The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Cuando se ama a la democracia se abre la puerta a la dictadura

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    El dic­ta­dor, de Sacha Baron Cohen

    Aunque con­si­de­re­mos la de­mo­cra­cia co­mo la con­for­ma­ción po­lí­ti­ca más de­sea­ble de cuan­tas se pue­dan ob­te­ner has­ta el mo­men­to, sien­do las de­más al­ter­na­ti­vas ape­nas sí una pá­li­da som­bra de es­ta tan­to en uso co­mo en prác­ti­ca, la reali­dad es que es­tar cir­cuns­cri­tos den­tro del, hi­po­té­ti­co, me­jor de los sis­te­mas po­si­bles nos im­pi­de cual­quier po­si­bi­li­dad de crí­ti­ca real ha­cia él; cual­quier in­ten­to de ads­cri­bir­se a la idea de que un ac­to de­mo­crá­ti­co pue­da ser des­pó­ti­co, se­rá ta­cha­do ip­so fac­to de ser pro­pio de in­to­le­ra­bles ne­ga­cio­nis­tas de la so­be­ra­nía po­pu­lar. Pero, de he­cho, en las de­mo­cra­cias con­tem­po­rá­neas se da de una for­ma com­ple­ta­men­te na­tu­ra­li­za­da una gran can­ti­dad de ac­tos que es­tán muy le­jos de re­fle­jar el sen­tir na­cio­nal que, en teo­ría, de­be­ría re­fle­jar tal sis­te­ma. Es por ello que to­da pues­ta en du­da de la de­mo­cra­cia ja­más se ha­ce des­de un ata­que di­rec­to y es­cla­re­ce­dor de sus pro­ble­má­ti­cas in­ter­nas a so­lu­cio­nar sino que, ne­ce­sa­ria­men­te, es­to ha de dar­se a tra­vés de los sub­ter­fu­gios del humor.

    En és­te sen­ti­do El dic­ta­dor fun­cio­na en dos sen­ti­dos bien di­fe­ren­cia­dos: co­mo una fa­bu­la­ción pos­co­lo­nia­lis­ta à la Borat y co­mo una suer­te de re­ma­ke de El gran dic­ta­dor de Charlie Chaplin. En és­te pri­mer sen­ti­do, que ocu­pa a su vez el grue­so de la pe­lí­cu­la en sí, no pa­ra de ha­cer aguas por la im­po­si­bi­li­dad ra­di­cal de al­can­zar ni los pun­tos de hu­mor ni de crí­ti­ca so­cial que sí su­po im­pri­mir de una for­ma ra­di­cal en Borat, ope­ra mag­na que El dic­ta­dor jue­ga a imi­tar pe­ro ja­más lle­gar si­quie­ra a ro­zar, tan­to por la per­di­da del fac­tor pseudo-realismo —aquí no hay una es­pec­ta­cu­la­ri­za­ción de la fic­ción, no se nos pre­ten­de ha­cer creer por real lo fic­ti­cio, y cuan­do lo in­ten­ta fra­ca­sa mi­se­ra­ble­men­te— co­mo por lo tri­lla­do del te­ma en es­tos úl­ti­mos on­ce años mar­ca­dos por la ca­tás­tro­fe del 11‑S. En el se­gun­do sen­ti­do, sin em­bar­go, fun­cio­na co­mo una obli­cua pa­ta­da en los ge­ni­ta­les ha­cia to­dos los sis­te­mas po­lí­ti­cos del mun­do: la bur­la sis­te­má­ti­ca del pa­pel del dic­ta­dor, siem­pre nin­gu­nea­do por su im­be­ci­li­dad, só­lo es su­pe­ra­da cuan­do se en­cuen­tra en la si­tua­ción de ver­se con la po­si­bi­li­dad de al­can­zar un po­der real: cuan­do do­ta de de­mo­cra­cia a su pue­blo es cuan­do real­men­te des­cu­bre co­mo ser un au­tén­ti­co dic­ta­dor — co­mo Chaplin par­te de la con­ven­ción del dic­ta­dor idio­ta, de aquel que es una ame­na­za más por es­tú­pi­do que por mal­va­do aun cuan­do, de he­cho, lo es por sustituido.

