor dis­po­si­ción que nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra ra­cio­na­li­zar aque­llas co­sas que no al­can­za­mos a com­pren­der. Y en Neuromante las hay a bor­bo­to­nes: las in­ter­faz de Internet, el hie­lo, los zait­batsu, las IA, e, in­clu­so, los per­so­na­jes y la tra­ma en sí mis­ma; to­do es un la­be­rin­to enig­má­ti­co que re­co­rrer de­ján­do­se lle­var por los po­cos asi­de­ros que nos per­mi­te la imaginación.

    En su­ma, cuan­do uno abor­da Neuromante, tie­ne dos op­cio­nes: atrin­che­rar­se en un ba­ga­je ra­cio­nal y cul­tu­ral jus­ti­fi­ca­to­rio de to­do cuan­to se ve co­mo in­cohe­ren­cias mal es­cri­tas o, y es­ta es la for­ma ade­cua­da de co­nec­tar con el au­tén­ti­co sen­ti­do de la obra, de­jar­se lle­var ha­cia don­de quie­ra la his­to­ria lle­var­le, qui­zás sin ter­mi­nar de en­ten­der al­gu­nas co­sas. Ninguno de los ca­mi­nos nos lle­va ha­cia una com­pren­sión pro­fun­da de la no­ve­la, si­quie­ra nos per­mi­ti­rá com­pren­der to­dos los ni­ve­les que es­con­de tras de sí ‑pa­ra lo que ha­ría fal­ta un aná­li­sis mi­nu­cio­sí­si­mo de un pa­ra­dig­ma que es­tá por lle­gar-, pe­ro, al me­nos el se­gun­do de los mo­dos, sí nos per­mi­ti­rá abrir las puer­tas de la per­cep­ción ha­cia un mun­do de si­li­cio, un mun­do im­po­si­ble de co­no­cer per sé.

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  • back to the Ghetto Blaster, yo!

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    The Magic Touch, de Paul Robertson

    Aunque pa­ra al­gu­nos aun cues­te acep­tar­lo hay que ad­mi­tir que exis­te ac­tual­men­te un re­vi­val de los 80’s que, a bue­na par­te de la po­bla­ción, le pa­re­ce sim­ple­men­te in­con­ce­bi­ble. Jóvenes que no han (o no he­mos) vi­vi­do los 80’s apa­sio­na­dos por mú­si­ca y ci­ne que imi­ta la es­té­ti­ca pro­pia de esos años, só­lo que ac­tua­li­za­da, es una de las cons­tan­tes cul­tu­ra­les pre­sen­tes; hay un re­torno ha­cia una cul­tu­ra des­co­no­ci­da de pri­me­ra mano, pe­ro res­ca­ta­da a tra­vés de la me­dia­ción con­tem­po­rá­nea. Y es que sí la ge­ne­ra­ción ac­tual de vein­te y trein­ta­ñe­ros no han po­di­do co­no­cer de ver­dad los 80’s, co­mo to­da ge­ne­ra­ción, se pres­tan in­tere­sa­dos por la cul­tu­ra que vi­vie­ron sus pa­dres con la sal­ve­dad de que, aho­ra, con Internet en ge­ne­ral y Youtube en par­ti­cu­lar es fá­cil res­ca­tar los dis­cur­sos más con­tem­po­ra­ni­zan­tes de la épo­ca in­me­dia­ta­men­te an­te­rior ge­ne­ra­cio­nal­men­te, la de nues­tros padres. 

