The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • yo soy un microcosmos

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    En cier­to mo­men­to del Tractatus sen­ten­cia­ría Wittgenstein que el su­je­to no per­te­ne­ce al mun­do, sino que es más bien un lí­mi­te del mun­do. Como siem­pre con­si­gue el ga­lés, ade­más de pro­vo­car un agrio de­ba­te que aun hoy es­tá en bo­ga, se si­túa ex­tre­ma­da­men­te cer­ca de otros au­to­res de su épo­ca con los que, en teo­ría, no tie­ne na­da que ver. Y en oca­sio­nes, in­clu­so so­bre­pa­sa la ba­rre­ra del es­pa­cio y el tiem­po. He ahí que la pre­mi­sa de Silent Hill, la pe­lí­cu­la adap­ta­ción del vi­deo­jue­go, se pu­die­ra re­su­mir esen­cial­men­te a tra­vés del pun­to 5.632.

    Sharon su­fre de unas pe­sa­di­llas ho­rri­bles que, ade­más, van acom­pa­ña­dos de un so­nam­bu­lis­mo que lle­gan a po­ner a pe­li­grar su vi­da por ello su ma­dre, Rose, de­ci­de lle­var­la al lu­gar don­de trans­cu­rren sus pe­sa­di­llas co­mo for­ma de tra­tar sus te­rro­res noc­tur­nos: Silent Hill. Como no po­día ser de otra for­ma an­tes de lle­gar a la ciu­dad su­fri­rá un ac­ci­den­te an­te el cual cae­rán in­cons­cien­tes y, pa­ra cuan­do des­pier­te, Sharon ya no es­ta­rá en el co­che co­men­zan­do así la aven­tu­ra de Rose en bús­que­da de su hi­ja. A par­tir de aquí to­do con­sis­te en la con­fron­ta­ción de la ma­dre, en con­jun­to con una de­ter­mi­na­da po­li­cía que tam­bién aca­bó den­tro, pa­ra con­se­guir res­ca­tar a Sharon y con­se­guir huir de la ciu­dad. Sólo res­pe­tan­do la his­to­ria del vi­deo­jue­go en lo más esen­cial nos va lle­van­do en una se­rie de trans­for­ma­cio­nes y des­truc­cio­nes con­ti­nua­das de la ciu­dad: hay un pa­so con­ti­nuo en­tre el Silent Hill real, el fan­tas­ma y el de las pe­sa­di­llas; el cam­bio se de­fi­ne por quien asu­me el con­trol del mun­do en ca­da oca­sión pues si el real se de­fi­ne por el ma­ri­do de Rose, el pro­tec­tor Christopher da Silva, se de­fi­ne de igual mo­do el fan­tas­mal por los an­ti­guos ha­bi­tan­tes de la ciu­dad y el de las pe­sa­di­llas por El Mal, alias Alessa. Quizás el pro­ble­ma es que más allá de la re­pre­sen­ta­ción del mun­do a tra­vés de sus ava­ta­res, no hay na­da más. Al fi­nal, aun cuan­do el mun­do de las pe­sa­di­llas de­vo­ra al fan­tas­ma, si­guen co­rrien­do en pa­ra­le­lo los mun­dos ha­cien­do que to­do si­ga exac­ta­men­te igual; si el ser es el lí­mi­te del mun­do no pue­de es­ca­par del mun­do que le pertenece.

    Ante la im­po­si­bi­li­dad de ese ir más allá de su mun­do to­do aca­ba exac­ta­men­te igual que em­pe­zó, aun cuan­do sea de otra ma­ne­ra, por­que es im­po­si­ble tras­pa­sar más allá de los lí­mi­tes del mun­do; es im­po­si­ble tras­cen­der la reali­dad más allá de no­so­tros mis­mos eter­na­men­te. Y he ahí la ma­ra­vi­llo­sa pa­ra­do­ja de la exis­ten­cia hu­ma­na: es­tá en­tré nues­tros de­be­res em­pu­jar siem­pre los mu­ros que de­li­mi­tan nues­tra reali­dad no pa­ra de­rrum­bar­los, sino pa­ra am­pliar­los pa­ra po­der ser al­go más allá de lo que fui­mos has­ta hoy.

