The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Don’t look now. Sobre «Círculo interno» de Noel Ceballos y John Tones

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    Salve, se­ño­ra de las pe­sa­di­llas, la muer­te, la lo­cu­ra, la desesperación

    Aunque siem­pre ha exis­ti­do el te­rror ha­cia lo des­co­no­ci­do, ca­rac­te­ri­za­do en la exis­ten­cia del otro, del que pien­sa o ac­túa di­fe­ren­te, su pre­sen­te ha ido evo­lu­cio­nan­do con­for­me cam­bia­ban los tiem­pos. Incluso en el ca­so más pa­ra­dig­má­ti­co, el del sa­ta­nis­mo, po­der­nos ver có­mo lo que preo­cu­pa en él no es siem­pre lo mis­mo: en la edad me­dia, per­se­gui­do por con­fluir con­tra el po­der di­vino de la igle­sia; en el si­glo XIX, por he­rra­mien­ta de po­de­ro­sos; ya en el XX, en­tre los 60’s y 80’s, por ser el enemi­go in­vi­si­ble que ame­na­za­ba las vi­das de la co­mu­ni­dad en ge­ne­ral. Nada ate­rra más que la otre­dad. Por ese mo­ti­vo, aun­que cam­bie de for­ma, aun­que asu­ma di­fe­ren­tes mé­to­dos o me­dios, siem­pre bus­ca­mos aque­llo que po­da­mos te­mer y gri­tar «¡bru­ja!», na­ci­do de la si­mien­te de dios y el dia­blo, no tan­to pa­ra con­fir­mar que te­ne­mos ra­zón co­mo pa­ra ase­gu­rar que en­fo­ca­mos la mi­ra­da ha­cia otro la­do: sin bru­jas, sin Satán, ¿qué cris­tiano no aca­ba­ría cues­tio­nán­do­se, pa­ra em­pe­zar, su pro­pia creen­cia? Sin enemi­gos, ¿quién no aca­ba­ría cues­tio­nán­do­se, pa­ra em­pe­zar, a sí mismo?

    Circulo in­terno es cohe­ren­te des­de su mis­mo tí­tu­lo, por­que es­truc­tu­ral­men­te asu­me la for­ma de una se­rie de círcu­los con­cén­tri­cos que van crean­do una ima­gen ar­gu­men­tal que só­lo se re­suel­ve en la su­ma de to­dos ellos: siem­pre se pue­de sos­pe­char la exis­ten­cia de más círcu­los, un sal­to más en la di­men­sión es­pe­cí­fi­ca de lo re­pre­sen­ta­do, pe­ro no por ello se co­no­ce, de for­ma fác­ti­ca, su exis­ten­cia. No has­ta que se nos pre­sen­tan. Empezando por el círcu­lo más am­plio y más abier­to a la in­ter­pre­ta­ción, una mu­jer en­san­gren­ta­da va­gan­do por el cam­po —no sa­be­mos que ha­ce allí, pues po­dría ser na­die y cual­quie­ra — , la pe­lí­cu­la aca­ba en el círcu­lo más con­cre­to y ce­rra­do de la in­ter­pre­ta­ción, una mu­jer en­san­gren­ta­da an­dan­do por el cam­po —co­no­ce­mos quien es y có­mo ha lle­ga­do has­ta allí; el via­je ha­cia el co­no­ci­mien­to ha terminado.

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  • Del crimen interesa la forma. Sobre «1280 almas» de Jim Thompson

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    El ma­yor pro­ble­ma de la li­te­ra­tu­ra de gé­ne­ro no es la sos­pe­cha que se sos­tie­ne con­tra ella en tan­to me­nor, sino la fa­ci­li­dad con la que sus de­fen­so­res le atri­bu­yen ca­rac­te­rís­ti­cas que ampu­tan to­da po­si­bi­li­dad de ser con­si­de­ra­da de otro for­ma. Al es­gri­mir co­mo atri­bu­tos de va­lor lo que no pa­san de ser as­pec­tos pro­pios de to­da fic­ción —el es­ca­pis­mo, la di­ver­sión, la ima­gi­na­ción; co­mo si el res­to de la li­te­ra­tu­ra, pre­ten­dién­do­la eli­tis­ta, na­cie­ra de una im­po­si­ción va­cia­da de to­do go­zo — , lo úni­co que con­si­guen es de­va­luar en to­da me­di­da la po­si­bi­li­dad de con­si­de­rar que los gé­ne­ros tra­ba­jan ma­te­ria­les no­bles. No es, por tan­to, que sean per sé gé­ne­ros de un va­lor re­du­ci­do co­mo que, al de­fen­der­los co­mo tal, se im­po­ne esa vi­sión de for­ma ge­ne­ra­li­za­da aun­que sea, en úl­ti­mo tér­mino, incierta. 