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  • El (hiper)caos reina la realidad de todo mundo posible

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    Gyo, de Junji Ito

    Cualquier acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Junji Ito siem­pre se en­cuen­tra con las más va­ria­das, si es que no di­rec­ta­men­te des­co­ra­zo­na­do­ras, di­fi­cul­ta­des que po­de­mos ima­gi­nar: per­te­ne­cien­te a ese ra­ro re­duc­to en­tre el te­rror y el ero-guro, y con ten­den­cia ha­cia la crí­ti­ca político-social ári­da, su par­ti­cu­lar tono extra-humano se tor­na en un tre­men­do es­co­yo pa­ra com­pren­der de for­ma pro­fun­da sus pro­pues­tas tan ex­ce­si­vas co­mo ra­di­ca­les. Las for­mas del te­rror que nos pre­sen­ta nun­ca son con­ven­cio­na­les, ja­más se nos pre­sen­tan co­mo acon­te­ci­mien­tos acha­ca­bles den­tro de un ca­non de espíritus/monstruos o el mal há­bi­to de una so­cie­dad co­rrup­ta, sino que siem­pre dan la vuel­ta y cir­cun­va­lan bre­ve­men­te en es­tos —por­que la so­cie­dad se ve im­pe­li­da en los as­pec­tos más ne­ga­ti­vos de su exis­ten­cia por los már­ge­nes del te­rror que ex­plo­ta, en la ma­yo­ría de los ca­sos— pa­ra ori­llar en la pre­sen­cia de lo real co­mo una fa­go­ci­ta­ción de to­do or­den im­pe­ran­te pre­vi­si­ble. Si las obras de Junji Ito son pro­fun­da­men­te des­aso­se­gan­tes es por­que aun­que es­tén pro­ta­go­ni­za­das por se­res hu­ma­nos es­tos no son más que un ele­men­to más den­tro del uni­ver­so, sin ne­ce­sa­ria­men­te una im­por­tan­cia ra­di­cal, sien­do só­lo un me­dio a tra­vés de los cua­les na­rrar el co­lap­so cons­tan­te del or­den de lo real.

    En el ca­so par­ti­cu­lar de Gyo, don­de a los pe­ces les sur­gen unas pa­tas me­cá­ni­cas que les per­mi­ten in­va­dir las cos­tas de Japón, es­ta cir­cuns­tan­cia de lo hu­mano se ex­plo­ta de for­ma in­can­sa­ble. Durante la ma­yor par­te del man­ga se acu­sa de for­ma ta­xa­ti­va al ejér­ci­to, par­ti­cu­lar­men­te a la dic­ta­du­ra im­pe­ria­lis­ta en su ocu­pa­ción de Manchuria, la crea­ción de mons­truo­si­da­des ta­les que han pro­vo­ca­do que la pro­pia na­tu­ra­le­za se val­ga de ellas pa­ra ven­gar­se de la hu­ma­ni­dad; no hay na­da en el mun­do que no sea obra o cul­pa del ser hu­mano, o al me­nos eso pa­re­cen que­rer de­cir­nos sus per­so­na­jes. La cues­tión es que Ito ha­ce a sus per­so­na­jes in­cons­cien­tes de que esa na­tu­ra­le­za siem­pre es ex­ter­na de ellos pues, a pe­sar de que siem­pre fun­da­men­ten la cul­pa so­bre la pro­pia pre­sun­ción hu­ma­na de tal acon­te­ci­mien­to —co­mo que cul­pen a Remina en el man­ga ho­mó­ni­mo de atraer el me­teo­ri­to de igual nom­bre ha­cia la Tierra — , en reali­dad to­do el mal acon­te­ce siem­pre no co­mo un mal en sí, no co­mo una suer­te de ni­ve­la­ción kár­mi­ca del acon­te­ci­mien­to —que de to­dos mo­dos se­ría una es­tu­pi­dez, el kar­ma se pa­ga a pos­te­rio­ri de la vi­da — , sino co­mo un acon­te­ci­mien­to caótico.

