The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Climas que crean vidas. Una lectura de «El rumor del oleaje», de Yukio Mishima

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    Pensaba que só­lo el mar ten­dría la ama­bi­li­dad su­fi­cien­te pa­ra acep­tar su mu­da conversación.
    Yukio Mishima

    Ni per­do­na ni ol­vi­da aquel que só­lo per­ma­ne­ce ahí, en un re­flu­jo cons­tan­te de sí mis­mo. Aunque po­da­mos oír el ru­mor de sus es­ta­lli­dos y sus re­quie­bros, los si­len­cios de su cal­ma an­te la tor­men­ta o la tran­qui­li­dad, su ir no es di­fe­ren­te de su ve­nir por­que em­pie­za y aca­ba en un mis­mo pun­to: en la to­ta­li­dad de su uni­for­mi­dad, en los lí­mi­tes ar­bi­tra­rios de un cuer­po des­or­ga­ni­za­do que no po­dría es­tar or­ga­ni­za­do, que no po­dría te­ner ór­ga­nos por­que los des­pe­da­za­ría an­tes de que exis­tie­ran. O qui­zás si pue­da te­ner­los por un tiem­po. Puede po­seer tur­bu­len­tos re­mo­li­nos, es­pu­mo­sos re­plie­gues o bri­sas in­quie­tan­tes, pe­re­cien­do tan pron­to co­mo sus áni­mos, su cli­ma, cam­bien con su pro­pia cor­po­rei­dad; el mar, ese vie­jo in­di­fe­ren­te de los hom­bres, ha­ce tiem­po que de­jo de preo­cu­par­se por aque­llos que tran­si­ta­ran por su piel, si es que es piel y no su to­ta­li­dad con­den­sa­da. Puedes re­zar al mar, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que el mar te es­cu­che: só­lo es­tá ahí.

    En más de un sen­ti­do, las his­to­rias de Yukio Mishima siem­pre es­tán si­tua­das en me­dio de una na­tu­ra­le­za que per­ma­ne­ce ig­no­ran­te de los asun­tos del hom­bre: del mis­mo mo­do que el mar ig­no­ra los de­seos o ne­ce­si­da­des del hom­bre, las re­la­cio­nes amo­ro­sas que de­sa­rro­lla nun­ca se cir­cuns­cri­ben den­tro de lo que la so­cie­dad per­mi­ti­ría. También lo es en su es­cri­tu­ra, que flu­ye con una na­tu­ra­li­dad rít­mi­ca que pa­re­ce ig­no­ran­te de los in­tere­ses del lec­tor, fi­ján­do­se só­lo en sus pro­pios pa­re­ce­res; en Mishima, es na­tu­ral que la ac­ción ge­ne­ral se in­te­rrum­pa pa­ra dar­nos un re­tra­to mi­núscu­lo de una cos­tum­bre o una tra­di­ción que se es­gri­me co­mo sím­bo­lo de la his­to­ria. Crea ór­ga­nos que vi­ven lo jus­to pa­ra cum­plir el co­me­ti­do aní­mi­co del es­cri­tor. Por eso, si al­go es irre­duc­ti­ble de su obra, es esa con­di­ción na­tu­ral de (re)flujo, de de­ve­nir, que se da en una ca­den­cia rít­mi­ca no só­lo en un sen­ti­do es­té­ti­co o poé­ti­co, sino tam­bién en un sen­ti­do na­rra­ti­vo o exis­ten­cial por par­te de sus per­so­na­jes. Todo cuan­to es­tá con­te­ni­do en El ru­mor del olea­je tra­ba­ja en fa­vor de se­guir la mu­si­ca­li­dad de un mo­men­to irre­pe­ti­ble del mun­do, aun­que eso su­pon­ga rom­per­lo al atra­ve­sar­lo con otros pe­que­ños mo­men­tos que sir­van de al­fi­le­res pa­ra sos­te­ner­lo en el presente.

