The Sky Was Pink

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  • Si te encuentras con Buddha, mátalo. Unos breves apuntes sobre Man of Tai Chi

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    Existen obras que na­cen co­mo cuen­tos edi­fi­can­tes, re­cor­da­to­rios de aque­llo que cuan­do se nos na­rra co­mo una en­se­ñan­za mo­ral ten­de­mos con más fa­ci­li­dad a bus­car sus lí­mi­tes: cuan­do se nos in­tro­du­ce una idea de lo que es de­bi­do de for­ma su­brep­ti­cia, te­ne­mos me­nos pro­ble­mas pa­ra res­pe­tar­la co­mo ne­ce­sa­ria. Pero, ¿qué ocu­rre cuan­do es­tas na­rra­cio­nes lle­gan has­ta pue­blos o cul­tu­ras que no co­no­cen del sis­te­ma de va­lo­res par­ti­cu­lar del nues­tro? Que su va­lor se­rá de­ter­mi­na­do no tan­to por su en­se­ñan­za mo­ral, que les se­rá íg­no­ta o di­rec­ta­men­te in­com­pren­si­ble, sino por aque­llo que lo en­vuel­ve; la for­ma más que el fon­do, y to­do aque­llo que se pue­da in­ter­pre­tar des­de és­ta, es aque­llo que po­drán apre­ciar de for­ma efec­ti­va aque­llos que no cul­ti­ven nues­tras cos­tum­bres. Y no po­dría ser de otro modo.

    Man of Tai Chi, aun cuan­do sea una pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por Keanu Reeves, se di­ri­ge ha­cia un pú­bli­co emi­nen­te­men­te orien­tal — el oc­ci­den­tal me­dio no es­tá in­tro­du­ci­do en el con­tex­to de la na­rra­ción, por­que lo que pre­ten­de es prac­ti­car una en­se­ñan­za mo­ral he­re­da­da des­de al­go ex­clu­si­vo de los ex­tre­mo asiá­ti­cos. Es un cuen­to so­bre la pu­re­za del ca­mino rec­to. Aquel que si­gue un ca­mino rec­to, el ca­mino de las ar­tes mar­cia­les o cual otro ar­te zen, de­be re­gir­se por los más al­tos va­lo­res co­no­ci­dos por el hom­bre. Aquel que se per­mi­te ven­der­se, que pe­lea por di­ne­ro o por pres­ti­gio, en vez de usar esas ar­tes pa­ra de­fen­der­se o no per­mi­tir al mun­do ha­cer­le des­viar­se de su rec­to ca­mino, es­tá con­de­na­do a la mi­se­ria del mun­do: el hom­bre que aban­do­na el ca­mino se ve irre­me­dia­ble­men­te arro­ja­do en la cra­pu­len­cia y el odio, ale­ján­do­se del ca­mino del bu­da pa­ra apro­xi­mar­se al ca­mino del ase­sino —aun­que el ca­mino del bu­da sea siem­pre un ca­mino de ase­si­na­to, pues el en­cuen­tro con Buda siem­pre ha de aca­bar con és­te muer­to pa­ra que de­je de blo­quear nues­tro ca­mino; el ca­mino del bu­da es pa­ra­dó­ji­co: su pa­ra­do­ja es el ca­mino. Cualquier koan, por na­rra­ti­va­men­te de­sa­rro­lla­do que és­te, y por la po­ca im­pre­sión de ser­lo que ten­ga, es ab­so­lu­ta­men­te in­in­te­li­gi­ble pa­ra la men­ta­li­dad oc­ci­den­tal media.

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  • Los caminos del artista vivo son inescrutables. Viviseccionando Veniss Soterrada de Jeff Vandermeer

