The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Pícaro no es sinónimo de parásito. Una (re-)lectura de «El lazarillo de Tormes»

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    Los clá­si­cos lo son por­que con­tie­nen den­tro de sí lec­tu­ras fruc­tí­fe­ras más allá de su pro­pio tiem­po, in­clu­so cuan­do una bue­na par­te de ellas sean com­ple­ta­men­te erró­neas. El error den­tro de la in­ter­pre­ta­ción de una no­ve­la pue­de ocu­rrir por va­rios mo­ti­vos, to­dos com­ple­jos y da­dos por tri­bu­la­cio­nes que van co­me­tien­do in­ter­fe­ren­cias en­tre sí, pe­ro muy es­pe­cial­men­te por una ra­zón: no ha­ber­la leí­do en ab­so­lu­to. O ha­ber leí­do la si­nop­sis; o peor aún: usar los ar­gu­men­tos de otro. 

    Cuando no só­lo no se lee sino que se pre­ten­de ha­ber leí­do es­cu­dán­do­se en ar­gu­men­tos de se­gun­da mano, aque­llos que se tor­nan con fa­ci­li­dad en ter­cer o cuar­to uso de dis­tor­sión, lo úni­co que se con­si­gue es fa­bri­car una idea com­ple­ta­men­te fal­sa al res­pec­to de un li­bro en par­ti­cu­lar. Idea que se per­pe­túa ví­ri­ca­men­te co­mo «lec­tu­ra ca­nó­ni­ca» —co­mo si de he­cho pu­die­ra exis­tir una lec­tu­ra ca­nó­ni­ca, úni­ca y uní­vo­ca, que pu­die­ra obli­te­rar cual­quier otra sig­ni­fi­ca­ción im­plí­ci­ta en la obra — . Por eso cuan­do uno abre las ve­tus­tas ta­pas de un li­bro, in­clu­so es­tan­do car­ga­do de pre­jui­cios, lo cual es siem­pre in­evi­ta­ble, se de­be a la mí­ni­ma cor­te­sía con el otro: hay que pen­sar­lo por lo que di­ce y ha­ce, no por lo que in­fe­ri­mos de nues­tro co­no­ci­mien­to in­di­rec­to de lo que di­ce y ha­ce. Por eso la lec­tu­ra es un ejer­ci­cio ar­duo, di­fí­cil, que exi­ge en úl­ti­mo tér­mino una de­di­ca­ción que va más allá del me­ro en­tre­te­ni­mien­to; no hay sen­ti­do prác­ti­co en abrir un li­bro que no re­vuel­va creen­cias, con­fron­te ideo­lo­gías, re­ba­ta pre­jui­cios. No exis­te (buen) li­bro que no con­fron­te la ceguera.

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  • Sangre, olvido, silencio. Notas sobre Only God Forgives de Nicolas Winding Refn

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    En la mañana
    te des­cu­bres en sangre,
    ho­nor marchito.

    1.

    Uno de los ele­men­tos cla­ves de Only God Forgives se nos da en el uso de la fi­si­ca­li­dad aje­na de sus per­so­na­jes, o lo que es lo mis­mo: las som­bras, los re­fle­jos y sus au­sen­cias. Este uso de lo que hay más allá nos sir­ve pa­ra in­ter­pre­tar la pe­lí­cu­la por aque­llo que tie­ne de ma­ni­fes­ta­ción del sub­cons­cien­te, de lo que se ca­lla y se quie­re ca­llar, ya sea por so­bren­ten­di­do o por qué no se de­sea traer a la luz. Ahí en­tra en jue­go la som­bra. El úni­co per­so­na­je del cual ve­mos de for­ma cons­tan­te una som­bra bien de­fi­ni­da, for­ma­da co­mo si­mé­tri­ca de la per­so­na y no una me­ra pro­yec­ción de luz ce­ga­da —eso en el ca­so de que ten­ga som­bra en ab­so­lu­to, co­mo es el ca­so de Julián, cu­ya som­bra ape­nas sí se ve en una oca­sión — , es Lt. Chang: cuan­do can­ta en el ka­rao­ke, su som­bra pa­re­ce es­tar an­te una tri­bu­na adoc­tri­nan­do; cuan­do ha­ce va­ler su jus­ti­cia, su som­bra bai­la al son de la es­pa­da; a ve­ces cuan­do no lo ve­mos, po­de­mos ver a su som­bra ac­tuan­do por él: ca­mi­nan­do, re­fle­xio­nan­do, ven­gan­do —pu­dien­do ser su som­bra no li­te­ral­men­te su som­bra, sino su fi­gu­ra a me­dio vis­lum­brar en la os­cu­ri­dad o en el fue­ra de plano que só­lo nos de­ja ver sus ma­nos — . Incluso en el ám­bi­to más pro­sái­co, ¿de don­de ex­trae su es­pa­da, la cual nun­ca ve­mos por­tar? De su es­pal­da, la som­bra de su par­te fron­tal; e in­clu­so de la es­pal­da, lo ex­trae de su som­bra: sa­le de ella, pe­ro más allá de ella: su es­pa­da na­ce a la som­bra que pro­yec­ta el pun­to cie­go de su es­pal­da. Lt. Chang es to­do sombra.