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  • Pienso, luego existo (en tanto haya una inteligencia regidora que asegure que no me equivoco)

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    No ten­go bo­ca y de­bo gri­tar, de Harlan Ellison

    El pro­ble­ma con­sus­tan­cial del có­gi­to car­te­siano es que, mien­tras fun­cio­na re­la­ti­va­men­te bien pa­ra los se­res hu­ma­nos —sien­do es­ta re­la­ti­vi­dad ten­den­te ha­cia el in­fi­ni­to a cau­sa de la im­po­si­bi­li­dad de pen­sar un mun­do pre-Dios — , pa­ra cual­quier for­ma de cons­truc­to in­te­li­gen­te se nos mues­tra co­mo un fra­ca­so ab­so­lu­ta; pre­ten­der pen­sar el es­ta­do, la eco­no­mía o el mis­mo Dios co­mo una fuer­za que exis­te en tan­to pien­sa se di­lu­ye de una for­ma te­rro­rí­fi­ca: no hay ra­zón pa­ra creer que un cons­truc­to, al­go que ne­ce­sa­ria­men­te es crea­do por otra ra­zón in­te­li­gen­te, exis­ta en tan­to pien­se. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Que si bien Descartes plan­teo de una for­ma in­te­li­gen­te una so­lu­ción pa­ra una pro­ble­má­ti­ca he­cha a la me­di­da de los se­res hu­ma­nos, co­mo sa­ber si exis­to sien­do hu­mano, es­ta se pier­de cuan­do es in­ca­paz de ex­pli­car los con­ven­cio­na­lis­mos pro­pios de aque­llos que tie­nen que ser ga­ran­tes de es­ta fa­ce­ta de lo real. Aunque Dios ten­ga atri­bu­tos in­fi­ni­tos pa­ra exis­tir no pue­de dar­se a sí mis­mo la crea­ción en tan­to, pa­ra ha­ber un ac­to pri­me­ro de pen­sa­mien­to, tie­ne que ha­ber un pen­sa­mien­to en sí mis­mo; Dios es to­da for­ma in­fi­ni­ta de la exis­ten­cia y, por ex­ten­sión, no es po­si­ble que és­te exis­ta se­gún las ba­ses del car­te­sia­nis­mo por­que pa­ra pen­sar es ne­ce­sa­rio exis­tir y el pen­sa­mien­to no se pue­de dar a sí mismo.

    Partiendo de es­ta ba­se po­de­mos en­ten­der que el có­gi­to que alu­de Harlan Ellison pa­ra su te­rro­rí­fi­co ro­bot que ha arra­sa­do con la hu­ma­ni­dad de­jan­do só­lo cin­co su­per­vi­vien­tes, que a su vez no de­ja­ría de ser un pre­de­ce­sor de la bru­tal Skynet, su­ce­de en tan­to hay una in­te­li­gen­cia que sos­tie­ne su po­si­bi­li­dad de exis­ten­cia: el ro­bot pien­sa, por­que de he­cho hay hu­ma­nos que han crea­do una red in­te­lec­ti­va a tra­vés de la cual és­te pue­de pen­sar. En tan­to los se­res hu­ma­nos he­mos crea­do una se­rie in­fi­ni­ta de mi­to­lo­gías y fic­cio­nes de las cua­les se pue­de be­ber pa­ra crear to­da cla­se de acon­te­ci­mien­tos arrea­les pe­ro po­si­bles, la má­qui­na se con­vier­te en el dios ma­ligno que be­be de una in­te­li­gen­cia que no le en­ga­ña en tan­to la ha­ce fác­ti­ca en sí mis­ma. La in­te­li­gen­cia hu­ma­na, cris­ta­li­za­da en su cul­tu­ra, se con­vier­te en el ga­ran­te de la po­si­bi­li­dad de lo real en tan­to da la vi­da y el mun­do a su crea­ción — co­gi­to, er­go sum:

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  • La interpretación del arte no trata sólo sobre lo que es, sino de lo que podría haber sido

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    Red State, de Kevin Smith

    Lo es­cri­to en ne­gro es la in­ter­pre­ta­ción de lo que es la pe­lí­cu­la, lo es­cri­to en ro­jo es lo que po­dría ha­ber si­do si Kevin Smith hu­bie­ra te­ni­do el pre­su­pues­to o el ta­len­to ne­ce­sa­rio pa­ra ha­cer lo que que­ría y lo es­cri­to en azul es lo que de­be­ría ha­ber si­do.