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    Que no to­do ar­te es­tá vi­vo es un he­cho, pues ca­da vez que vi­si­ta­mos una ciu­dad nos en­con­tra­mos siem­pre con los mis­mos ri­tos fu­ne­ra­rios: mu­seos que cal­ci­fi­can obras muer­tas, sin vi­da ni con­tex­to, más allá de una etio­lo­gía al res­pec­to del es­ti­lo que se su­po­ne cul­ti­va­do en su tiem­po —co­mo si los mo­vi­mien­tos pu­die­ran ce­rrar­se en si­glos, co­mo si las obras par­ti­cu­la­res se pu­die­ran re­du­cir en mo­vi­mien­tos — ; es­ta­tuas de in­di­vi­duos que, co­mo Ozymandias, no de­ja­ron más re­cuer­do que el he­cho de ha­ber es­ta­do; ar­qui­tec­tu­ras aplas­ta­das so­bre el tiem­po y un ur­ba­nis­mo ca­pri­cho­so, des­con­si­de­ra­do, que na­ce de una idea de uti­li­ta­ris­mo que sue­na co­mo mo­ne­das en el bol­si­llo. No hay oca­sión en la cual no nos en­con­tre­mos si no las mis­mas crip­tas, unas cor­ta­das ba­jo el mis­mo pa­trón. Por eso cuan­do se di­ce que el ar­te ha muer­to no se de­be­ría mi­rar ha­cia los des­ma­nes de la pos­mo­der­ni­dad o las van­guar­dias, pues su exis­ten­cia ra­di­ca ya en la an­ti­gue­dad más re­cón­di­ta, sino ha­cia la ne­ce­si­dad de cla­si­fi­car­lo to­do ba­jo unas cla­si­fi­ca­cio­nes pa­ra­li­zan­tes: só­lo es­tá muer­to aque­llo que ha de­ja­do de fluír, y en el mu­seo —co­mo edi­fi­cio o co­mo pre­ten­sión, tan­to da— lo úni­co que flu­ye es la desidia.

    En el ar­te vi­vo to­do flu­ye. Es esa cla­se de ar­te que es­con­de sus in­ten­cio­nes, que pa­re­ce mo­ver­se por el ra­bi­llo del ojo cuan­do lo mi­ra­mos es­tá­ti­co, que per­ma­ne­ce en nues­tra me­mo­ria obli­gán­do­nos a elu­cu­brar que es lo que nos que­ría de­cir, aquel que se nie­ga a ir­se de nues­tra me­mo­ria des­pués de un lar­go tiem­po; el ar­te vi­vo es aquel que per­mi­te ser pen­sa­do, que no se ago­ta en la su­per­fi­cial mi­ra­da cien­tí­fi­zan­te. Por eso Veniss Soterrada no só­lo es­tá ob­se­sio­na­da con de­li­mi­tar los lí­mi­tes de ese ar­te vi­vo, sino que es ar­te vi­vo en sí misma.

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  • Lección sobre la banalidad del mal autónoma. Apreciaciones ¿éticas? sobre A Lesson of the Evil, de Takashi Miike

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    Oh, el ti­bu­rón, ne­na, tie­ne se­me­jan­tes dientes,
    y los en­se­ña blan­cos na­ca­ra­dos co­mo son.
    Sólo una na­va­ja tie­ne el vie­jo Mackie, nena
    y la man­tie­ne, ah, le­jos de las miradas.

    La ba­na­li­dad del mal es aque­llo que to­do hom­bre ha vi­vi­do, qui­zás de­ma­sia­do a me­nu­do, ca­da vez que ha con­fron­ta­do la bu­ro­cra­cia: «me gus­ta­ría po­der ayu­dar­le, pe­ro esas son las nor­mas: yo só­lo si­go ór­de­nes» es un man­tra, con po­si­bles de­ri­va­cio­nes de to­da cla­se, que cual­quie­ra que ha­ya te­ni­do que pre­sen­tar­se an­te la ad­mi­nis­tra­ción ha es­cu­cha­do. Un do­cu­men­to, una mul­ta o una fo­to­co­pia se con­vier­ten en un «así son las nor­mas», ha­gan per­der dos ho­ras o una vi­da. Por eso tam­po­co re­sul­ta di­fi­cil com­pren­der por qué cier­ta cla­ses de gen­te se arro­gan con tan­ta fa­li­ci­dad en ac­tos que son evi­den­te­men­te mal­va­dos, no só­lo en la ad­mi­nis­tra­ción —el ban­que­ro que ven­dió pre­fe­ren­tes o hi­po­te­cas im­po­si­bles no fue el pre­si­den­te del ban­co, sino las hor­mi­gas a las cua­les con­mu­tó la or­den de con­ven­cer a sus clien­tes fue­ra cual fue­re su si­tua­ción; pe­ro ellos no tie­nen la cul­pa, só­lo si­guen ór­de­nes—, es­cu­dán­do­se en el cum­pli­mien­to de las di­rec­tri­ces que les han da­do. Ahora bien, si Hannah Arendt con­ci­bió la ba­na­li­dad del mal pen­san­do en la fe cie­ga del cum­pli­mien­to del de­ber, no tu­vo en cuen­ta la otra po­si­ble for­ma de la ba­na­li­dad del mal: el mal co­mo bús­que­da de lo que se con­si­de­ra un ob­je­ti­vo absoluto.