    ¿Qué es en­ton­ces la som­bra? Una pro­yec­ción del es­pí­ri­tu in­te­rior, por eso las som­bras pa­re­cen es­tar siem­pre en una si­tua­ción de má­xi­ma ten­sión: alar­ga­das o en­co­gi­das cuan­do se en­cuen­tran an­te Chang, es­pe­ran­do su jui­cio; por eso en el ka­rao­ke pa­re­ce un re­fle­jo de sí mis­mo, por­que es­tá ma­ni­fes­tan­do allí su ver­da­de­ra cua­li­dad co­mo un lí­der es­pi­ri­tual al cual se­guir más allá de las con­ven­cio­nes so­cia­les es­ta­ble­ci­das. El ca­rác­ter de és­te no es só­lo me­siá­ni­co, sino ne­ta­men­te di­vino. ¿Por qué Julián só­lo tie­ne una som­bra que se pro­yec­ta com­ple­ta cuan­do pe­lea con­tra él? Porque ca­da gol­pe no va con­tra su cuer­po, aun­que sea és­te el que sal­ga más da­ña­do en as­pec­to, sino con­tra su es­pí­ri­tu; la con­vic­ción de Julián, el ne­xo par­ti­cu­lar que se da pa­ra con su ma­dre, con su san­gre, se va rom­pien­do por las re­ve­la­cio­nes di­vi­nas que acon­te­cen en el su­fri­mien­to que le in­fli­ge aquel que por­ta la jus­ti­cia. Si cuan­do él le pro­po­ne pe­lear a Chang un po­li­cía le pre­gun­ta «¿tú sa­bes quién es él?», es por­que le es­tá ad­vir­tien­do de la con­fron­ta­ción im­po­si­ble con­tra la di­vi­ni­dad. No hay ma­yor cre­yen­te que aquel que fue converso.

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  • Literatura/política: un acto de interpretación. Sobre «El reino de este mundo», de Alejo Carpentier

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    Aunque re­sul­te irra­cio­nal, du­ran­te gran par­te de la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad se ha in­ter­pre­ta­do la po­si­bi­li­dad de otros mun­dos co­mo una for­ma de exis­ten­cia in­de­pen­dien­te de nues­tro pro­pio mun­do; se ha in­ter­pre­ta­do de for­ma li­te­ral aque­llo cu­ya uti­li­dad fue con­ce­bi­da en lo me­ta­fó­ri­co. Es por eso que la vehe­men­cia con la que se de­fien­de no só­lo la exis­ten­cia de un lu­gar tras la muer­te, sino de to­da una cos­mo­go­nía de rei­nos de la po­si­bi­li­dad en cual­quier ma­ni­fes­ta­ción de la exis­ten­cia hu­ma­na —sien­do las utó­pi­cas po­lí­ti­cas tan­to o más co­mu­nes que las uto­pías re­li­gio­sas: con­ce­bir el mun­do co­mo ideal po­lí­ti­co, de­se­chan­do aque­llas cues­tio­nes de la reali­dad que con­tra­di­gan la vi­sión del mis­mo, es al­go tan cons­tan­te co­mo de­se­char la ex­pe­rien­cia em­pí­ri­ca en fa­vor del co­no­ci­mien­to re­ve­la­do — , re­sul­ta ri­dí­cu­la por su ex­ten­sión na­tu­ral ha­cia la ne­ga­ción de los acon­te­ci­mien­tos. De su ig­no­rar la reali­dad. Por eso el pen­sa­mien­to utó­pi­co, tal y co­mo se con­ci­be de for­ma po­pu­lar en el pre­sen­te, nos su­mer­ge en las fan­ta­sías mas­tur­ba­to­rias de un de­seo tan iló­gi­co co­mo in­con­sis­ten­te: só­lo exis­te un mun­do y de­be­mos ajus­tar­nos a la ex­pe­rien­cia del mis­mo. Quien pre­ten­da tras­cen­der el mun­do, ha­brá de in­ter­pre­tar­lo pri­me­ro y cam­biar­lo después.