  • spoilers en el seno de la posmodernidad

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    Es pe­cu­liar com­pro­bar co­mo va dan­do ban­da­zos du­ran­te la his­to­ria las re­pre­sen­ta­cio­nes de los ar­que­ti­pos pri­mor­dia­les que de­fi­nen a la hu­ma­ni­dad co­mo en­ti­dad en sí mis­ma. Si pri­me­ro se die­ron co­mo re­la­to oral que se trans­mi­tía de ge­ne­ra­ción en ge­ne­ra­ción des­pués cris­ta­li­za­ría en la edad de oro del tea­tro y pos­te­rior­men­te en el fo­lle­tín no­ve­les­co del XIX. ¿Y ac­tual­men­te? Obviamente nues­tras se­ries de te­le­vi­sión, por ex­ten­sión y dra­ma­tis­mo, son las can­di­da­tas per­fec­tas pa­ra se­guir de­fi­nien­do el mi­to. Y es­to lo sa­be muy bien Jorge Carrión y lo de­mues­tra en Teleshakespeare. 

    ¿Qué es el mi­to? El mi­to vie­ne del grie­go μῦθος que sig­ni­fi­ca­ría apro­xi­ma­da­men­te dis­cur­so o pa­la­bra. Sin em­bar­go en es­pa­ñol ha ad­qui­ri­do una sig­ni­fi­ca­ción pro­pia que ven­dría a ser una na­rra­ción don­de se su­ce­den acon­te­ci­mien­tos pro­di­gio­sos pro­ta­go­ni­za­dos por en­ti­da­des ex­tra­or­di­na­rias; el mi­to nos in­tro­du­ce en el ori­gen de he­chos con­for­man­tes de la so­cie­dad a tra­vés de ar­que­ti­pos su­bli­ma­dos de la hu­ma­ni­dad. De es­te mo­do po­dría­mos de­cir que el mi­to es un ac­to de ha­bla ri­tua­li­za­do, una na­rra­ción que re­pre­sen­ta de for­ma me­ta­fó­ri­ca el es­pí­ri­tu de la so­cie­dad ha­cia la que res­pon­den. Por ello un aná­li­sis de es­tos re­la­tos nos da­rá el re­tra­to pa­ten­te que se es­con­de de­trás de las re­la­cio­nes que en él se ven re­pre­sen­ta­dos; jus­to lo que ha­ce Roland Barthes en el im­pres­cin­di­ble Mitologías y tam­bién Jorge Carrión aquí, en Teleshakespeare. En el epi­so­dio pi­lo­to nos na­rra es­to mu­cho más ex­ten­sa­men­te y ejem­pli­fi­ca­do dan­do fuer­za al dis­cur­so, ac­tua­li­zán­do­lo has­ta la reali­dad con­tem­po­rá­nea: la na­rra­ción en el si­glo XXI pa­sa ne­ce­sa­ria­men­te de ser una fic­ción li­neal a ser una fic­ción cuán­ti­ca . El re­la­to evo­lu­cio­na ne­ce­sa­ria­men­te con la so­cie­dad, ade­cuán­do­se a los cam­bios sus­tan­cia­les que se dan en su seno pa­ra que así pue­dan ser trans­mi­ti­dos de la for­ma más efi­caz po­si­ble. Y eso in­clu­ye tan­to que cam­bien los mi­tos en sí co­mo que cam­bie su medio. 

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  • nazi chic: aboliendo ideologías

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    La vuel­ta pa­sio­nal por par­te de la ju­ven­tud ja­po­ne­sa por la es­té­ti­ca na­zi es al­go tan po­co sor­pre­si­vo co­mo sim­pá­ti­co a prio­ri; to­da mo­da vi­ve del eterno re­vi­val. Ahora bien, es­to no es tan sen­ci­llo co­mo un me­ro re­vi­val ya que el na­zi chic co­no­ce de unas muy pe­cu­lia­res con­no­ta­cio­nes al no ver­se mo­ti­va­do por una es­té­ti­ca de una sub­cul­tu­ra, sino de los fas­cis­mos que aso­la­ron Europa al prin­ci­pio del si­glo XX. ¿Qué tie­ne que ver el Japón ac­tual, y el mun­do en­te­ro en po­co tiem­po por ex­ten­sión, con es­te fi­lo­na­zis­mo es­té­ti­co re­su­ci­ta­do? La res­pues­ta se ve­rá muy fá­cil­men­te en Scarlet Ballet de May’n.