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  • Sin dios, estado o final. Sobre Park Chan-wook y la política cotidiana en «The Anarchists»

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    Todo es po­lí­ti­co. Partiendo de tal pre­mi­sa, cual­quier aná­li­sis que pre­ten­da­mos ha­cer al res­pec­to de la reali­dad se ve­rá siem­pre pre-configurado no só­lo por nues­tras po­si­cio­nes po­lí­ti­cas, sino tam­bién por las dis­po­si­cio­nes de tal cla­se que es­tén in­ser­tas per sé en nues­tro ob­je­to de es­tu­dio. Siempre que pre­ten­da­mos ha­cer un aná­li­sis al res­pec­to de lo real, de lo que acon­te­ce, ha­bla­re­mos de las co­sas en tan­to son per­ci­bi­das al pa­sar­las por un fil­tro es­ta­ble­ci­do de an­te mano a tra­vés del cual lo ana­li­za­mos; por su­pues­to, nues­tra res­pon­sa­bi­li­dad es ha­cer que el fil­tro ma­ni­pu­le la ima­gen en la me­nor me­di­da po­si­ble. O en de­jar dis­pues­to de for­ma cons­cien­te la exis­ten­cia de ese fil­tro. La po­lí­ti­ca no pue­de te­ner nin­gún pro­pó­si­to fi­na­lis­ta ab­so­lu­to, pre­mu­ra en su ob­je­ti­vi­dad, pre­sun­ción de ver­dad o so­lu­ción uní­vo­ca an­te los he­chos, por­que és­ta siem­pre se nos da co­mo un jue­go de fuer­zas frac­tal: ca­da jue­go de fuer­zas crea una nue­va dis­po­si­ción de jue­go de fuer­zas ad in­fi­ni­tum.

    La pre­sun­ción de la im­po­si­bi­li­dad de una ver­dad po­lí­ti­ca que va­ya más allá del aquí y aho­ra, de una cier­ta prag­má­ti­ca rea­lis­ta de lo que fun­cio­na en ca­da ca­so, pues nin­gún ac­to fun­cio­na igual dos ve­ces, se­ría lo que de­sa­rro­lla­ría Park Chan-wook en su guión de The Anarchists, aun­que di­ri­gi­do por Yu Yong-sik, don­de des­ve­la lo que en el res­to de su fil­mo­gra­fía son in­si­nua­cio­nes que, no por evi­den­tes, de­jan de ser os­cu­ras: su po­si­ción política. 

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  • Conceptos representados sólo en nombre: Ryuichi Sakamoto contra el humanismo

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    Quizás por­que son mu­chas las oca­sio­nes en las que me pi­den que opi­ne so­bre el me­dio am­bien­te, a me­nu­do me pre­gun­tan: «¿Qué es la mú­si­ca eco­ló­gi­ca». Básicamente creo que no exis­te tal co­sa. Pero siem­pre bus­co la res­pues­ta. Si la hu­bie­ra, no se­ría la que di­ce «El hom­bre ha muer­to», pe­ro si que, de al­gún mo­do, ne­ga­ría lo hu­mano. El mo­no­teís­mo, al­go que tie­ne prin­ci­pio y fin, el con­cep­to de que la his­to­ria tie­ne una fi­na­li­dad… den­tro de mi, se ha ido ha­cien­do ca­da vez más fuer­te el de­seo de apar­tar­me de ese ti­po de co­sas que ha pen­sa­do el hombre.

    La mú­si­ca os ha­rá li­bres. Apuntes de una vi­da, de Ryuichi Sakamoto

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  • Viviendo la santa sangre. 01010101 de Portraits of Past como experiencia mística

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    Hablar de la es­ce­na emo de la Bay Area so­na­rá, al me­nos a una ma­yo­ría no ilus­tra­da en los re­co­ve­cos pro­pios de to­do lo que im­pli­ca real­men­te el su­fi­jo -co­re, co­mo al­go de lo cual huir co­mo de la pes­te bu­bó­ni­ca. Eso, en el ca­so, de que si­quie­ra su­pie­ra de que es­ta­mos ha­blan­do. En cual­quier ca­so, es un su­pues­to lí­ci­to pen­sar en jó­ve­nes de fle­qui­llos la­dea­dos de lán­gui­das ca­ri­tas que in­ten­tan se­du­cir a jó­ve­nes no me­nos la­dea­das en lan­gui­dez por su in­ca­pa­ci­dad so­cial pe­ro, aún pu­dien­do arran­car­les de la de­cep­ción, o de que no ha­ya ser­vi­do de na­da co­mo in­tro­duc­ción al ho­rror si no sa­bían na­da so­bre ello, hoy ha­bla­re­mos de lo que su­ce­día allí en los 90’s. En és­ta épo­ca se ar­ti­cu­la­ría co­mo un tiem­po mí­ti­co don­de ha­cer cier­ta cla­se de mú­si­ca, co­mo es el ca­so del emo, su­po­nía con­ju­gar en un só­lo pun­to los cua­tro ele­men­tos que tien­den ar­ti­cu­lar co­mo pro­pios los es­nobs mu­si­ca­les de más ex­clu­yen­te gus­to: cri­te­rio es­té­ti­co, téc­ni­ca im­pe­ca­ble, ca­pa­ci­dad de sín­te­sis y personalidad.