    A pe­sar de que el fer­vor re­li­gio­so ya no es una pro­ble­má­ti­ca tan agu­di­za­da en nues­tro tiem­po co­mo de he­cho po­dría ser­lo en mo­men­tos no tan pre­té­ri­tos de nues­tra his­to­ria, la reali­dad es que po­de­mos en­con­trar prác­ti­ca­men­te de dia­rio la in­com­pren­sión de los hom­bres jus­tos co­mo uno de los con­di­men­tos esen­cia­les de cual­quier ac­ción que pue­da ser re­cri­mi­na­da por ale­jar­se de la con­cep­ción cap­cio­sa de lo real que es­tos sos­tie­nen. Es por ello que no re­sul­ta en lo más ab­so­lu­to com­ple­jo ar­ti­cu­lar un dis­cur­so crí­ti­co con res­pec­to del pa­pel de las re­li­gio­nes ins­ti­tu­cio­na­li­za­das de al­gún mo­do, ca­da vez más re­clui­das den­tro de su ne­ce­si­dad es­ca­to­ló­gi­ca de la lle­ga­da de un fin del mun­do que de­mues­tre que los de­men­tes so­mos los de­más —lo cual no de­ja de ser la di­ná­mi­ca pro­pia de la re­li­gión cris­tia­na des­de sus ini­cios — , a tra­vés del cual ha­cer vi­si­ble lo ab­sur­do de sus for­mas de exis­ten­cia. Ahora bien, de­be­mos cui­dar­nos de no caer a su vez en la co­me­dia bu­fa de sus creen­cias sino que­re­mos aca­bar ha­cien­do de la crí­ti­ca el me­ro des­pro­pó­si­to de la con­ca­te­na­ción de ri­dícu­los lu­ga­res co­mu­nes en vez de una só­li­da crí­ti­ca que jus­ti­fi­que una in­te­li­gen­te y mor­daz agre­sión in­te­lec­ti­va di­rec­ta ha­cia los va­lo­res esen­cia­les de una creen­cia di­fe­ren­te, cuan­do no opues­ta, a la nues­tra, al me­nos sino que­re­mos per­ju­di­car a nues­tra pro­pia crítica.

    Partiendo de que Kevin Smith pre­ten­de una di­ver­ti­da pe­ro in­te­li­gen­te sá­ti­ra al res­pec­to del mo­dus vi­ven­di de las for­mas más ex­tre­mas de las re­li­gio­nes sec­ta­ris­tas, en una suer­te de fu­sión en­tre el Templo del Pueblo de Jim Jones y La fa­mi­lia de Charles Manson, to­do lo que se nos re­tra­ta en la pe­lí­cu­la pa­sa siem­pre por el ir más allá de la sá­ti­ra de ope­re­ta de in­adap­ta­do que siem­pre nos ha brin­da­do el di­rec­tor; la pre­ten­sión de Smith con la pe­lí­cu­la es ha­cer un re­tra­to ro­tun­do, car­ga­do de sig­ni­fi­ca­ción, del mo­dus ope­ran­di de las sec­tas, el va­lor de la fa­mi­lia y la amis­tad, ade­más de la po­si­ción del pa­trio­tis­mo y la na­ción en con­flic­to con res­pec­to de la fa­mi­lia. Esto lo con­si­gue a tra­vés de una cons­truc­ción ejem­plar de con­flic­tos fa­mi­lia­res com­ple­ta­men­te des­di­bu­ja­dos que nos sir­ven pa­ra ver el au­tén­ti­co es­pí­ri­tu que se si­gue de una for­ma fa­mi­liar co­mo la de una sec­ta: una re­li­gión au­tár­qui­ca, per­so­na­lis­ta, ba­sa­da no en la vio­len­cia an­te el ex­te­rior co­mo una for­ma de im­po­ner su es­truc­tu­ra, lo cual Smith no con­si­gue en nin­gún en nin­gún mo­men­to por es­tar de­ma­sia­do ocu­pa­do en epa­tar de for­ma cons­tan­te a un es­pec­ta­dor que se plan­tea el por qué de la ab­so­lu­ta in­cohe­ren­cia de una fa­mi­lia que, más que fa­mi­lia, pa­re­ce un gru­po de lu­ná­ti­cos que se ha­cen ca­so por no te­ner otra co­sa me­jor que ha­cer, sino co­mo un mo­do de cons­truir el sen­ti­do úl­ti­mo de su exis­ten­cia co­mo tal: na­da hay más allá de su mun­do, por eso no per­mi­ti­rán que el ex­te­rior de sí mis­mos en­tre en su congregación.

