The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (IX)

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    Man in the Moon (en Grinderman)
    Grinderman
    2007

    «Mi pa­pá era as­tro­nau­ta». No exis­te fra­se más con­tun­den­te, ni tris­te, en la his­to­ria de la mú­si­ca re­cien­te: aque­llo que era su­yo —re­cal­que­mos, era—, pa­pá, no su pa­dre, voz de ni­ño. Astronauta. Es im­po­si­ble ex­pli­car la tris­te­za del as­tro­nau­ta. Vacío. Nada. Oscuridad. Juego de me­tá­fo­ras don­de el es­pa­cio es la muer­te, la Luna el otro la­do, y tam­bién el es­pa­cio y la Luna co­mo agen­tes fí­si­cos del cos­mos; me­tá­fo­ras in­fi­ni­tas de otras co­sas, só­lo en la me­di­da que tam­bién de sí mis­mas. ¿Cómo in­ter­pre­tar­lo? Sólo po­de­mos de­jar­nos lle­var, ver has­ta don­de lle­ga­mos, sin es­pe­rar na­da más que la de­ri­va en sí mis­ma de un as­tro­nau­ta ago­ni­zan­do en el es­pa­cio. Hombrepicadora en­tra en ac­ción con nues­tras ex­pec­ta­ti­vas: no qué, no có­mo. Carecería de sen­ti­do de­li­mi­tar el po­si­ble sig­ni­fi­ca­do de­trás de sus ver­sos: no es que no pu­dié­ra­mos co­no­cer la ex­pe­rien­cia de un pa­dre as­tro­nau­ta por no te­ner­lo, sino que la úni­ca ma­ne­ra de co­mu­ni­car­la es a tra­vés del ac­to poé­ti­co mis­mo. Y de sus derivaciones.

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  • En cuerpo y en otro. Sobre «Dressed to Kill» de Brian de Palma

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    No to­do es se­xo, aun­que nos gus­te creer lo con­tra­rio. Aunque des­de Sigmund Freud se han mag­ni­fi­ca­do en ex­ce­so las atri­bu­cio­nes de lo se­xual, la reali­dad es que es al­go que pue­de ser in­ter­pre­ta­do co­mo re­fle­jo, pe­ro no mo­tor, de la vi­da; sir­ven co­mo me­tá­fo­ra o mues­tra, pe­ro no to­dos nues­tros pro­ble­mas de­ri­van por ne­ce­si­dad en o de lo se­xual. No so­mos tan pre­vi­si­bles. Incluso cuan­do so­mos pre­vi­si­bles, siem­pre sub­ya­ce un pro­ble­ma de iden­ti­dad, de ego, más pró­xi­mo ha­cia pro­ble­má­ti­cas on­to­ló­gi­cas, por ello exis­ten­cia­les, que me­ra­men­te aque­llo que pu­dié­ra­mos re­du­cir de for­ma más con­ve­nien­te al se­xo. Que to­dos los pro­ble­mas sean se­xua­les, es una re­duc­ción có­mo­da. Si to­da cau­sa o ma­ni­fes­ta­ción es se­xual, es fá­cil ju­gar a los de­tec­ti­ves con la men­te. Como po­cas co­sas hay más com­ple­jas que la men­te hu­ma­na, el pa­rá­me­tro se­xual es­tá so­bre­di­men­sio­na­do en im­por­tan­cia aun­que no por ello ca­ren­te de ella.

    Hablar de Dressed to Kill es ha­blar de su al­ma bí­fi­da, de su pre­ten­sión sia­me­sa por aque­llo de ser dos en un cuer­po. En su sen­ti­do más evi­den­te, por aque­llo que tie­ne de au­nar dos tra­di­cio­nes an­ti­té­ti­cas den­tro de sí, es im­po­si­ble ne­gar­le su con­di­ción de gia­llo apó­cri­fo só­lo tan­to co­mo lo se­ría ha­cer­lo con su con­di­ción de th­ri­ller hitch­coc­kiano. Del gia­llo res­ca­ta los co­lo­res, lo oní­ri­co co­mo par­te de lo real, el ase­sino fan­tas­má­ti­co que pa­re­ce na­ci­do del pu­ro or­den so­bre­na­tu­ral; del th­ri­ller hitch­coc­kiano el pul­so na­rra­ti­vo, la an­gus­tia del dop­pel­gän­ger, la iro­nía ta­mi­za­da por lo gro­tes­co de la vi­da dia­ria. Ambos, se­xua­les. Sexuales de un mo­do ex­tra­ño e im­pú­di­co, he­re­de­ro de am­bas ver­tien­tes pa­ra ha­cer al­go que le es ya só­lo pro­pio. Bebe de am­bas tra­di­cio­nes des­de aque­llo co­mún, uni­fi­cán­do­lo se­gún una vi­sión pro­pia que só­lo po­día na­cer de la men­te de Brian de Palma, pa­ra, con ello, ar­güir des­de allí las co­ne­xio­nes en­tre am­bos mundos.