    Pero creer que el res­ca­te de los 80’s aho­ra es una me­ra cues­tión ge­ne­ra­cio­nal es un error, y eso ha sa­bi­do ver­lo muy bien Paul Robertson. A tra­vés, y al­re­de­dor, del ghet­to blas­ter, au­tén­ti­co mo­ti­vo cen­tral de la ani­ma­ción que nos ocu­pa, la mú­si­ca se lle­vó li­te­ral­men­te a la ca­lle, con to­do lo que ello con­lle­va: to­da una ge­ne­ra­ción pa­so del club (al­go pro­pio de los 70’s) ha­cia la ca­lle (al­go pro­pio de los 80’s) con un ale­gre vi­ta­lis­mo; y des­cu­brie­ron que el Sol se­guía bri­llan­do ahí fue­ra. La bo­nan­za eco­nó­mi­ca y el sur­gi­mien­to de la ca­ra más ama­ble de la elec­tró­ni­ca per­mi­tió que sur­gie­ra to­do aque­llo que ve­mos re­tra­ta­do con pul­cri­tud en es­te The Magic Touch. Una se­xua­li­dad li­be­ra­da, el au­ge del des­ca­po­ta­ble co­mo iden­ti­dad de la épo­ca, la vuel­ta al jue­go y a la ca­lle y, ade­más, el sur­gi­mien­to del dj, de aquel ca­paz de (re)mezclar los dis­cur­sos dis­pa­res pa­ra ge­ne­rar otros nue­vos; los 80’s son, en mu­chos sen­ti­dos, el to­que de que­da pa­ra com­pren­der nues­tro tiem­po hoy.

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  • usted está aquí, lo despreciable del mundo también

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    Tú me has ma­ta­do, de David Sánchez

    Cuando se ha­bla del la­do os­cu­ro de América, ese pun­to don­de la reali­dad y la fan­ta­sía se con­fun­den cons­tan­te­men­te en un mias­ma alu­ci­na­to­rio que­brán­do­se so­bre sí mis­mo, es fá­cil caer en las re­dun­dan­cias co­mu­nes de los tres o cua­tro re­fe­ren­tes bá­si­cos de, lo que ten­dré a bien de­no­mi­nar, el weird ame­ri­can. Recurrir a los ada­li­des psi­co­tró­ni­cos de David Lynch pa­ra de­fi­nir la obra del otro David, és­te ya sí Sánchez, se­ría caer en la tram­pa bá­si­ca de de­jar­se guiar por los as­pec­tos más su­per­fi­cia­les de la obra: am­bos se­rían ada­li­des de es­ta no­ción del weird ame­ri­can y am­bos son he­re­de­ros de un ci­ne ne­gro de cier­to tono cre­pus­cu­lar, pe­ro ca­da uno to­ma una pos­tu­ra ra­di­cal­men­te di­fe­ren­te del otro. Si Lynch ha­bla de “el mal co­mo en­torno”, pa­ra­fra­sean­do a David Foster Wallace, en el ca­so de Sánchez ve­mos una mi­ra­da cons­tan­te a “el mal co­mo (la mi­ra­da de) el otro”: no hay un en­torno que se ge­ne­re co­mo por­ta­dor del mal (la ca­rre­te­ra, el pue­blo o cual­quier otra cons­truc­ción hu­ma­na) co­mo en Lynch sino que to­do mal se ge­ne­ra co­mo des­via­ción (mo­ral, in­te­lec­tual o del de­seo) del hom­bre; don­de uno ob­ser­va lo crea­do, lo ya ul­ti­ma­do, el otro ob­ser­va la crea­ción, el ori­gen de ese futurible.

