The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (VIII)

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    It Is Good That We Never Met (en The Underdark)
    Funeral Diner
    2005

    Al en­cuen­tro de Gustave Doré con La di­vi­na co­me­dia lo que se re­sal­ta es os­cu­ri­dad, por lo de­más bur­lo­na, es­con­di­da en­tre tú­ni­cas y pie­dras y fal­do­nes. Oscuridad bur­lo­na por tí­mi­da, ni se es­con­de ni se pre­ten­de gran­de, sino que va os­ci­lan­do cons­tan­te en­tre de­jar­se en­se­ñar el tra­se­ro y des­cu­brir que de­trás de las ri­sas nos ha he­cho atra­gan­tar la mag­da­le­na; es os­cu­ro, bur­lón, pe­ro os­cu­ro. La mis­ma ló­gi­ca que ca­be de­trás de Funeral Diner que, al si­tuar­nos an­te el ver­du­go, se per­mi­ten ti­rar­le de la len­gua pa­ra ver que nos dice:

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  • Poética del suicidio. Sobre «Suicide Club» de Sion Sono

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    ¿Cómo ha­blar de aque­llo que no se pue­de ha­blar, de la muer­te, del sui­ci­dio sin mo­ti­vo o de ab­sur­do mo­ti­vo? Hay quien nos di­ría que de lo que no se pue­de ha­blar es me­jor ca­llar, ya que no exis­ti­ría nin­gu­na ver­dad a tra­vés de la cual des­ve­lar ver­dad al­gu­na. Aunque no le fal­te ra­zón, po­dría­mos ar­güir una pro­ble­ma al res­pec­to: pre­su­po­ne que nos sa­tis­fa­ce no sa­ber. El hom­bre, co­mo ani­mal cu­rio­so an­tes que po­lí­ti­co, ne­ce­si­ta co­no­cer las ra­zo­nes es­pe­cí­fi­cas de su exis­ten­cia, ¿qué sen­ti­do tie­ne la vi­da? —pre­gun­tó el pri­mer ho­mi­ni­do al va­cío, y cuan­do des­cu­bre que no hay res­pues­ta, pues el mun­do ca­lla, en­ton­ces se arro­ga en en­con­trar res­pues­tas. No ca­lla, sino que pre­gun­ta más; no ca­lla, sino que crea el lenguaje.

    La pa­sión de Sion Sono por los ar­te­fac­tos pop, con su tras­cen­den­cia cons­trui­da en su con­di­ción po­pu­lar, ha­ce de su na­rra­ción al­go an­ti­pá­ti­co de pe­ne­trar si se es­pe­ra una dis­po­si­ción ex­clu­si­va­men­te pop: su con­di­ción poé­ti­ca vue­la li­bre a lo lar­go de to­do el re­la­to. No ve dis­tan­cia, ni icó­ni­ca ni efec­ti­va, en­tre la cul­tu­ra de ma­sas y la poe­sía. Aunque pue­da pa­re­cer una im­pos­tu­ra, su mé­ri­to es con­se­guir au­nar am­bos ele­men­tos co­mo una ma­sa co­mún de tra­ba­jo sin dis­tin­cio­nes ni fron­te­ra; lo poé­ti­co, co­mo lo pop, es tra­ba­ja­do en la mis­ma ban­ca­da con di­li­gen­cia equi­va­len­te: no se so­bre­po­ne nin­gún ma­te­rial so­bre el otro por una au­to­ri­dad im­pos­ta­da. La ba­se del re­la­to se sos­tie­ne ba­jo la cons­tan­te de un gru­po de idols (muy) me­no­res de edad, un gru­po de te­rro­ris­tas sa­li­dos de la men­te de David Bowie y una dis­po­si­ción poé­ti­ca de aque­llo que ocu­rre de ver­dad tras los sui­ci­dios en ma­sa; con­di­ción poé­ti­ca en tan­to asu­me un con­te­ni­do que de­sa­rro­llar, pe­ro lo dis­po­ne tras me­tá­fo­ras que ex­pli­ci­tan su sig­ni­fi­ca­do al ocultarlo.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (VII)

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    Capítulo XIV. Donde se po­nen los ver­sos deses­pe­ra­dos del di­fun­do pas­tor, con otros no es­pe­ra­dos su­ce­sos (en Don Quijote de la Mancha)
    Miguel de Cervantes Saavedra
    1605