    Hablar de Jim Thompson es ha­blar de un es­cri­tor ya no de no­ve­la ne­gra, que lo es —afir­mar que tras­cien­de la no­ve­la ne­gra es al­go a lo que, de en­tra­da, re­nun­cia­mos: to­do es gé­ne­ro, na­die tras­cien­de el su­yo ha­cia un hi­po­té­ti­co par­na­so de pu­re­za, de li­te­ra­tu­ra li­te­ra­ria—, sino de un maes­tro del uso de la cons­truc­ción psi­co­ló­gi­ca en el ám­bi­to na­rra­ti­vo. Al acer­car­se a 1280 al­mas se co­mien­za dis­fru­tan­do no por pa­la­dear al­go pro­fun­do o tras­cen­den­te, sino por en­con­trar­se con el uso ge­ne­ra­li­za­do de las he­rra­mien­tas de lo abrup­to y lo ta­jan­te: el exabrup­to y el ta­co, el en­re­do y el ab­sur­do, son las pro­pues­tas bá­si­cas so­bre las que ci­mien­to to­da ló­gi­ca noir de un mun­do don­de, pre­su­po­nien­do la exis­ten­cia de ce­re­bros, na­die sa­bría de­fi­nir el tér­mino «hon­ra­do» sin ne­ce­si­dad de con­sul­tar al dic­cio­na­rio; en reali­dad, la ma­yo­ría ni si­quie­ra se dig­na­rían a mi­rar­lo: se in­ven­ta­rían una de­fi­ni­ción ade­cua­da, o lo que se les an­to­ja­ra tal, so­bre la mar­cha. Si en­tre pi­llos an­da el jue­go, ten­dría­mos dos op­cio­nes: de­jar­nos lle­var por el ma­re­mág­num de sor­di­dez hu­mo­rís­ti­ca has­ta aca­bar de­ma­sia­do en­fan­ga­dos en mier­da co­mo pa­ra reír sin aho­gar­nos, o in­ten­tar des­cu­brir al­go más pro­fun­do que el sim­ple tra­ta­mien­to de un guión de ci­ne a es­pe­ra de en­con­trar un di­rec­tor que le do­te de per­so­na­li­dad. Como na­da pue­de cre­cer sin in­te­rior, ex­plo­ra­re­mos la se­gun­da en­re­da­da (sen­sual­men­te) en la primera.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XIII)

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    Tan ex­ten­sas e ili­mi­ta­das vistas
    son tan agra­da­bles a la imaginación
    co­mo lo son al entendimiento
    las es­pe­cu­la­cio­nes de la eter­ni­dad y del infinito.
    Joseph Addison

    Sublime (en Left)
    Enduser (con Sol Thomas)
    2008

    No exis­te hom­bre que no ha­ya co­no­ci­do nun­ca en­fren­ta­mien­to con lo su­bli­me: una tor­men­ta ex­ten­dién­do­se has­ta don­de la vis­ta al­can­za, una can­ción que arre­ba­ta to­do sen­ti­do de la ra­zón, la pre­sen­cia del ama­ne­cer en una ciu­dad que se pier­de in­fi­ni­ta. Lo su­bli­me nos acom­pa­ña con re­gu­la­ri­dad en nues­tras vi­das. ¿A qué de­be re­nun­ciar to­do ar­te que desee eri­gir­se co­mo es­té­ti­ca de lo su­bli­me? De lo más pri­ma­rio: lo ra­cio­nal. Sólo en tan­to ejer­ce la re­nun­cia, le es per­mi­ti­do en­fo­car­se en lo poé­ti­co, lo irra­cio­nal e in­apren­si­ble, pa­ra des­de allí con­fi­gu­rar­se; si la mú­si­ca tie­ne un com­po­nen­te de su­bli­mi­dad ma­yor que el res­to de las ar­tes es por su in­tru­sión sen­ti­men­tal, su cons­tan­te re­fe­ren­cia ha­cia la com­pren­sión abs­trac­ta de so­ni­dos que, de for­ma di­rec­ta, no sig­ni­fi­can nada.