    La jo­ven May’n apa­re­ce en es­te, su úl­ti­mo sin­gle, con una es­té­ti­ca con cla­ras con­no­ta­cio­nes mi­li­ta­ris­tas que re­cuer­dan, sin nin­gu­na cla­se de du­das, la es­té­ti­ca na­zi pa­sa­da por una fe­mi­ni­za­ción del con­jun­to; el con­tras­te del uni­for­me, lo pu­ra­men­te mas­cu­lino, con las for­mas y ra­dian­te ca­rác­ter in­fan­ti­li­za­do, lo pu­ra­men­te fe­me­nino, crea un nue­vo es­pa­cio: se pa­sa del es­ta­lli­do vio­len­to ha­cia la ve­lo­ci­dad ino­cen­te. Este trán­si­to se ve ca­rac­te­ri­za­do en co­mo abor­da to­da la es­té­ti­ca pa­ra­mi­li­tar que va sal­pi­can­do to­do el ví­deo. Toda po­si­ción y pos­tu­ra, ca­da mo­vi­mien­to, es­tá en­sa­ya­do a la per­fec­ción pa­ra dar un cier­to ca­rác­ter vio­len­to, mi­li­tar, pe­ro siem­pre se so­bre­po­ne el ca­rác­ter pu­ra­men­te an­ge­li­cal de la can­tan­te; lo ho­rren­do se su­bli­ma tras lo be­llo. Incluso cuan­do se tien­de ha­cia los mo­vi­mien­tos brus­cos, se­cos, pro­pios de una ac­ti­vi­dad pu­ra­men­te mar­cial se ha­cen con la gra­ci­li­dad pro­pia del ba­llet; to­do mo­vi­mien­to es su­til y fe­me­nino. Así pri­ma la pre­ci­sión de los mo­vi­mien­tos, las mi­ra­das, so­bre esa aco­ta­ción vio­len­ta que se le pre­su­po­ne al ca­rác­ter fas­cis­ta de su es­té­ti­ca. La vio­len­cia se so­la­pa trans­mu­tán­do­se en ve­lo­ci­dad pu­ra, en los mo­vi­mien­tos se­cos y rá­pi­dos, que real­za el ca­rác­ter ctó­ni­co del con­jun­to; la vio­len­cia es anu­la­da en un fluir pa­cí­fi­co co­mo el agua.

    Cuando los fu­tu­ris­tas ne­ga­ban el ca­rác­ter de lo fe­me­nino den­tro del mo­vi­mien­to abrie­ron la ve­da pa­ra que, aho­ra, se die­ra una es­te­ti­za­ción de los fas­cis­mos que anu­la­ra su ca­rác­ter vio­len­to. El aña­dir el com­po­nen­te fe­me­nino se con­si­gue abo­lir la ideo­lo­gía to­ta­li­ta­ris­ta ne­ga­do­ra tras la es­té­ti­ca; en su nue­va con­for­ma­ción obli­te­ra aque­llo que le era con­tra­dic­to­rio a prio­ri pa­ra sí. Y así, ade­más, asu­me la for­ma na­tu­ral del tiem­po: la ve­lo­ci­dad ex­tre­ma y va­po­ro­sa co­mo los sen­sua­les mo­vi­mien­tos del ballet.

  • mira morir el horizonte tras de sí

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    Lo real só­lo exis­te en con­tra­po­si­ción de la ex­clu­sión co­mo fác­ti­co de to­das las de­más po­si­bi­li­da­des que con­tra­di­cen, li­mi­tan o co­lin­dan con ella mis­ma; sin lo fal­so no po­dría exis­tir lo real. Pero na­da es tan sen­ci­llo pues el mun­do evo­lu­cio­na y lo que fue no es, lo que no fue es y to­do ello se­rá, o no. Quizás por eso sea ab­sur­do de­fi­nir Le Mani Destre Recise Degli Ultimi Uomini de Secret Chiefs 3 co­mo la BSO de una pe­lí­cu­la que no existe.

    Desde su pri­me­rí­si­ma pri­me­ra no­ta po­de­mos ver que la pre­ten­sión de los de­men­tes Secret Chiefs 3 es con­se­guir la BSO del gia­llo de­fi­ni­ti­vo pe­ro, pa­ra ello, no se cir­cuns­cri­bi­rán ex­clu­si­va­men­te a los so­ni­dos pro­pios del gé­ne­ro; asu­men el so­ni­do pro­pio de los mú­si­cos de ci­ne ita­lia­nos en con­jun­to. Con es­ta pre­mi­sa en men­te nos lle­van de la mano por un via­je li­sér­gi­co don­de las es­ce­nas se su­ce­den con una ve­lo­ci­dad alar­man­te. Sin que­dar­se nun­ca más que el tiem­po es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­rio en ca­da es­ce­na va sal­tan­do rá­pi­da­men­te en­tre es­ti­los; en un mo­men­to po­de­mos es­tar an­te un mis­te­rio per­pe­tra­do tras una ne­bli­na dig­na de Goblin pa­ra des­pués pa­sar a la en­can­ta­do­ra épi­ca de Ennio Morricone: la com­po­si­ción tie­ne un ca­rác­ter pu­ra­men­te ri­zo­má­ti­co. El re­sul­ta­do es una des­co­mu­nal obra ca­te­dra­li­cia sus­ten­ta­da en la idea de ha­cer una pe­lí­cu­la que se­ría im­po­si­ble de rea­li­zar ya que se­ría ne­ce­sa­ria una ca­pa­ci­dad de sín­te­sis que nin­gu­na pe­lí­cu­la po­dría lle­var aca­bo. Para po­der exis­tir la pe­lí­cu­la de no­ción per­fec­ta de­be exis­tir só­lo en el or­den de lo ima­gi­na­rio; só­lo a tra­vés de la mú­si­ca que la evoca.

