The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • oh Señor, por favor no me dejes ser mal interpretado

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    Aunque siem­pre se le ha da­do en sus es­ta­dios más vul­ga­res una in­ter­pre­ta­ción ma­ni­quea to­tal­men­te po­la­ri­za­da los con­cep­tos de bien y mal siem­pre es­con­den un ca­rác­ter de ma­ti­ces; un ca­rác­ter de vi­si­bi­li­dad mo­ral. Así lo que es­tá bien o mal no só­lo de­pen­de de los ojos que mi­ran la ac­ción per­pe­tua­da sino tam­bién del en­ten­di­mien­to, la in­ter­pre­ta­ción, que se le da a esas imá­ge­nes. Nada más in­tere­san­te pa­ra ver es­to que la pro­mo de la se­gun­da tem­po­ra­da de Luther de Neil Cross.

    Mientras sue­na la hip­no­ti­zan­te Don’t Let Me Be Misunderstood de Nina Simone ve­mos co­mo Luther (des)destroza su des­pa­cho con su ca­rac­te­rís­ti­ca fu­ria qui­rúr­gi­ca. Vemos ver pa­sar el pro­ce­so re­bo­bi­na­do ha­cia atrás, co­mo pro­yec­ta­do ha­cia el pa­sa­do, ra­len­ti­zan­do ca­da ac­to de vio­len­cia des­ata­da que se con­vier­te aquí en una fa­se de (re)creación. El jue­go con la ima­gen con­si­gue que uno de los co­mu­nes des­te­llos de fu­ria del per­so­na­je se con­vier­ta en un ac­to crea­dor; con­vier­te un ac­to de des­truc­ción sin sen­ti­do en el ac­to ca­si má­gi­co de un de­miur­go de ofi­ci­na. Mientras es­to ocu­rre Nina Simone nos pi­de nues­tro en­ten­di­mien­to -«Cariño, tú me en­tien­des aho­ra / si ves que a ve­ces es­toy lo­co»- mien­tras nos re­cuer­da que en tan­to se­res vi­vos, en­tes en pro­yec­to, es im­po­si­ble que to­das nues­tras ac­cio­nes sean las de un án­gel. Así el con­jun­to nos con­fi­gu­ra en una si­tua­ción en­can­ta­do­ra­men­te su­rrea­lis­ta: só­lo en la per­ver­sión de la mi­ra­da que ha­ce de Luther una es­pe­cie de en­te di­vino po­de­mos ha­cer­lo tran­si­tar ha­cia un ca­rác­ter de ab­so­lu­ta pu­re­za de es­pí­ri­tu. O lo que es lo mis­mo, el bien ab­so­lu­to de un hom­bre só­lo es plau­si­ble en tan­to sea­mos ca­pa­ces de mi­rar más allá de lo vi­si­ble y em­pe­zar a com­pren­der su intencionalidad.

    El fi­nal con él con su me­dia son­ri­sa sar­dó­ni­ca, co­mo sa­bién­do­nos ca­za­dos, es la ca­tar­sis ce­les­tial de aquel que se sa­be li­bre de cul­pa al­gu­na al ser to­das sus in­ten­cio­nes en­ca­mi­na­das ha­cia el es­ta­ble­ci­mien­to de El Bien; aun cuan­do sus ac­cio­nes no sean bue­nas en ab­so­lu­to. Por eso nos mi­ra di­rec­ta­men­te, con esa sor­na tan en­can­ta­do­ra, exi­gién­do­nos el tri­bu­to del en­ga­ño de caer en aquel ma­ni­queís­mo va­cuo. Como di­cien­do, «Pero só­lo soy un al­ma cu­yas in­ten­cio­nes son buenas».

  • la infancia debe ser mirada desde los imaginativos ojos del gato

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    Aunque se tien­da a su idea­li­za­ción la in­fan­cia no de­ja de ser una eta­pa de des­cu­bri­mien­to don­de los se­res hu­ma­nos so­mos par­ti­cu­lar­men­te vul­ne­ra­bles y de­pen­dien­tes con res­pec­to a los fac­to­res ex­ter­nos del mun­do. La in­fan­cia es un mo­men­to que se tien­de a ba­na­li­zar en fa­vor del hi­po­té­ti­co va­lor in­te­lec­ti­vo de­sa­rro­lla­do a par­tir de la mal lla­ma­da ma­du­rez. Pero si hay un au­tor que ha sa­bi­do re­tra­tar me­jor lo más te­ne­bro­so de es­ta pri­me­ra eta­pa exis­ten­cial es sin du­da Kazuo Umezu con un es­pe­cial hin­ca­pié en su Cat Eyed Boy.