    Hablar de cier­tos mo­vi­mien­tos no só­lo im­pli­ca cir­cuns­cri­bir­se a los tra­ba­jos que fir­ma­rían un nú­me­ro es­pe­cí­fi­co de gru­pos que po­dría­mos de­no­mi­nar co­mo es­tán­dar —co­sa que, aun­que har­to in­tere­san­te, se­ría me­to­do­ló­gi­ca­men­te in­su­fi­cien­te — , sino tam­bién ar­ti­cu­lar el dis­cur­so a par­tir de cier­tas ra­ra avis que se ar­ti­cu­la­rían co­mo dis­cur­so ideal del gé­ne­ro. Si bien lo co­mún es ne­ce­sa­rio pa­ra en­ten­der los mo­vi­mien­tos del tiem­po, lo ex­cep­cio­nal es lo que ex­pli­ca sus actos.

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  • Personalidad, psicosis, paradoja. Una lectura fenoménica de «Psicosis» (y II)

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    II. Alfred Hitchcock

    ¿Qué es la muer­te sino un cam­bio que acon­te­ce co­mo mo­tor par­ti­cu­lar de mu­chos otros cam­bios? Quizás la muer­te sea un fi­nal de­fi­ni­ti­vo pa­ra quien la su­fre pe­ro, por ello, su­po­ne un re­vul­si­vo pa­ra to­dos aque­llos que la pre­sen­cian pe­ro no vi­ven; pa­ra los que que­dan tras ella, el cam­bio es la úni­ca op­ción an­te la cons­cien­cia in­me­dia­ta de lo in­con­ce­bi­ble. Muchos co­mien­zos acon­te­cen tras la muer­te. Por eso, aun­que sea el ras­go que de­fi­ne nues­tra in­ca­pa­ci­dad de com­pren­der nues­tra pro­pia exis­ten­cia, tam­bién es el mo­tor a par­tir del cual ha­ce­mos co­sas: per­ma­ne­ce­mos cam­bian­tes pa­ra po­der eva­dir nues­tra pro­pia mor­tan­dad —ya que en un sen­ti­do exis­ten­cial, no es po­si­ble de­jar de mo­ver­se: si uno no bus­ca sus pro­pios cam­bios, los cam­bios le bus­ca­rán a él— en tan­to no po­de­mos con­ce­bir­nos en un per­pe­tuo es­ta­tis­mo. Vivimos en una pa­ra­do­ja tal que si bien los cam­bios nos re­sul­tan ate­rra­do­res, la im­po­si­bi­li­dad de los mis­mos nos re­sul­ta abo­mi­na­ble. En un sen­ti­do prác­ti­co, nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co acep­tar aque­llo que es­tá co­di­fi­ca­do en nues­tra pro­pia exis­ten­cia, pe­ro en tan­to co­di­fi­ca­do so­mos in­ca­pa­ces de re­go­ci­jar­nos en su con­tra­rio: vi­vi­mos más có­mo­dos an­te la dis­rup­ción del cam­bio que an­te la ero­sión tá­ci­ta de la quietud. 

    En el ca­so de Alfred Hitchcock la sín­te­sis de és­ta idea pue­de apre­ciar­se en co­mo re­fuer­za de sen­ti­do, a la par que lo re­vier­te, lo que en Robert Bloch eran agu­je­ros y mó­no­lo­gos in­te­rio­res na­ci­dos de la cul­pa. Mary Crane duer­me en cual­quier lu­gar de la ca­rre­te­ra; ima­gi­na las con­ver­sa­cio­nes que ten­drán la po­li­cía, su je­fe y el clien­te de és­te; y se com­por­ta de for­ma al­te­ra­da, si es que no sos­pe­cho­sa, co­mo le sub­ra­yan los hom­bres que se en­cuen­tran en su ca­mino: fi­si­ca­li­za su cul­pa con­vir­tién­do­la en ges­tos, ma­ti­ces y ne­ga­cio­nes de su pro­pio pen­sar. Si la Crane de Bloch era un pu­ro ob­je­to li­te­ra­rio, la lím­pi­da co­rrien­te de pen­sa­mien­to sin am­ba­jes, la de Hitchcock es un ser ator­men­ta­do por sí mis­mo in­ca­paz de acep­tar la reali­dad de su pro­pia cul­pa, un ser hu­mano que po­dría dar­se a nues­tro en­cuen­tro una nu­bla­da ma­ña­na nerviosismo.

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