The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Arte, filosofía, hostias. Sobre «The Grandmaster» de Wong Kar-wai

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    Nadie con­si­gue ser gran maes­tro sin ser ema­na­ción del mis­mo. En las ar­tes mar­cia­les exis­ten maes­tros, pe­ro de ca­da una só­lo exis­te un gran maes­tro: los me­jo­res maes­tros, los que per­so­ni­fi­can con ma­yor fe­cun­di­dad el ar­te que es­gri­men, son los úni­cos que dis­po­nen del ho­nor de ha­cer­se lla­mar por es­te tí­tu­lo. Pocos son los ele­gi­dos. Pcos por­que no bas­ta con ha­cer ga­la de un es­ti­lo im­pe­ca­ble, pa­ra­dig­ma de su ar­te, sino que tam­bién de­ben mos­trar esa ade­cua­ción exis­ten­cial a la pro­pia fi­lo­so­fía del ar­te; no exis­te nin­gún gran maes­tro que no fue­ra un ejem­plo vi­vo del ca­mino éti­co a se­guir por sus dis­cí­pu­los. De ha­ber­lo ha­bi­do, no se­ría una gran maes­tro, por­que el ma­yor de los maes­tros só­lo pue­de ser aquel que con­si­gue com­pe­ne­trar en su fi­gu­ra tan­to el vir­tuo­sis­mo del cuer­po co­mo el del al­ma. Aquel que ha­ce del ar­te ama­ne­cer y oca­so de su vida.

    No es una po­si­ción có­mo­da con­tar la his­to­ria de Ip Man; en tan­to his­to­ria de un gran maes­tro de wing chun con­se­guir ve­ro­si­mi­li­tud sin pa­ro­dia se tor­na com­ple­jo, lo cual au­men­ta en com­ple­ji­dad al ha­ber si­do plas­ma­da en nu­me­ro­sas oca­sio­nes; es di­fí­cil abor­dar la vi­da de un gran maes­tro sin caer en lu­ga­res co­mu­nes. Lugares co­mu­nes que son con­sus­tan­cia­les a su vi­da. Wong Kar-wai asu­me es­ta po­si­ción in­có­mo­da, in­có­mo­da en tan­to to­da co­mu­ni­ca­ción se ha de dar más por hos­tias que por pa­la­bras, con el es­toi­cis­mo del ar­tis­ta: pa­ra tra­ba­jar no exis­ten ma­te­ria­les in­no­bles; la plas­ti­ci­dad su­til de ca­da ac­ción, ac­to o mo­vi­mien­to, le per­mi­te plas­mar la to­ta­li­dad de sus in­ten­cio­nes: es­qui­var un gol­pe ca­carean­do la su­pe­rio­ri­dad pro­pia al ha­cer­lo ro­zan­do el ros­tro del otro es pu­ra bra­vu­co­nea­ría mar­cial —aun­que no só­lo, tam­bién re­tra­ta la in­so­len­cia ju­gue­to­na de Ip Man: epa­ta, pe­ro tie­ne una fun­ción na­rra­ti­va — , pe­ro no só­lo: tam­bién sir­ve pa­ra sus­ci­tar la idea de un be­so in­si­nua­do. Toda ac­ción es co­rre­la­to per­so­nal en su interior.

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  • Luces lejanas que iluminan nuestra cercanía. Sobre «Estrella distante» de Roberto Bolaño

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    «¿Qué es­tre­lla cae sin que na­die la vea?»
    —William Faulkner