    Nuestro pro­ta­go­nis­ta Cat Eyed Boy, de­ma­sia­do hu­mano pa­ra el mun­do de los mons­truos pe­ro de­ma­sia­do mons­truo pa­ra el mun­do de los hu­ma­nos, es un va­ga­bun­do que in­ten­ta­rá arre­glar aque­llos pro­ble­mas que se den en la con­vi­ven­cia en­tre lo (sobre)natural y lo hu­mano. Así el pun­to me­dia­dor en­tre dos mun­dos ab­so­lu­ta­men­te irre­con­ci­lia­bles es el bas­tar­do, el di­fe­ren­te, que es in­ca­paz de con­ju­gar en si mis­mo el or­den na­tu­ral de nin­guno de los mun­dos. En to­do su pri­mer to­mo el par­ti­cu­lar de­sa­rro­llo de Umezu ha­rá hin­ca­pié en co­mo só­lo des­de la di­ver­gen­cia se pue­de com­ba­tir el caos que pro­du­ce la con­fron­ta­ción de la gue­rra eter­na. Si con res­pec­to a los hu­ma­nos los mons­truos son Lo Otro eso de­ja a Cat Eyed Boy en la más ex­tra­ña y pe­li­gro­sa de las si­tua­cio­nes, es el otro con res­pec­to de to­do sí y otro; es lo ab­so­lu­ta­men­te otro a tra­vés de nues­tra si­mi­li­tud. En el cho­que de dos reali­da­des que com­ba­ten por cons­ti­tuir­se co­mo he­ge­mó­ni­cas el or­den na­tu­ral de las co­sas es Cat Eyed Boy al in­ten­tar man­te­ner siem­pre en un equi­li­brio per­fec­to las fuer­zas. Él, en úl­ti­mo tér­mino, es el na­rra­dor que im­pi­de que nin­gu­na de las fuer­zas pre­sen­tes aca­be por al­zar­se co­mo absolutas.

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  • en favor de una estética del lenguaje de la música de hospital

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    El amor en el ima­gi­na­rio ar­tís­ti­co siem­pre se ha si­tua­do más cer­cano a las for­mas más poé­ti­cas y ele­va­das del ca­rác­ter hu­mano que de sus for­mas más fi­si­ca­li­za­das y por en­de más pró­xi­mas sino a la reali­dad, si al me­nos a la co­ti­dia­ni­dad. Por ello es in­tere­san­te ver esos pun­tos dis­cor­dan­tes en don­de to­do es­te ca­rác­ter ele­gía­co se va­po­ri­ce en fa­vor de los as­pec­tos más vio­len­ta­dos y mun­da­nos del amor hu­mano. Y pa­ra eso no hay na­da me­jor que Hospital Music for the Aesthetics of Language de Trophy Scars.

