Misfits 3ª Temporada, de Howard Overman
Las series de televisión, por su carácter episódico, son las transmisoras de mitos más profundas que existen en nuestros días. Absolutamente cualquier noción, posibilidad o forma de pensamiento que se esté aplicando hoy por hoy en el mundo queda retratado, más o menos explicitamente, en alguna serie de televisión. Este método de congelar los momentuum históricos se basan en el hecho de articular ciertas cotidianidad en la construcción del relato; en las series no nos encontramos con personajes que son conceptos enfrentados a su aplicación a un aspecto particular del mundo ‑que sería, en cualquier caso, algo más cercano al cine‑, los personajes de las series son un concepto y su propia revolución con respecto de los cambios afectivos de su presente. En las series, a diferencia del cine, no hay una enseñanza mítica esencial que demostrar de un modo preclaro ‑o, al menos, no es su función primaria- sino que establece un paradigma mitológico paralelo al del mundo.
En su primera temporada Misfits era la historia de como unos jóvenes chavs con poderes ‑que son a su vez hipérbole de su propia personalidad, también- se enfrentaban contra su nueva condición que literalizaba en el mundo quienes son. A partir de ese punto, el cual se seguiría avant la lettre en la segunda temporada, se iría conformando algunos tics particulares que se irían originando como formas incidentales de mitología. De éste modo el asesinato, o la ausencia del mismo, de los agentes sociales que los vigilan es un elemento tan importante para comprender el contexto en el que se ven sumergidos los personajes como su confrontación, siempre más accidental que buscada, contra otros individuos con poderes que intentan destruirlos. Todo esto se define en el hecho de que aquí no hay héroes de ninguna clase, los poderes son sólo un espejo donde mirarse que les revelarán aquellas condiciones de si mismos que los definen en un nivel más profundo que el consciente; las dos primeras temporadas son la creación de una mitología interna a través de la cual disponer de un mundo con sus propias reglas que es, en última instancia, el mismo que el nuestro.
Sin embargo en el comienzo de la tercera temporada todos los personajes han cambiado sus poderes en unas connotaciones que parecen, esencialmente, aleatorias, aun cuando no lo son en absoluto; sus poderes han cambiado porque sus personalidades han cambiado. Uno de los cambios más paradigmáticos sería el de Simon al pasar del don de la invisibilidad ‑por la intención de ser una entidad invisible, a quien nadie quiere- al de la precognición, por el temor último de la posibilidad de la perdida de sus amigos. Por supuesto el resto de los personajes se construyen exactamente desde esta misma premisa de evolución del personaje produciendo que su construcción siempre vaya encaminada no sólo a través de sus acciones si no también de sus poderes. Sin duda Alysha tiene ahora más interés en poder ver con los ojos de los otros al entrar en consideración de su deplorable actitud anterior del mismo modo que Kelly pueda tener la pretensión de salir de las tierras del caos, el lugar donde nacen las aventuras, a través de la mente de una ingeniera de cohetes superdotada. La evolución personal de los personajes se da a la par que el cambio mitológico profundo en el ámbito de lo fantástico.
Por supuesto esto no tendría sentido sino fuera porque, en el fondo, no han roto con su contexto histórico-mitológico sino que lo han reforzado: ahora su paradigma se ha desplazado permitiendo tener nuevas conformaciones abordables a la par que se permite ironizar con respecto del fracaso del paradigma pasado. Así los personajes se vuelven conscientes de su propio pasado permitiéndose ironizar sobre cuando morirá el siguiente agente social o la importancia de liquidar sistemáticamente a cualquier persona que use sus poderes de una forma negativa aun no por hacer el bien, sino por la consciencia de que, tarde o temprano, les afectará a ellos. Es por eso que cuando se enfrentan a El Mal® ‑sea este una ucronia nazi, un grupo de zombis o un dibujante de cómics- no lo hacen por su condición de héroes, por la necesidad de derrotar al mal, sino por una cuestión de puro pragmatismo con respecto de la situación.
¿Y cómo se sitúa Rudy en tanto objeto protagonista en el contexto de la mitología? Como refuerzo (irónico) de un contexto que le es ajeno. Al no conocer el paradigma operativo en el que se mueven el resto de sus compañeros este (re)define, burla y contemporiza los discursos de su condición pasada de éstos pero, a su vez, crea su propia mitología fundacional. Esto se ve muy claro en su coletilla predilecta -Hola, soy Rudy, soy el nuevo- que le denota tanto en una categorización visible constante que además remite a su condición con respecto del mundo (el nuevo; la condición presente sin pasado) como la condición de nuevo posible fundador. Mientras que los demás personajes ya los conocemos Rudy es una tabula rasa, a través de él se pueden definir una infinidad de nuevas conformaciones propias del mundo conocido. Por ello su aprendizaje, su valoración de dejar de ser el nuevo, pasa necesariamente por el engrosamiento de conocimiento adquirido a través de la suplantación acumulativa de hitos mitologizadores; cuanto más hace el capullo y cuanto más aprende de ello, Rudy está más cerca de ser un miembro de pleno derecho del grupo de pseudo-héroes protagonista por valor propio y no mera decisión del guionista. Si los mitos definen una época, Rudy es la definición de nuestro ahora: siempre caminando a ciegas ante un cúmulo de historias que no conocemos.
El caso contrario sería Simon, el único héroe por definición del grupo, como líder incidental de la formación. Su construcción, la mitología que se ha ido generando tras de sí, ha sido tan determinante y constante que cada capítulo necesita hacer orbitar elementos alrededor de su propia condición de objeto cargado de historia. Es por ello que todo se va encaminando hacia los eventos que sabemos lo han hecho un héroe, por pura necesidad. Su poder, el predecir el futuro, se basa en su necesidad para conocer lo que acontecerá, como podrá en el pasado definirse como héroe en el presente a través de sus acciones futuras, pero toda precognición parte de su propia contingencia: todo futuro es futurible, no futuro de facto. Es por ello que la condición de Simon, como héroe de la necesidad, se entronca en penetrar en un bucle imposible de repetición constante de la historia donde debe viajar a un pasado donde morirá para salvar a Alysha lo cual le constituirá en el héroe que podrá volver a hacerlo perpetuamente. Simon y Alysha son un mito fuerte, el mito del amor tan fuerte que pasa de ser una contingencia a ser un hecho necesario, que constituye toda razón de ser de la existencia de sus implicados. Este es el mito perfecto.
¿Cómo deberíamos sentirnos? Según Kelly, y como muy bien interpretada Rudy, deberíamos estar felices y tristes, porque de hecho se ha cerrado un ciclo de una mitología que se ha convertido en el hecho necesario de facto de su tiempo ‑convención última de todo mito: es visto como una condición necesaria, la más deseable de las posibilidades, para el individuo medio de la época-. El resto no es más que la espera hasta conocer cuales son los cambios paradigmáticos que se dan en la conformación de los mitos presente-futuros.
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