    Sólo si te­ne­mos en cuen­ta que pa­ra cam­biar el mun­do ne­ce­si­ta­mos co­no­cer­lo, que es im­po­si­ble cam­biar aque­llo que no se ha com­pren­di­do a tra­vés de la in­ter­pre­ta­ción —del mis­mo mo­do que no exis­te co­no­ci­mien­to que se de sin re­fle­xión, sin ex­pe­rien­cia vi­vi­da — , po­dre­mos con­se­guir ir más allá del ca­rác­ter utó­pi­co de la uto­pía pa­ra traer­lo has­ta la reali­dad. En ese sen­ti­do, Alejo Carpentier in­ter­pre­ta el mun­do pa­ra mos­trar­nos co­mo se ar­ti­cu­la a tra­vés de una reali­dad que su­pu­ra ma­gia en­tre sus grie­tas: la his­to­ria de la re­vo­lu­ción de Haiti es de es­cla­vis­mo, hui­da y lu­cha; in­clu­so el ca­rác­ter má­gi­co de los acon­te­ci­mien­tos, en la obra de Carpentier pa­san­do de lo mí­ti­co has­ta lo real —lo cual nos de­mues­tra el uso trans­for­ma­dor de la in­ter­pre­ta­ción: nos per­mi­te com­pren­der las ac­cio­nes de lo real dan­do un ro­deo me­ta­fó­ri­co pa­ra lle­gar has­ta ellas — , su­ce­den no por una con­se­cu­ción des­ti­nal, no por­que la eman­ci­pa­ción de los ne­gros sea un acon­te­ci­mien­to que ocu­rri­rá de for­ma ne­ce­sa­ria, sino por un ac­to re­vo­lu­cio­na­rio que re­dun­da en su pro­pio im­po­si­bi­li­dad: los ne­gros se le­van­ta­ron en ar­mas con­tra sus amos blan­cos, ins­pi­ra­dos por unos ca­be­ci­llas que usa­ron to­das sus ar­mas pa­ra com­ba­tir por sus idea­les. Si es­tas fue­ron el vu­dú y las aza­das, la ma­gia y el pa­lo, la li­can­tro­pía y la len­gua, eso po­co im­por­ta pa­ra co­no­cer su sin­gu­la­ri­dad en acto.

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  • Sobre héroes que se salvan a sí mismos. Una lectura de «El Héroe» de David Rubín

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    Siguiendo lo que nos di­ce Aristóteles al res­pec­to de la tra­ge­dia, la ra­zón úl­ti­ma de to­da his­to­ria se nos da en la con­fron­ta­ción del hom­bre con­tra el des­tino. Como no po­dría ser de otra ma­ne­ra pa­ra el fi­ló­so­fo grie­go, no ha­bría nin­gu­na po­si­bi­li­dad de que el pro­ta­go­nis­ta sa­lie­ra vic­to­rio­so de esa re­yer­ta, ya que és­te se de­ja­ría lle­var de for­ma dra­má­ti­ca por la ver­dad re­ve­la­da en el mo­men­to de­ci­si­vo: la con­di­ción he­rói­ca del hé­roe es acep­tar su des­tino tal y co­mo le ha si­do da­do por los dio­ses. Aunque sea una teo­ría efec­ti­va pa­ra in­ter­pre­tar las tra­ge­dias grie­gas, ha de­ja­do de te­ner sen­ti­do pa­ra la ló­gi­ca co­yun­tu­ral pre­sen­te; en un mun­do en el cual ha exis­ti­do, y te­ni­do una in­fluen­cia ra­di­cal, Max Stirner, creer en la po­si­bi­li­dad de una mo­ral ab­so­lu­ta se tor­na en un sin­sen­ti­do: el com­por­ta­mien­to ap­to de ca­da in­di­vi­duo de­be­ría na­cer de sí mis­mo, no de fuen­tes ex­ter­nas en for­ma de ins­ti­tu­cio­nes re­li­gio­sas o po­lí­ti­cas de nin­gu­na clase.