    En Tú me has ma­ta­do nos en­con­tra­mos de fren­te con la peor ca­ra de una América de­rrui­da ‑aun­que tam­bién, es cier­to, po­dría trans­cu­rrir en cual­quier lu­gar só­lo cam­bian­do cier­tas no­cio­nes mi­to­ló­gi­cas particulares- que bus­ca deses­pe­ra­da­men­te un sen­ti­do pa­ra la exis­ten­cia. Es por ello que la his­to­ria trans­cu­rre des­de dos pers­pec­ti­vas cru­za­das (la de los po­li­cías: Alonzo y su com­pa­ñe­ro; la de los in­nom­bra­dos pre­di­ca­do­res de una sec­ta) que irán ta­mi­zan­do pre­ci­sa­men­te las di­fe­ren­tes pers­pec­ti­vas de ca­da uno de ellos; mien­tras que los po­li­cías, ma­te­ria­lis­tas re­cal­ci­tran­tes, des­cu­bri­rán que hay al­go más allá, los pre­di­ca­do­res, idea­lis­tas re­li­gio­sos co­mo no po­drían ser me­nos, des­cu­bri­rán que no hay ne­ce­si­dad di­vi­na con res­pec­to de ellos. El jue­go en el que nos su­mer­ge el có­mic es en po­ner­nos cons­tan­te­men­te en con­tra­dic­ción con el mun­do, sus per­so­na­jes siem­pre es­tán en el la­do equi­vo­ca­do de la ra­zón en el mundo.

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  • no construyas tu hogar sobre la arena (de los gatos humanizados)

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    El pue­blo de los ga­tos, de Haruki Murakami

    Él es un jo­ven anó­ni­mo, sin nom­bre, com­ple­ta­men­te des­di­bu­ja­do y sin ca­rac­te­rís­ti­cas pro­pias más allá de su ca­rác­ter no­má­di­co: via­ja de un la­do a otros que­dán­do­se unos días en don­de en­cuen­tra un cier­to nue­vo ho­gar y se va au­to­má­ti­ca­men­te del lu­gar que no sus­ci­ta su in­te­rés; con­for­ma cons­tan­tes ru­tas de pro­gre­sión ha­cia nue­vos te­rri­to­rios don­de de­sa­rro­llar­se. Si no tie­ne nom­bre, si no tie­ne ca­rac­te­rís­ti­cas con los cua­les dar­le una cier­ta sem­blan­za, es in­ten­cio­na­do, él es un ar­que­ti­po de una cier­ta for­ma de ver el mun­do; es la idea en sí mis­ma cris­ta­li­za­da en un per­so­na­je im­per­so­nal, mu­da­ble por cual­quier lec­tor da­do. La lle­ga­da a El pue­blo de los ga­tos es del lec­tor por par­ti­da do­ble, pues lle­ga li­te­ral­men­te (al re­la­to) y me­ta­fó­ri­ca­men­te (al lu­gar fí­si­co a tra­vés de la em­pa­tía con res­pec­to de su protagonista).

    Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas más no­to­rias de Haruki Murakami es, pre­ci­sa­men­te, esa ca­pa­ci­dad pa­ra in­va­dir un mun­do me­ta­fó­ri­co que se pre­sen­ta li­te­ral pe­ro que no de­ja ser emi­nen­te­men­te me­ta­fó­ri­co, un mun­do de ideas que cris­ta­li­zan en con­se­cuen­cias tan­gen­cial­men­te reales. Por eso al acér­ca­nos a es­te re­la­to de­be­mos te­ner en men­te siem­pre al­go que es­tá muy pre­sen­te en la obra del ja­po­nés: to­da no­ción de lo fan­tás­ti­co es un de­sa­rro­llo her­me­néu­ti­co de pro­ble­má­ti­cas hu­ma­nas in­di­so­lu­bles. Si és­te per­so­na­je anó­ni­mo, el lec­tor en po­ten­cia, se acer­ca a El pue­blo de los ga­tos es por una ac­ti­tud no­má­di­ca, de bús­que­da cons­tan­te de nue­vos te­rri­to­rios que co­lo­ni­zar, de­be co­no­cer el he­cho de la ne­ce­si­dad con­sus­tan­cial de su ac­ti­tud de aban­do­nar el pue­blo; no pue­de ha­cer de un só­lo lu­gar su ho­gar, pues jun­to con él lle­va to­da la car­ga que ne­ce­si­ta. Si no asu­me es­ta reali­dad, se ve­rá abo­ca­do a un des­tino más cruel que la pro­pia muer­te: la desaparición.

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