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  • Elegancia, o no lo mismo. Sobre «Cuna de gato» de Kurt Vonnegut

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    Es co­mún con­fun­dir ele­gan­cia con ajus­tar­se al ca­non, co­mo si por el he­cho de se­guir unas nor­mas pau­ta­das se al­can­za­ra por sí mis­mo la ar­mo­nía es­té­ti­ca. Nada más le­jos de la reali­dad. La ele­gan­cia se al­can­za só­lo en tan­to, co­no­cien­do las re­glas bá­si­cas de la ar­mo­nía, de la es­té­ti­ca, de la na­rra­ti­vi­dad, se con­si­gue re­tor­cer­las has­ta crear al­go que se amol­de a la per­fec­ción al cuer­po por ves­tir; no hay dos cuer­pos igua­les sean de no­ve­las u hom­bres o pe­lí­cu­las. ¿Quién cree que tie­ne sen­ti­do, pa­ra ar­mo­ni­zar, el ves­tir la mis­ma ro­pa to­do el mun­do? Nadie, sal­vo la in­dus­tria cul­tu­ral. Existen gé­ne­ros co­mo exis­ten pa­tro­nes: pa­ra ajus­tar las ne­ce­si­da­des con con las po­si­bi­li­da­des. Eso no sig­ni­fi­ca que ele­gan­cia sea si­nó­ni­mo de es­per­pen­to. Quien quie­bra las re­glas por rom­per­las, sin in­ten­ción de­trás más allá de ha­cer lo que le ven­ga en ga­na, só­lo con­si­gue ha­cer rei­nar el caos en el frá­gil mun­do de la ar­mo­nía; la ele­gan­cia sue­le te­ner un to­que de ex­tra­va­gan­cia, pe­ro in­clu­so pa­ra la ex­tra­va­gan­cia hay que co­no­cer las re­glas bá­si­cas del jue­go. Parecido, no lo mis­mo. ¿Qué es la ele­gan­cia? La cor­te­sía del buen escritor.

    Resulta evi­den­te la ele­gan­cia de la obra de Kurt Connegut, don­de ca­da mo­vi­mien­to es un ac­ce­so in­me­dia­to ha­cia la to­ta­li­dad del con­jun­to. Prescindiendo de cual­quier con­ce­sión ha­cia la na­rra­ti­va clá­si­ca —mal lla­ma­da clá­si­ca, al me­nos; cuan­do eri­gi­mos con­ven­cio­nes his­tó­ri­cas co­mo ver­da­des ab­so­lu­tas, co­mo la no­ve­la cos­tum­bris­ta del XIX co­mo epi­to­me de la li­te­ra­tu­ra, per­de­mos la pers­pec­ti­va por el de­ta­lle— no só­lo li­te­ra­ria, sino tam­bién aque­llo he­re­da­do por el ci­ne co­mer­cial de tono más es­pec­ta­cu­lar: el gi­ro fi­nal, el ar­gu­men­to li­neal, la re­pre­sen­ta­ción rea­lis­ta. Nada de eso ca­be en Cuna de ga­to —tam­po­co lo ne­ce­si­ta, es una lec­tu­ra fa­bu­lo­sa y en­ga­ño­sa­men­te sen­ci­lla ya sin tru­cos — . No ca­be no por­que ca­rez­can de in­te­rés los me­ca­nis­mos clá­si­cos tan­to co­mo que to­dos ellos no ser­vi­rían ni pa­ra co­men­zar a cons­truir el fon­do que eri­ge en su pro­pia me­mo­ria; el es­ti­lo, la for­ma, es la na­rra­ti­va, la his­to­ria. Es un círcu­lo con­cén­tri­co or­bi­tan­do so­bre sí mis­mo. O al me­nos lo pa­re­ce. Su na­rra­ción avan­za ha­cia el cen­tro mis­mo, co­mo en una es­pi­ral, pe­ro una vez su­mer­gi­dos en ellos só­lo so­mos ca­pa­ces de ver que su epi­cen­tro es la to­ta­li­dad de su con­jun­to, co­mo en un círculo.