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  • El arte es la futurabilidad de entender hoy los problemas que veremos mañana

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    Señor Blandito, de David Foster Wallace

    La di­fe­ren­cia en­tre un es­cri­tor me­dio­cre y un gran es­cri­tor no se pue­de me­dir ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la ca­pa­ci­dad pa­ra en­con­trar una voz na­rra­ti­va per­so­nal, un es­ti­lo tan pro­pio que cual­quier imi­ta­ción siem­pre pa­se por una bur­da co­pia in­ne­ce­sa­ria —y no lo es por­que en la ab­sur­da lu­cha en­tre la na­rra­ti­va y el es­ti­lo los de­fen­so­res del pri­me­ro ja­más per­mi­ti­rían se­me­jan­te con­si­de­ra­ción — , sino que se de­be me­dir por otro as­pec­to mu­cho más abs­tru­so: la ca­pa­ci­dad pa­ra re­tra­tar un zeit­geist par­ti­cu­lar que no só­lo se que­de en su tiem­po, sino que sea una au­tén­ti­ca lla­ma­da de aque­llo que es­tá por ve­nir. Si ha­ce­mos ca­so a Deleuze cuan­do afir­ma que no hay obra de ar­te que no ha­ga un lla­ma­mien­to a un pue­blo que no exis­te to­da­vía lo an­te­rior­men­te di­cho es cier­to, pe­ro qui­zás en una do­ble di­men­sión que no se­ría apa­ren­te en pri­me­ra ins­tan­cia: tan ne­ce­sa­rio es que la obra de ar­te nos ha­ble so­bre al­go pro ve­nir co­mo, de he­cho, nos ha­ble de la vi­sión del pre­sen­te des­de aque­lla so­cie­dad por ve­nir. Es ahí don­de se dis­tin­gue el ge­nio del me­dio­cre so­bre­di­men­sio­na­do, a tra­vés de su ca­pa­ci­dad pa­ra pro­yec­tar­se ha­cia y des­de el futuro.

    Recientemente po­día­mos asis­tir al la­men­ta­ble es­pec­tácu­lo de Bret Easton Ellis cri­ti­can­do a David Foster Wallace al de­fi­nir­lo en tér­mi­nos ta­les co­mo el más abu­rri­do, so­bre­va­lo­ra­do, tor­tu­ra­do y pre­ten­cio­so es­cri­tor de mi ge­ne­ra­ción. Partiendo del he­cho de que el mé­ri­to es­ti­lís­ti­co de Ellis no pa­sa de al­gu­nos afor­tu­na­dos tro­pos que no sos­tie­nen una obra ba­sa­da en la cons­tan­te re­for­mu­la­ción de su pri­mer tra­ba­jo, Less Than Zero, y que es­ta no de­ja de ser ex­clu­si­va­men­te un re­tra­to de los yuppys de los 80’s-90’s ame­ri­ca­nos po­dría­mos di­lu­ci­dar sin mu­cho pro­ble­ma la pro­ble­má­ti­ca que tie­ne és­te al res­pec­to de Wallace. El pro­ble­ma ra­di­cal es que don­de Easton Ellis só­lo su­po des­cri­bir su ex­pe­rien­cia per­so­nal, el me­dir­se el ego a tra­vés de re­tra­tar su en­torno en una suer­te de an­tro­po­lo­gía de la for­tu­na la­bo­ral en los EEUU de su tiem­po, su fi­na­do cri­ti­ca­do su­po re­tra­tar en El se­ñor blan­di­to no só­lo to­da la di­ná­mi­ca em­pre­sa­rial des­de el yup­pis­mo más ab­yec­to has­ta el úl­ti­mo es­ca­la­fón del asa­la­ria­mien­to más in­gra­to, sino que tam­bién re­tra­to co­mo la reali­dad se mol­dea­ba a es­tos —ade­más de ha­cer­lo en una can­ti­dad mu­cho más es­ca­sa de pá­gi­nas, lo cual re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te iró­ni­co en un au­tor siem­pre acu­sa­do de ser da­do al ex­ce­so de uso de ár­bo­les muerto.

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