    Partiendo de es­ta pre­mi­sa no se­ría pro­ble­má­ti­co re­co­no­cer cual es el lo­gro par­ti­cu­lar de El Héroe, la re­vi­si­ta­ción en dos par­tes de la his­to­ria de Hércules por par­te del di­bu­jan­te David Rubín, en tér­mi­nos de re­in­ven­ción mí­ti­ca: eli­mi­na cual­quier con­di­ción des­ti­nal del re­la­to pa­ra ajus­tar­se a las con­di­cio­nes del de­seo hu­mano. Por eso la his­to­ria del más fuer­te de los se­mi­dio­ses nos es na­rra­da des­de an­tes de su na­ci­mien­to, don­de los dio­ses ya de­ci­den su des­tino —con una Hera de in­ten­cio­na­li­dad hu­ma­na: pro­yec­ta en Hércules no só­lo la in­fi­de­li­dad de su ma­ri­do, sino el he­cho de que és­te no le ha­ya da­do hi­jos a ella: Hércules de­be­ría ha­ber si­do su hi­jo — , pa­ra aca­bar con la muer­te que na­ce de un sen­ti­mien­to hu­mano —el cum­pli­mien­to de su de­seo, el ®en­con­trar el amor. He ahí que lo fas­ci­nan­te del re­la­to que se va de­sa­rro­llan­do a tra­vés de las di­fe­ren­tes prue­bas y con­se­cuen­cias, esas en­so­ña­cio­nes mí­ti­cas que aca­ban por ser pro­yec­cio­nes so­bre las du­das que sus­ci­ta el he­roís­mo, se nos da en la di­men­sión mor­tal de to­do lo que su­ce­de: las hos­tias co­mo pa­nes y el tras­fon­do fan­tás­ti­co ma­ra­vi­llan, pe­ro lo que fas­ci­na es la pro­fun­di­dad per­so­nal de­trás de ca­da uno de los in­di­vi­duos im­pli­ca­dos den­tro de la historia.

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  • Koan 101. Curso acelerado de satori para jóvenes caníbales

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    Resolver el si­guien­te acer­ti­jo des­ve­la­rá el ho­rri­ble se­cre­to ocul­to del uni­ver­so, siem­pre y cuan­do no te vuel­vas lo­co en el intento:

    Digamos que tie­nes un ha­cha, ba­ra­ta, de la fe­rre­te­ría. Un gla­cial día de in­vierno la usas pa­ra de­ca­pi­tar a un hom­bre: aho­ra tie­nes un ha­cha ro­ta. Así que vas a la fe­rre­te­ría y ex­pli­cas que las man­chas ro­jas del man­go ro­to son sal­sa de bar­ba­coa. En la si­guien­te pri­ma­ve­ra co­ges tu leal ha­cha y tro­ceas en pe­da­ci­tos la co­sa que se ha me­ti­do en tu co­ci­na pe­ro, en el úl­ti­mo gol­pe, se rom­pe. Naturalmente, la ca­be­za de­te­rio­ra­da pre­ci­sa re­pa­ra­ción en la fe­rre­te­ría. Pero en cuan­to vuel­ves a ca­sa con tu ha­cha, te to­pas con el cuer­po re­ani­ma­do del ti­po que de­ca­pi­tas­te un año atrás; aho­ra tie­ne una nue­va ca­be­za su­je­ta a su cuer­po con alam­bre de es­pi­nos. — ¡Esa es el ha­cha que me mató!

    ¿Tiene ra­zón?Esta es una adap­ta­ción li­bre del pri­mer mi­nu­to y me­dio de John Dies at the End, pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por Don Coscarelli, el cual pue­de ver­se tal que aquí http://www.youtube.com/watch?v=9rQC7XC79w4

    Suponiendo que el ha­cha es un ob­je­to fí­si­co cu­ya exis­ten­cia va más allá de lo ma­té­ri­co, el acé­fa­lo re­con­ver­ti­do ten­dría ra­zón: no im­por­ta cuan­tas ve­ces cam­bies las pie­zas de un ha­cha, pues si­gue sien­do la mis­ma ha­cha que usas­te. El ob­je­to se car­ga de sig­ni­fi­ca­do a par­tir del uso que tie­ne en el mun­do. La sus­ti­tu­ción de di­fe­ren­tes pie­zas den­tro de una ló­gi­ca co­mún, co­mo el Argo que vol­vió sin nin­gu­na pie­za ori­gi­nal con las cua­les par­tió, no ha­ce que el ob­je­to sea di­fe­ren­te de su pe­rio­do ini­cial: in­clu­so ha­bien­do cam­bia­do to­das sus par­tes, el ha­cha si­gue sien­do la mis­ma en tan­to se ha tras­to­ca­do su ma­te­ria­li­dad, pe­ro no se ha cam­bia­do ni su for­ma ni la ex­pe­rien­cia ad­qui­ri­da en és­ta. Sigue sien­do la mis­ma por­que man­tie­ne aque­llo por lo cual se da en la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta del ase­si­na­to co­me­ti­do con ella.

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