    Si co­ge­mos al ti­po me­nos sos­pe­cho­so del mun­do de que­rer pro­ta­go­ni­zar un ca­pí­tu­lo de la in­fa­mia de la hu­ma­ni­dad, Inmanuel Kant, no re­sul­ta­ría di­fi­cil bus­car­le una sen­ci­lla tra­va a su im­pe­ra­ti­vo ca­te­gó­ri­co, ¿qué ocu­rre cuan­do al­guien si­gue el ca­mino au­tó­no­mo, ya que en el he­te­ró­no­mo que­da­ría cor­ta­da to­da vía de ac­ción en ese sen­ti­do, en tan­to le­gis­la­dor de un rei­no uni­ver­sal de los fi­nes que de­be bus­car aque­llo que de­bie­ra ser uni­ver­sal? Que en­tra­mos en el rei­no de los que­bra­de­ros de ca­be­za de la realphi­lo­sophy —que no de, en nin­gún ca­so, nun­ca, ja­más, el rea­lis­mo — : si al­guien cree que El Bien acon­te­ce só­lo en el su­fri­mien­to o en la obli­te­ra­ción de to­da for­ma de mal, es di­fi­cil sen­ten­ciar que sus ac­tos son, im­pe­ra­ti­vo ca­te­gó­ri­co me­dian­te, ma­lig­nos: es­tá ac­tuan­do se­gún una nor­ma au­tó­no­ma al res­pec­to de lo que con­si­de­ra, vía ley uni­ver­sal, co­mo mo­ral­men­te bueno.

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  • Prudential Pyrophobia conoce a Bandido Sarcástico. Pensando lo pop a través de Borderlands 2

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    Si al­go tie­ne la cul­tu­ra pop de nues­tro tiem­po es la com­ple­ta des­preo­cu­pa­ción por pre­ten­der­se cog­nos­ci­ble en pri­me­ra ins­tan­cia, pre­ci­sa­men­te sa­be­do­ra de que lo real­men­te po­pu­lar es aque­llo que par­te de los már­ge­nes de la cul­tu­ra: to­do aque­llo que se ha­ce 「pop」ular ha so­bre­vi­vi­do has­ta el mo­men­to de lle­gar allí a tra­vés del ni­cho que se ha en­car­ga­do de en­cum­brar­lo. No exis­te pro­duc­to pre-fabricado que per­sis­ta sin una per­pe­tua re-fabricación. Por eso los au­tén­ti­cos ada­li­des de la cul­tu­ra pop, aque­llos que du­ran años sino dé­ca­das en­tre no­so­tros, pri­me­ro na­cen co­mo un gui­ño ha­cia aque­llo que se co­no­ce de for­ma pro­fun­da; si un ar­te­fac­to cul­tu­ral cual­quie­ra con­tie­ne den­tro de sí una vi­sión au­tén­ti­ca, una pro­di­gio­sa ca­pa­ci­dad de sín­te­sis de ver­da­des pro­fun­das, una po­si­bi­li­dad de com­pren­der aque­llo que ni si­quie­ra se sa­bía ig­no­ra­do, en­ton­ces nos sa­be­mos an­te la po­si­bi­li­dad de su uni­ver­sa­li­dad. Por eso cual­quier ar­te­fac­to au­tén­ti­co es, en sí mis­mo y por ne­ce­si­dad, ma­te­ria po­si­ble de aca­bar ra­di­can­do co­mo cul­tu­ra pop del aho­ra, siem­pre y cuan­do se­pa hi­bri­dar den­tro de sí las for­mas par­ti­cu­la­res que és­ta de­sa­rro­lla en la so­cie­dad —o, en el más ex­cep­cio­nal de los ca­sos, que és­te cree su pro­pia nue­va con­di­ción fác­ti­ca de Lo Pop.