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  • Juicios en la era del shōnen. Sobre «Ace Attorney» de Takashi Miike

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    Hay al­go de iu­re te­dio­so en el ám­bi­to ju­di­cial. Su len­gua­je, es­pe­cia­li­za­do, y su rit­mo, len­to, ha­ce in­so­por­ta­ble pa­ra cual­quie­ra no im­pli­ca­do se­guir de for­ma sis­te­má­ti­ca to­do aque­llo que pue­da acon­te­cer en el in­te­rior de una sa­la ju­di­cial. No hay ra­zón pa­ra te­ner in­te­rés. No hay ra­zón no por­que to­do cuan­to ocu­rra ca­rez­ca de in­te­rés, sino por­que el es­fuer­zo que re­quie­re se­guir las dis­po­si­cio­nes ju­di­cia­les nos re­sul­tan, de fac­to, ex­ce­si­vas pa­ra el pro­fano; tam­bién, a con­se­cuen­cia de ello, re­sul­ta ri­dícu­lo juz­gar las dis­po­si­cio­nes ju­di­cia­les des­de la com­ple­ta ig­no­ran­cia: se­ría co­mo dis­cu­tir la ade­cua­ción de una in­ter­pre­ta­ción her­me­néu­ti­ca de la Kritik der Urteilskraft con al­guien que ape­nas sí sa­be leer. Inviable, por mu­cho que pre­ten­da vá­li­da su opi­nión. Hablar de jui­cios es ex­tra­ño por­que to­da re­pre­sen­ta­ción exi­ge ale­jar­se de su nú­cleo real pa­ra, des­de una pers­pec­ti­va idea­li­za­da, mas­ti­ca­da, pre­sen­tar sus acon­te­ci­mien­tos co­mo un to­do cohe­ren­te da­do a un len­gua­je —en­ten­dien­do por tal tan­to una con­cep­ción de gé­ne­ro (tra­duc­ción a lo au­dio­vi­sual) co­mo de mo­do (tra­duc­ción al len­gua­je no-especializado)— que no es aquel don­de se cir­cuns­cri­be de for­ma na­tu­ral su lógica.

    Al en­car­gar­se Takashi Miike de la adap­ta­ción de Ace Attorney, un vi­deo­jue­go que si­mu­la com­ba­tes ju­di­cia­les —«com­ba­te» en sen­ti­do li­te­ral, no en­fá­ti­co— en el Japón de un fu­tu­ro pró­xi­mo, la pro­ble­má­ti­ca de tra­duc­ción se mul­ti­pli­ca: a la tra­duc­ción de gé­ne­ro y de mo­do se su­ma la tra­duc­ción per­so­nal. Debe tra­du­cir los com­po­nen­tes a su idea­rio lin­güís­ti­co. Ideario lin­güís­ti­co com­pues­to de ex­ce­sos vio­len­tos, se­xua­li­dad (naïf o no) ade­más de un idea­rio «in­fan­til» re­con­ver­ti­do en te­rreno de ex­plo­ra­ción de na­rra­ti­vas «adul­tas». Por eso su par­ti­cu­lar rit­mo, du­bi­ta­ti­vo en­tre ace­le­rar los acon­te­ci­mien­tos o man­te­ner esa par­si­mo­nia pro­pia de los jui­cios, se en­tien­de só­lo des­de su fé­rrea ló­gi­ca na­rra­ti­va, in­ser­ta una se­rie de sub­tra­mas que en­ca­jan co­mo un guan­te en la tra­ma pe­ro que ca­re­ce­rían de sen­ti­do o lu­gar en un jui­cio real, aun­que sean des­de su par­ti­cu­lar tono de uni­ver­so des­qui­cia­do, en nin­gún jui­cio aca­ba­ría acu­sa­do el fis­cal por un gi­ro de guión ba­sa­do en re­cuer­dos in­fan­ti­les re­pri­mi­dos. O la exis­ten­cia de me­diums que per­mi­ten que es­pí­ri­tus tes­ti­fi­quen o, cuan­to me­nos, ayu­den en los juicios.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (VIII)

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    It Is Good That We Never Met (en The Underdark)
    Funeral Diner
    2005

    Al en­cuen­tro de Gustave Doré con La di­vi­na co­me­dia lo que se re­sal­ta es os­cu­ri­dad, por lo de­más bur­lo­na, es­con­di­da en­tre tú­ni­cas y pie­dras y fal­do­nes. Oscuridad bur­lo­na por tí­mi­da, ni se es­con­de ni se pre­ten­de gran­de, sino que va os­ci­lan­do cons­tan­te en­tre de­jar­se en­se­ñar el tra­se­ro y des­cu­brir que de­trás de las ri­sas nos ha he­cho atra­gan­tar la mag­da­le­na; es os­cu­ro, bur­lón, pe­ro os­cu­ro. La mis­ma ló­gi­ca que ca­be de­trás de Funeral Diner que, al si­tuar­nos an­te el ver­du­go, se per­mi­ten ti­rar­le de la len­gua pa­ra ver que nos dice:

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