    La es­tre­lla es un acon­te­ci­mien­to ale­ja­do del tiem­po por de­fi­ni­ción, al me­nos en tan­to ale­ja­da del es­pa­cio. Aunque las más bri­llan­tes pa­re­cen vi­vir una eter­ni­dad, del mis­mo mo­do que se­gún su in­ten­si­dad las cree­mos más pró­xi­ma: las es­tre­llas que más bri­llan son las que pa­re­cen nos acom­pa­ña­rán siem­pre, son és­tas las que an­tes se con­su­men. Del mis­mo mo­do, la pro­xi­mi­dad de las es­tre­llas es siem­pre una fic­ción, ya que ape­nas sí ve­mos des­te­llos muer­tos; la ma­yor par­te de nues­tro cie­lo noc­turno es un ce­men­te­rio de otro tiem­po y es­pa­cio, de otro lu­gar ol­vi­da­do, que nie­ga por sí mis­mo cual­quier con­cep­ción que po­da­mos te­ner so­bre la fí­si­ca de la exis­ten­cia. Las es­tre­llas que hoy na­cen o vi­ven tar­da­rán dé­ca­das o si­glos en lle­gar, lo que nos lle­ga es la luz de las es­tre­llas más pró­xi­mas o más muer­tas. Quizás por eso el ar­te, co­mo la his­to­ria, sea el mo­men­to de las es­tre­llas. No exis­te tiem­po. Aquello que ve­mos ya ha­ce tiem­po que es­tá muer­to. Por eso en el tiem­po lo úni­co que nos que­da es la luz de una es­tre­lla dis­tan­te que se re­pi­te una y otra vez en el universo.

    Entender Estrella dis­tan­te pa­sa por ha­cer­lo con sus es­tre­llas. Cualquier in­ten­to de apro­xi­mar­se a la no­ve­la re­nun­cian­do a pen­sar de for­ma me­tó­di­ca la fi­gu­ra de Carlos Wieder —aquí la eti­mo­lo­gía es im­por­tan­te: Carlos de Nuevo o, en in­ter­pre­ta­ción me­jor ajus­ta­da al tex­to, Carlos Una y Otra Vez—, en­ten­di­mien­to que pa­sa por co­no­cer La li­te­ra­tu­ra na­zi en América: no es só­lo que la his­to­ria sea una re­pe­ti­ción de la allí con­te­ni­da, sino que tam­bién ex­pan­de los acon­te­ci­mien­tos que que­da­ron des­di­bu­ja­dos en fa­vor de una sín­te­sis ma­yor. Wieder es tan­to una cons­tan­te en la vi­da del na­rra­dor, Arturo Belano —al­ter ego de Roberto Bolaño—, co­mo una cons­tan­te en la vi­da de Chile, al ser la de­mos­tra­ción de co­mo la his­to­ria del país es un eterno re­torno de lo mis­mo: la vio­len­cia, el caos, el sin­sen­ti­do; tam­bién la poe­sía y la bús­que­da de jus­ti­cia, na­ci­das de lo más oscuro.

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  • Batallas con honor y humanidad. Sobre «Beowulf» de Santiago García y David Rubín

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    No exis­te con­cep­to ab­so­lu­to de lo he­roi­co. Aunque es evi­den­te que la de­fi­ni­ción de hé­roe cam­bia con el tiem­po y las cul­tu­ra, ya que el pa­ra­dig­ma del mis­mo siem­pre va­ria­rá se­gún la ex­pe­rien­cia del mo­men­to, no es me­nos cier­to por me­nos evi­den­te que tam­po­co se pue­de com­pren­der su quin­tae­sen­cia a tra­vés de al­gún en­ten­di­mien­to uní­vo­co e in­va­ria­ble del mis­mo; si bien qué es un hé­roe va­ría, tam­bién lo ha­ce el sig­ni­fi­ca­do de la pa­la­bra «hé­roe». Si Superman, Kanye West y Aquiles son hé­roes —por erró­neo que nos pue­da pa­re­cer con­ce­bir he­roís­mo en al­guno, si es que no en to­dos — , sien­do que no só­lo com­par­ten nin­gún ras­go sino que tam­po­co pue­de con­si­de­rar­se que com­par­tan ca­te­go­ría co­mún, en­ton­ces de­be­mos po­ner en cua­ren­te­na in­clu­so qué en­ten­de­mos cuan­do ha­bla­mos de he­roís­mo. Porque no só­lo cam­bia el con­te­ni­do del tér­mino con el tiem­po y el es­pa­cio, sino tam­bién su forma.