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  • Dolor deviniendo placer. Sobre «Ichi the Killer» de Takashi Miike

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    Rara ve­mos he­mos re­pre­sen­ta­do de for­ma ade­cua­da la com­ple­ja di­men­sión hu­ma­na del do­lor. Aunque sien­do una cons­tan­te bio­ló­gi­ca apre­mian­te, e in­clu­so te­nien­do una evi­den­te uti­li­dad co­mo in­di­ca­dor de pe­li­gros in­me­dia­tos, el do­lor ha te­ni­do, de for­ma sis­te­má­ti­ca, una ma­la pren­sa que ha im­pe­di­do ser ex­plo­ra­da en to­da su sin­gu­la­ri­dad par­ti­cu­lar; el do­lor só­lo ha po­di­do ser cas­ti­go o pe­ni­ten­cia, ex­pur­gan­do cual­quier otra po­si­bi­li­dad du­ran­te si­glos. Que eso nie­gue o con­tra­di­ga la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta del do­lor, pa­re­ce ha­ber preo­cu­pa­do a muy po­cos. El um­bral que se­pa­ra al pla­cer del do­lor es­tá tan des­di­bu­ja­do, es tan ni­mio, que pre­ten­der ha­cer una se­pa­ra­ción es­tric­ta en­tre am­bos aca­ba por re­sul­tar en un des­equi­li­brio gro­tes­co. No de­be­ría ex­tra­ñar­nos que to­da re­pre­sen­ta­ción del pla­cer en el ar­te cris­tiano vi­nie­ra o del éx­ta­sis di­vino o del do­lor; en­tre Santa Teresa y San Sebastián só­lo me­dia la di­fe­ren­cia de su ero­tis­mo: lo di­vino, lo or­gas­mi­co, o lo hu­mano, el do­lor. Al ha­ber crea­do esa dis­tan­cia icó­ni­ca, fal­sa, en­tre las for­mas ex­tá­ti­cas del pla­cer, de lo di­vino y lo hu­mano, he­mos con­se­gui­do ha­cer irre­pre­sen­ta­ble lo mun­dano co­mo fuen­te de pla­cer: aque­llo que pro­vie­ne del cuer­po, la san­gre y el do­lor, no pue­de ser si no ajeno del placer.

    Como re­pre­sen­ta­ción, el ma­yor lo­gro de Ichi the Killer es el más ex­tra­ño: ser una pe­lí­cu­la so­bre el do­lor que no de­nie­ga la po­si­bi­li­dad del mis­mo co­mo for­ma de vi­da, co­mo en­cuen­tro con el pla­cer. Partiendo de esa pre­mi­sa, leer la pe­lí­cu­la co­mo re­pre­sen­ta­ción de di­fe­ren­tes mo­dos del do­lor re­sul­ta ló­gi­co: Kakihara co­mo do­lor fí­si­co; Ichi co­mo do­lor emo­cio­nal; y Karen co­mo do­lor lin­güís­ti­co —su re­tor­cer las con­ven­cio­nes idio­má­ti­cas al cru­zar in­glés, chino y ja­po­nés se­ría una mues­tra de sa­do­ma­so­quis­mo lin­güís­ti­co: hie­re al len­gua­je, lo re­tuer­ce, pe­ro jus­ti­fi­ca su evo­lu­ción en el pro­ce­so a tra­vés del do­lor — , co­mo los tres ejem­plos pa­ra­dig­má­ti­cos de la re­pre­sen­ta­ción a tra­vés de sus per­so­na­jes. En la pe­lí­cu­la to­do re­bo­sa do­lor por lo que hay de bús­que­da de sus lí­mi­tes, ha­cien­do del do­lor al­go que no na­ce só­lo de lo es­truc­tu­ral sino tam­bién de lo es­ti­lís­ti­co: mal­tra­ta la na­rra­ción al con­fun­dir ni­ve­les de reali­dad y mal­tra­ta al len­gua­je ci­ne­ma­to­grá­fi­co al es­co­ger pla­nos o efec­tos que dis­tor­sio­nan la ima­gen; mal­tra­ta al es­pec­ta­dor tam­bién por­que, sin dien­tes y cho­rrean­do san­gre, a mi­tad ya es­tá pi­dien­do que le pe­gue más fuer­te. Su co­he­ren­cia es au­gu­rar pa­ra to­dos los ni­ve­les im­pli­ca­dos, in­clu­so aque­llos pre­sen­tes al otro la­do de la pan­ta­lla, la co­mu­ni­ca­ción de una pla­cen­te­ra ex­pe­rien­cia de dolor.