    En es­ta pri­me­rí­si­ma pri­me­ra obra del gru­po nos en­con­tra­mos el fer­vor ado­les­cen­te que uno es­pe­ra en una pri­me­ra obra; una ra­bia tan ape­nas con­te­ni­da ‑si es que lo es­tá en al­gu­na medida- que nos lle­va ha­cia los cam­pos más des­truc­ti­vos del screa­mo. Pero con­tra to­do pro­nós­ti­co con­si­guen que el tra­ba­jo sea, en su con­jun­to, al­go mu­cho más allá ya que con­si­guen ha­cer de su gé­ne­ro el pun­to de sín­te­sis de cuan­tos gé­ne­ros se les po­nen por de­lan­te. Con un pre­do­mi­nan­te ca­rác­ter jazz en los ins­tru­men­tos van des­tri­pan­do con vi­ru­len­cia unas me­lo­días car­ga­das de tec­ni­cis­mo que, sin em­bar­go, ja­más de­jan de so­nar ac­ce­si­bles; co­mo una sín­te­sis en­tre un tí­mi­do tec­ni­cis­mo y un des­nu­da­mien­to pú­bli­co sin pu­dor. Justo ahí es don­de se si­túa el con­cep­to mis­mo de su dis­co: a tra­vés de la vio­len­cia téc­ni­ca im­pri­mi­da en su mú­si­ca des­nu­dan to­do sen­ti­mien­to tras de sí. Aquí só­lo hay si­tio pa­ra el amor, uno tan pu­ro, per­fec­to y hu­mano que só­lo se pue­de de­fi­nir a tra­vés de un ac­to de vio­len­cia des­me­di­da y des­con­tro­la­da que só­lo co­bra sen­ti­do en su mis­ma sín­te­sis. Perpetúan un ac­to de pu­ro te­rro­ris­mo ba­llar­diano só­lo que al re­vés, aquí no ca­be si­tio pa­ra la nue­va car­ne en tan­to só­lo pue­den re­de­fi­nir el es­pa­cio me­se­ta­rio del hom­bre; la geo­gra­fía sentimental.

    Ya des­de el tí­tu­lo nos lo ad­vier­ten y es que nos con­ce­den na­da más que una es­té­ti­ca del len­gua­je de la mú­si­ca de hos­pi­tal; la es­té­ti­ca de un sen­ti­mien­to tan in­ten­so que ne­ce­sa­ria­men­te trans­por­ta ha­cia el pu­ro do­lor fí­si­co. Y es que aquí Trophy Scars no só­lo se de­fi­nen co­mo ex­tre­ma­da­men­te ado­les­cen­tes sino que se im­po­nen co­mo ne­ce­sa­ria­men­te ado­les­cen­tes; nos en­se­ñan los sen­ti­mien­tos que real­men­te po­see­mos y nos ha­bían si­do has­ta aho­ra ocul­ta­dos. El amor nun­ca fue una cues­tión del al­ma, siem­pre fue una cues­tión de la fí­si­ca sen­ti­men­tal de los cuerpos.

  • así es como formar de nuevo el destino

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    El es­cri­tor ja­más de­be­ría es­cri­bir pa­ra otra per­so­na que no fue­ra el mis­mo pues ja­más po­dre­mos sa­ber lo que de­sea el otro con pre­ci­sión pa­ra así con­ce­dér­se­lo. Así só­lo cuan­do es­cri­bi­mos bus­can­do nues­tra sa­tis­fac­ción po­de­mos te­ner cer­te­za de es­tar va­ga­bun­dean­do a tra­vés del ca­mino co­rrec­to, de es­tar lu­chan­do con­tra las som­bras pa­ra lle­gar a nues­tro des­tino, ani­dar en el mun­do que he­mos crea­do. Nada me­nos que es­to es lo que ocu­rre en el in­tere­san­te aun­que (ca­si) fa­lli­do Alan Wake.

    En es­ta his­to­ria en­car­na­mos al es­cri­tor de éxi­to Alan Wake que jun­to con su mu­jer Alice van a pa­sar unas va­ca­cio­nes al idí­li­co pue­blo de Bright Falls. Por su­pues­to to­do se tor­ce­rá con la ma­yor bre­ve­dad po­si­ble pri­me­ro al ser des­cu­bier­ta su iden­ti­dad de fa­mo­so pe­ro, es­pe­cial­men­te, cuan­do Alice des­apa­rez­ca en las os­cu­ras aguas del la­go y nues­tro pro­ta­go­nis­ta pier­da una se­ma­na de su vi­da en un ac­ci­den­te de co­che. Enfrentándonos con­tra la fuer­za os­cu­ra y só­lo apo­ya­dos de for­ma más o me­nos reite­ra­ti­va por nues­tro agen­te li­te­ra­rio, Barry, avan­za­mos en un tour de for­ce ha­cia el seno de la os­cu­ri­dad. Y es pre­ci­sa­men­te aquí, en su ju­ga­bi­li­dad, don­de fra­ca­sa. Para des­truir los enemi­gos ten­dre­mos que apun­tar­les con fuen­tes de luz an­tes de ata­car­los ‑nues­tra lin­ter­na co­mo mé­to­do bá­si­co, pe­ro tam­bién ben­ga­las y gra­na­das de luz- pe­ro el con­trol es siem­pre im­pre­ci­so y tos­co. Alan Wake es­tá muy le­jos, en to­dos los sen­ti­dos, de ser el pro­ta­go­nis­ta de un vi­deo­jue­go: tie­ne un pé­si­mo fon­do fí­si­co, sus mo­vi­mien­tos son tos­cos y se de­fien­de mal de las ame­na­zas ex­ter­nas. Y es aquí don­de se des­ata el au­tén­ti­co in­te­rés del jue­go, no es di­ver­ti­do por im­pli­car­nos en las ac­cio­nes sino por ha­cer­nos par­ti­ci­pes de la historia.