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  • la humanidad se esconde tras la carcasa

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    La gue­rra bio­ló­gi­ca es el fu­tu­ro. O al me­nos eso pa­re­ce vis­to la rá­pi­da pro­gre­sión que se ha da­do en el he­cho de que to­da gue­rra se ha ido de­ter­mi­nan­do ca­da vez en ma­yor me­di­da por las ac­cio­nes de in­di­vi­duos par­ti­cu­la­res co­mo ar­mas en sí mis­mos. ¿Qué se­pa­ra al hom­bre bom­ba del hom­bre vi­rus? Lo mis­mo que se­pa­ra a los pe­rros bom­ba usa­dos por el ejer­ci­to so­vié­ti­co del pe­rro cy­borg que nos pre­sen­ta el siem­pre in­quie­to Grant Morrison en su có­mic W3.

    La his­to­ria tra­ta so­bre el We3, un co­man­do ex­pe­ri­men­tal de ani­ma­les cy­borg en­tre­na­dos pa­ra el com­ba­te, com­pues­to por Bandit, Tinder y Pirate; un pe­rro, un ga­to y un co­ne­jo. Después de una mi­sión ru­ti­na­ria don­de aca­bar con la vi­da de un dic­ta­dor del ter­cer mun­do se en­con­tra­rán los pro­ta­go­nis­tas con que su tra­ba­jo ha aca­ba­do; el fu­tu­ro son los ra­to­nes hiper-inteligentes que tra­ba­jan en equi­po. Ante es­ta si­tua­ción se es­ca­pan de la ba­se don­de es­tán con­fi­na­dos en la bús­que­da de aque­llo que to­do ser vi­vo anhe­la en­con­trar: su ho­gar. Todo es­to ocu­rre re­pre­sen­ta­do por la pre­ci­sión de los tra­zos de Frank Quitely, ro­zan­do el es­ti­lo man­ga, pa­ra unos di­bu­jos tan pre­cio­sis­tas co­mo en­tra­ña­bles. Pero el au­tén­ti­co va­lor es­pec­ta­cu­lar es ver co­mo to­do en el có­mic pa­re­ce es­tar diez años por de­lan­te de reali­dad. Las ar­ma­du­ras de los ani­ma­les y las es­pec­ta­cu­la­res splash pa­ges que ce­le­bran las sal­va­jes ma­sa­cres que se van pro­du­cien­do se si­túan va­rios pa­sos por de­lan­te de lo que la reali­dad y el me­dio pro­du­ce ac­tual­men­te; es una gé­ne­sis del fu­tu­ro. Pero no la his­to­ria que, tras to­da la vio­len­cia des­me­di­da y los diá­lo­gos par­cos, se ba­sa en la pre­mi­sa más an­ti­gua del mun­do: el re­torno al ho­gar co­mo mo­do de en­con­trar­se a sí mismo.

    Del mis­mo mo­do que son tres ani­ma­les la mis­ma his­to­ria po­dría ha­ber si­do con­ta­da con tres se­res hu­ma­nos sin nin­gún cam­bio sus­tan­cial; to­do lo que nos es na­rra­do nos ha­bla de las in­quie­tu­des pro­pias de to­do aquel que es­tá vi­vo. Y con su ma­gia, una vez más, Morrison con­si­gue lle­gar has­ta el fon­do de la pro­ble­má­ti­ca del ser hu­mano, del co­mo to­dos ne­ce­si­ta­mos vol­ver siem­pre a ca­sa aun cuan­do nos con­ver­ti­mos en ar­mas. O pro­fe­sio­na­les. El cy­borg no es un ar­ma, es una persona.