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  • Hic sunt dracones. Sobre «Ritual» de David Pinner

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    Si se­gui­mos la le­yen­da im­pre­sa me­jor co­no­ci­da, aque­lla que en los ma­pas pre­ten­de que más allá só­lo ani­dan dra­go­nes, en­ten­de­re­mos con fa­ci­li­dad la ba­se de to­do co­no­ci­mien­to hu­mano: el pre­jui­cio, la creen­cia de co­mo el mal ani­da en to­do aque­llo que no sea lo co­no­ci­do, es lo que se plas­ma­ba en los sis­te­mas car­to­grá­fi­cos an­te­rio­res al des­cu­bri­mien­to que ha­bía más allá de lo in­me­dia­to; to­do, por des­co­no­ci­do, pe­li­gro­so. Peligroso por ocul­tar aque­llo pa­ra lo cual no te­ne­mos de­fen­sas, pa­ra lo cual no te­ne­mos he­rra­mien­tas pa­ra ne­gar­lo. Si hay dra­go­nes, an­tes de­be­ría­mos com­pren­der­los pa­ra po­der re­ba­tir­los, lo cual nos po­dría lle­var a una po­si­ción in­có­mo­da, ¿se­gu­ro que los dra­go­nes, o el mal, no so­mos no­so­tros? Por eso, más allá, só­lo se en­cuen­tra dra­go­nes: rep­ti­les es­cu­pe fue­go, se­cues­tra prin­ce­sas, cu­ya muer­te se con­si­de­ra ac­to no­ble y ca­ba­lle­res­co; si se en­con­tra­ra lo des­co­no­ci­do de­be­ría com­pren­der­se, al en­con­trar­se dra­go­nes quien va allí de­be ser quien bus­ca la muer­te pa­ra sí o pa­ra lo ajeno. Quien por pro­pia vo­lun­tad se en­cuen­tra en lo des­co­no­ci­do, más allá de sus do­mi­nios, bus­can­do dra­go­nes, lo úni­co que le es­pe­ra es la muer­te o los jui­cios de caballeros.

    La con­ce­sión que se ha­ce des­de la por­ta­da de Ritual, con­ce­sión ca­ba­lle­res­ca en cier­to gra­do, es lo más pro­ble­má­ti­co en úl­ti­mo gra­do: «la no­ve­la que ins­pi­ró The Wicker Man». Le pe­sa su le­ga­do. Si pre­ten­de­mos leer el via­je de David Hanlin ha­cia lo des­co­no­ci­do, ha­cia una co­mu­ni­dad ru­ral in­gle­sa, co­mo si vié­ra­mos The Wicker Man, es­pe­ran­do lo naïf o lo exal­ta­do —sien­do, en cual­quier ca­so, más pró­xi­mo a lo exal­ta­do de la adap­ta­ción pos­te­rior de la pe­lí­cu­la pro­ta­go­ni­za­da por el his­té­ri­co Nicolas Cage—, nos per­de­re­mos en ex­pec­ta­ti­vas va­cuas con res­pec­to de lo que de­be­ría ser: se pue­de con­si­de­rar te­rror, pe­ro es un psi­co­dra­ma ru­ral don­de lo im­por­tan­te no es la reali­dad fác­ti­ca acon­te­ci­da sino co­mo la in­ter­pre­ta su pro­ta­go­nis­ta, en­te ajeno a cual­quier rea­li­za­ción ul­te­rior de lo que allí, de nor­mal, ocurre.

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