    Negar que Don Quijote de la Mancha no es un ejem­plo de pro­gre­sis­mo nos ha­ría fla­co fa­vor. Sus per­so­na­jes, pas­to­res y cu­ras, cor­te­sa­nos y vi­lla­nos, co­mo es­ta­men­to ba­jo y por ello de len­gua ca­fre, que di­cen lo que pien­san a di­fe­ren­cia de co­mo pien­san lo que di­cen aque­llos más no­bles, acu­den siem­pre al exabrup­to y la in­tri­ga pa­ra po­ner de vuel­ta y me­dia a las ama­das, que re­sul­tan ser enemi­gas. Amadas crue­les, in­di­fe­ren­tes y más bien ler­das (se­gún quie­nes las ha­blan), por aque­llo de ba­jar­se las bra­gas an­te cual­quie­ra que pon­ga por de­lan­te la sa­ca. Acusemos a la épo­ca. Eso no ex­clu­ye pa­ra que, en mo­nó­lo­go lú­ci­do, Miguel de Cervantes pon­ga en pa­la­bras de una enemi­ga con­si­de­ra­da ho­mi­ci­da por mos­trar­se in­di­fe­ren­te an­te los hom­bres, la res­pues­ta ha­cia to­dos aque­llos que, bo­ta de vino en ris­tre, de­ci­den ali­viar sus pe­nas con cua­tro in­sul­tos pa­ra la parienta.

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  • Hasta la vista, baby. Sobre «Terminator 2: Judgment Day» de James Cameron

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    Nada tan du­ro, tan ho­nes­to, co­mo el amor. Por su cua­li­dad de en­fan­gar to­do jui­cio, ha­cién­do­nos lle­gar más allá de don­de cual­quier ins­tin­to o ra­zón pue­da su­ge­rir­nos pru­den­cia al­gu­na, po­dría de­no­mi­nar­se co­mo la for­ma más pu­ra de co­ne­xión con los de­más, tam­bién la for­ma más es­ti­li­za­da en de­ve­nir per­so­na. Amar es hu­mano. Por eso, pa­ra pro­crear, le­jos de ape­lar a ar­gu­men­tos ra­cio­na­les —es ne­ce­sa­rio per­pe­tuar nues­tros ge­nes pa­ra que nues­tra muer­te no sea ab­so­lu­ta— o na­tu­ra­les —es­ta­mos di­se­ña­dos pa­ra te­ner des­cen­den­cia — , so­le­mos aso­ciar la re­pro­duc­ción con al­go más sim­bó­li­co, pro­fun­do, po­lié­dri­co, co­mo es el amor: nues­tra des­cen­den­cia es siem­pre, o se bus­ca que sea siem­pre, fru­to de unión amo­ro­sa. También exis­te lo ac­ci­den­tal. Existen los hi­jos no de­sea­dos o los hi­jos en­con­tra­dos, más que bus­ca­dos, lo cual no ex­clu­ye pa­ra que to­dos ellos se cir­cuns­cri­ban den­tro de una ló­gi­ca no-biológica, me­nos aún ra­cio­nal, en nues­tra re­la­ción con ellos; a un hi­jo se le quie­re, o se le odia —aun­que sea anti-natural, por­que odiar siem­pre im­pli­ca amar an­te opo­si­ción; amar­se de­ma­sia­do a uno mis­mo co­mo pa­ra ne­gar­le el odio a la an­tí­te­sis que te­ne­mos de­lan­te — , por el he­cho mis­mo de ha­ber na­ci­do. De ser hijo.

    La sa­ga Terminator se de­fi­ne en el amor. Si The Terminator es his­to­ria de amor en­con­tra­do, en­con­tra­do por­que aun­que vie­ne aus­pi­cia­do por la ne­ce­si­dad es un amor que se en­cuen­tra de for­ma or­gá­ni­ca; Terminator 2: Judgment Day es his­to­ria de amor re­co­bra­do, re­co­bra­do en tan­to de­vuel­ve a Arnold Schwarzenegger co­mo T‑800, tam­bién por­qué ejer­ce de pro­ta­go­nis­ta des­de el otro la­do: don­de fue­ra vi­llano, fuer­za mo­to­ra del amor —no exis­te his­to­ria al­gu­na de amor que no ha­ya co­no­ci­do de vi­lla­nía, de dis­po­si­ción de no po­der ha­ber­se cum­pli­do, por­que to­da his­to­ria de amor, por his­to­ria, de­be po­der su­pe­rar obs­tácu­los pa­ra cons­ti­tuir­se en la ca­tar­sis — , re­vier­te su fun­ción: aho­ra hé­roe, ob­je­to del amor vertido.

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