    Si ha­bla­mos de Beowulf, el re­la­ti­vis­mo al res­pec­to de lo he­roi­co se ha­ce pa­ten­te no por el he­cho de que no na­rre ha­za­ñas que pue­dan con­si­de­rar­se dig­nas de elo­gio —por­que no es así: sus ha­za­ñas son he­rói­cas en gra­do su­mo — , sino por su per­so­na­je pro­ta­go­nis­ta. Puede po­ner­se en cua­ren­ta el he­roi­cis­mo de Beowulf. Éste, que pa­re­ce más in­tere­sa­do en su pro­pia glo­ria eter­na que en dis­tin­guir­se co­mo un ser hu­mano, fun­cio­na­ría al tiem­po co­mo pa­ra­dig­ma y pa­ro­dia del ar­que­ti­po mis­mo de hé­roe: no exis­te du­da so­bre su des­tino, de igual mo­do que su con­vic­ción al res­pec­to del mis­mo se sos­tie­ne por una so­ber­bia que tie­ne po­co de he­rói­ca. Beowulf es pu­ra hi­bris. El in­te­rés que se de­mues­tra en pre­sen­tar­lo co­mo un hom­bre de con­vic­ción y ho­nor, ha­cién­do­lo más pró­xi­mo al idea­lis­mo tras­tor­na­do de un super-héroe bra­vu­cón que al he­roís­mo hu­ma­ni­za­do de las le­yen­das greco-romanas, con­si­gue pre­sen­tar­nos ya de en­tra­da un hom­bre que más allá de su he­roís­mo pa­re­ce va­cío de cual­quier sen­ti­mien­to u ob­je­ción an­te el des­tino. Como el po­pu­lar Caballero del Cisne, pa­re­ce vi­vir apar­ta­do de to­da con­vic­ción hu­ma­na. Parece.

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  • Originalidad es narrar sin verbo. Sobre «Death Billiards» de Yuzuru Tachikawa

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    Si par­ti­mos de que la ori­gi­na­li­dad no exis­te, lo cual se vie­ne de­fen­dien­do des­de el Eclesiastes en tan­to to­do cuan­to se pue­da crear es siem­pre re­fle­jo de al­go an­te­rior —co­sa que, co­mo el pro­pio tex­to bí­bli­co plan­tea en­tre li­neas, ocu­rre de igual mo­do con el cristianismo/judaísmo, que es una amal­ga­ma de creen­cias an­te­rio­res — , en­ton­ces nos ve­re­mos en una pro­ble­má­ti­ca par­ti­cu­lar: hay obras que su­pe­ran nues­tro co­no­ci­mien­to. O in­clu­so to­do co­no­ci­mien­to. La ori­gi­na­li­dad ab­so­lu­ta no exis­te, pues es im­po­si­ble crear un pen­sa­mien­to sos­te­ni­do so­bre la na­da, pe­ro «ori­gi­na­li­dad» de­be­ría in­ter­pre­tar­se no co­mo «ha­cer al­go nue­vo» tan­to co­mo «dar una nue­va mi­ra­da de al­go vie­jo»; la au­tén­ti­ca no­ve­dad con­si­gue en sa­ber leer las obras an­te­rio­res a las nues­tras pa­ra, en el pro­ce­so, en­con­trar el ger­men de aque­llo que hay de par­ti­cu­lar, de pro­pio, en es­tas mis­mas obras. 