    Aunque Borderlands es una sa­ga que na­ce ya su­mer­gi­da en la mar­mi­ta de lo po­pu­lar, tam­po­co le acom­ple­ja ser, en su sen­ti­do pro­fun­do, una pie­za de or­fe­bre­ría en­gar­za­da por un co­no­ci­mien­to que na­ce de los prin­ci­pios más fue­ra de fo­co po­si­ble: los jue­gos de rol —con es­pe­cial hin­ca­pié en el math porn, esa ca­pa­ci­dad úni­ca de al­gu­nos sis­te­mas de jue­go pa­ra com­pli­car­se has­ta el uso de cal­cu­la­do­ras y tres mi­llo­nes de ta­blas de re­fe­ren­cia — , la ca­te­go­ría III hong-kongnesa y el car­toon co­mo me­ca­nis­mo co­rro­si­vo. Por eso, in­clu­so cuan­do ca­li­fi­car que su lle­ga­da des­de lo pop par­te de lo un­der­ground es, en el me­jor de los ca­sos, atre­vi­do, no con­tra­ría la reali­dad de su tra­yec­to­ria; aun­que se le res­pe­te por pop, su po­pei­dad na­ce de sus ele­men­tos re­gi­do­res; Gearbox Software no rin­den tri­bu­to al pa­sa­do, sino que crean sus pro­pias con­di­cio­nes ope­ra­ti­vas de popeidad.

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  • La relación se da en el encuentro de dos puntos distantes. Encontrando «V», de Thomas Pynchon

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    ¿Qué re­la­ción exis­te en­tre aque­llas co­sas que no tie­nen re­la­ción? Lo más sen­ci­llo se­ría adu­cir que de he­cho no exis­te nin­gu­na re­la­ción, pe­ro si hi­la­mos más fino nos da­re­mos cuen­ta de al­go esen­cial: las re­la­cio­nes son siem­pre al­go que se da so­te­rra­do al res­pec­to de su pro­pia exis­ten­cia; no im­por­ta que yo ha­ya una re­la­ción a prio­ri en­tre dos co­sas, en cual­quier ca­so siem­pre se pue­de es­ta­ble­cer una re­la­ción en­tre ellos que siem­pre es­tu­vo ahí de fac­to. No exis­te una re­la­ción en­tre el 11‑S y el 11‑M pe­ro, en tan­to los pe­rio­dis­tas asis­tie­ron an­te la po­si­bi­li­dad de una re­la­ción, am­bos even­tos se en­con­tra­ron uni­dos co­mo equi­va­len­cias de un mis­mo ac­to pa­ra sus res­pec­ti­vas na­cio­nes, por dis­si­mi­les que en for­ma y fon­do és­tos fue­ran. Las re­la­cio­nes no tra­tan so­bre la reali­dad, sino so­bre nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra hi­lar­las en una na­rra­ción coherente.

    V no es más que la plas­ma­ción prác­ti­ca más cohe­ren­te de és­te prin­ci­pio bá­si­co de la his­to­ria. La le­tra «V» es de he­cho, por sí mis­ma, un ejem­plo de co­mo se co­nec­tan dos pun­tos dis­tan­tes pa­ra for­mar un to­do co­rre­la­cio­na­do: dos pun­tos dis­pa­res se coen­ctan en li­neas des­cen­dien­tes que les unen en un pun­to que les era tan ajeno a am­bos co­mo aho­ra les es co­mún; los con­cep­tos se re­la­cio­nan no por aque­llo que tie­nen de co­mún, sino por aque­llo que se les pue­de adu­cir co­mo co­mún. Por eso la no­ve­la va al­ter­nan­do ca­pí­tu­los, la bús­que­da de Herbert Stencil de una in­cóg­ni­ta en for­ma de mu­jer lla­ma­da V y las pe­cu­lia­res his­to­rias que és­te ha con­se­gui­do ir re­co­pi­lan­do al res­pec­to de la exis­ten­cia de la mis­ma, has­ta eclo­sio­nar en un fi­nal don­de ad­quie­re un sen­ti­do al en­tre­la­zar am­bas par­tes, has­ta aho­ra, só­lo co­nec­ta­dos por al­go hi­po­té­ti­ca­men­te co­mún en am­bas. Pasado y pre­sen­te, fic­ción in­cohe­ren­te y fic­ción plau­si­ble, V y Stencil: 「V」.

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