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  • el terror se encuentra en la incognoscibilidad del ser

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    Ninguna fa­mi­lia del mun­do sa­be ja­más con exac­ti­tud que es­tá ha­cien­do nin­guno de sus miem­bros pe­ro, de for­ma par­ti­cu­lar, lo que es­tá pa­san­do por las men­tes y los jue­gos de los más pe­que­ños. El mun­do adul­to siem­pre co­rre un tu­pi­do ve­lo so­bre las en­so­ña­cio­nes in­fan­ti­les que tan aje­nas, sino in­clu­so me­nu­das, le re­sul­tan. Y es jus­to ahí don­de se es­con­de el te­rror se­gún Ray Bradbury, co­mo nos cuen­ta en el re­la­to La Hora Cero apa­re­ci­do en la an­to­lo­gía El hom­bre ilustrado.

    Todos los ni­ños me­no­res de diez años pa­re­cen ab­du­ci­dos por un nue­vo pe­cu­liar jue­go de mo­da, la Invasión. Así en­tre los in­sul­tos de los ni­ños más ma­yo­res y la in­di­fe­ren­cia de los adul­tos van ges­tan­do un ri­dí­cu­la­men­te ex­tra­ño jue­go en el que pre­pa­ran to­do lo ne­ce­sa­rio pa­ra una in­va­sión alie­ní­ge­na con­tra la Tierra. Tomándolo co­mo su pro­pio jue­go Bradbury nos en­se­ña las car­tas des­de un prin­ci­pio de lo que es­tá ocu­rrien­do de­jan­do to­da la ten­sión so­bre los pe­que­ños hom­bros de los in­va­so­res. No hay tram­pa, no hay gi­ro sor­pre­si­vo, to­do es evi­den­te y cla­ro des­de un prin­ci­pio pe­ro, sin em­bar­go, no de­ja de ser ate­rra­dor ver co­mo es­te apa­ren­te­men­te ino­fen­si­vo jue­go se da por to­do el país de for­ma inad­ver­ti­da. El re­la­to nos to­ca di­rec­ta­men­te en ese lu­gar des­co­no­ci­do, los ni­ños, pa­ra ha­cer así de lo que no de­be­ría ser na­da más allá que un ino­cen­te jue­go la com­ple­ta ani­qui­la­ción de la hu­ma­ni­dad. Y es que si los es­cri­to­res de te­rror tie­nen la ten­den­cia de ha­cer­nos en­fren­tar con­tra lo des­co­no­ci­do, lo otro, aquí Bradbury se su­mer­ge en las fan­ga­no­sas aguas de con­fron­tar a el otro que fui y se­ré yo; el otro que de­be­ría co­no­cer y no se na­da so­bre él.

    El te­rror co­ti­diano es es­pe­cial­men­te te­rro­rí­fi­co ya que nos obli­ga mi­rar al abis­mo que es­tá siem­pre de­lan­te de no­so­tros o, in­clu­so, atis­bar aque­llo que nos pue­de des­truir en el pro­pio fru­to de nues­tra se­mi­lla. ¿Acaso sa­béis que es­tá pen­san­do aquel que te­néis al la­do co­mo pa­ra te­ner la cer­te­za de po­der es­tar más allá del mie­do? El mie­do se es­con­de siem­pre tras el si­nies­tro ve­lo de la ignorancia.