    Siendo que no hay ge­nia­li­dad si no es en la ori­gi­na­li­dad, Death Billiards se­ría una mues­tra per­fec­ta de es­ta pre­mi­sa. Una par­ti­da de bi­llar don­de se de­ci­den dos vi­das se con­vier­te, por la su­mi­sión ha­cia unas re­glas que son ocul­tas in­clu­so pa­ra quie­nes in­ter­vie­nen, nos de­mues­tran co­mo lle­gar has­ta la ori­gi­na­li­dad: no ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de al­go nun­ca vis­to, sino ha­cien­do que for­ma y fon­do co­pu­len ale­gre­men­te an­te nues­tros ojos. Fascina, es ori­gi­nal, por­que jue­ga con las ex­pec­ta­ti­vas, no nos per­mi­te vis­lum­brar los lí­mi­tes de sus pro­pias re­glas, de­ján­do­nos siem­pre en el lim­bo en lo que res­pec­ta al co­no­ci­mien­to de lo ocu­rri­do. Incluso en su fi­nal. No tie­ne pre­ten­sión de pon­ti­fi­car o ex­pli­car o ha­cer al­go que va­ya más allá de na­rrar —aun­que na­rrar sea per sé ha­cer pen­sar a tra­vés de fa­bu­la­cio­nes, di­ri­gir el pen­sa­mien­to con­tan­do una his­to­ria— por­que sa­be que cual­quier ex­pli­ca­ción siem­pre es­ta­rá de más. Narrar es pen­sar, por­que to­da na­rra­ción bus­ca pen­sar­se des­de sí mis­ma ha­cia el mundo.

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  • Historias de amor perdido y recobrado. Sobre «El asesino de la carretera» de James Ellroy

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    La men­te de un ase­sino es por de­fi­ni­ción in­cog­nos­ci­ble no tan­to por ase­sino, co­mo por po­seer una men­te. No exis­te men­te trans­pa­ren­te. Aunque pue­da pa­re­cer lo con­tra­rio, ni si­quie­ra pa­ra aquel que ha­ce uso cons­tan­te de és­ta co­mo me­dio a tra­vés del cual pen­sar el mun­do; nues­tra pro­pia men­te no es al­go a lo cual ten­ga­mos un ac­ce­so pri­vi­le­gia­do, por más que la co­noz­ca­mos me­jor que las de­más men­tes. Por eso tie­ne po­co o nin­gún in­te­rés la auto-biografía co­mo un mé­to­do de aden­trar­se en las pul­sio­nes pro­fun­das de aque­llos con­si­de­ra­dos co­mo ex­tra­or­di­na­rios: és­tos no son ne­ce­sa­ria­men­te cons­cien­tes de aque­llos ele­men­tos que han de­fi­ni­do aque­llo que son. Ni si­quie­ra en el ca­so de los ase­si­nos en se­rie, o de los es­cri­to­res. No hay na­da en las auto-biografías que no en­con­tre­mos en las obras, si es que no en los ac­tos, de aque­llos que de­jan al­gu­na cla­se de hue­lla en el mun­do, ya que to­do lo que son se ha for­ja­do en ni­ve­les de la men­te más pro­fun­dos que la consciencia.

    La pe­cu­lia­ri­dad de James Ellroy es co­mo lle­va su sub­cons­cien­te a flor de piel. Como es­cri­tor, no da la sen­sa­ción de te­ner nin­gún in­te­rés en en­ga­la­nar con ima­gi­na­ción ma­tri­ci­da to­do aque­llo que su bio­gra­fía le ha da­do co­mo po­si­bi­li­dad na­rra­ti­va: si bien los per­so­na­jes de sus no­ve­las ten­gan ob­vios pa­ra­le­lis­mos con su per­so­na —ju­ven­tud de bou­ye­ris­mo, es­tan­cias en la cár­cel, ma­dres ase­si­na­das por un en­torno que es cal­do de cul­ti­vo pa­ra el sin­sen­ti­do — , no es tan­to bio­grá­fi­co co­mo que su fic­ción ema­na des­de y ha­cía él. No ha­ce fal­ta co­no­cer su bio­gra­fía por­que és­ta es una par­te de su pro­pia fic­ción. Si pre­ten­de­mos aus­cul­tar la men­te de Ellroy, co­mo si a tra­vés de aque­llo que pu­die­ra ser bio­grá­fi­co pu­dié­ra­mos ex­traer al­gu­na con­clu­sión so­bre és­te co­mo es­cri­tor o per­so­na, nos en­con­tra­ría­mos con una ver­dad des­agra­da­ble: co­mo to­do gran ar­tis­ta, no ha­bla de él: ha­bla de nosotros.

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