The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • La esencia del cazador es la forma existencial de la comunidad. Una lectura (nipona) de Pacific Rim

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    Incluso par­tien­do de que la hu­ma­ni­dad es tan ca­paz de lo me­jor co­mo de lo peor, a lo lar­go de nues­tra his­to­ria in­te­lec­tual he­mos si­do siem­pre más pro­cli­ves a pa­rar­nos en los pro­ce­sos que nos han lle­va­do ha­cia lo peor. Lo bueno se da por he­cho, lo ma­lo es siem­pre la con­di­ción de nues­tro tiem­po. Por eso re­du­cir la mo­der­ni­dad al trán­si­to ha­cia el ho­lo­caus­to o la edad me­dia al os­cu­ran­tis­mo de to­da for­ma cul­tu­ral es al­go tan sen­ci­llo co­mo ab­so­lu­ta­men­te erra­do; to­do tiem­po par­te de sus lu­ces y som­bras, in­clu­so cuan­do só­lo que­ra­mos ver uno de sus la­dos: no exis­tió ja­más un tiem­po que no es­tu­vie­ra con­co­mi­tan­te con su pro­pia ge­nia­li­dad y des­gra­cia. Hasta que no acep­te­mos los cla­ros­cu­ros de to­da épo­ca, se­gui­re­mos siem­pre es­tan­ca­dos en una erro­nea con­cep­ción de lo humano. 

    Pacific Rim es, en mu­chos sen­ti­dos, una oda ha­cia aque­llo que hay de pu­ro en la hu­ma­ni­dad: la coope­ra­ción, el en­ten­di­mien­to, el amor: aque­llos va­lo­res que son in­trín­se­ca­men­te hu­mano y, por ex­ten­sión, son una for­ma ló­gi­ca a tra­vés de la cual co­mu­ni­car­nos con de una for­ma efec­ti­va. Incluso más allá del so­lip­sis­mo del len­gua­je. Es por eso que en­ten­der el úl­ti­mo ar­te­fac­to de Guillermo del Toro sin re­pa­rar en su nu­cleo bá­si­co de fun­cio­na­mien­to, tan­to los en­fren­ta­mien­tos en­tre jae­gers y kai­jus co­mo la unión de los pi­lo­tos con los pri­me­ros a tra­vés de puen­tes neu­ra­les, se­ría pre­ten­der re­du­cir una re­fle­xión pro­fun­da so­bre la ba­se de la hu­ma­ni­dad al con­flic­to, pe­ren­ne y ma­ra­vi­llo­so, de la de­fen­sa im­po­si­ble con­tra el co­lo­nia­lis­mo —la cual, si de he­cho es­tá, só­lo es la ba­se de la pe­lí­cu­la: Pacific Rim es, de fac­to, una pe­lí­cu­la de, pe­ro no só­lo so­bre, ro­bots y kai­jus ahos­tián­do­se. Por eso los jae­gers no son só­lo ro­bots gi­gan­tes, sino que son la de­ter­mi­na­ción de una se­rie de co­sas al res­pec­to de la hu­ma­ni­dad misma.

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  • Fenomenología del espacio sonoro #2: Avril 14th, de Aphex Twin

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    Los ra­yos de luz so­lar se fil­tran en­tre la desidía de la ma­ña­na, co­mo el des­pe­re­zar ca­pri­cho­so de una tie­rra que no se le pe­gan las sá­ba­nas, sino que dis­fru­ta de su en­ros­ca­mien­to en­tre ellas; la no­che y las es­tre­llas ti­li­la­ban co­mo un can­to, aho­ra só­lo se arro­pa por el pá­li­do cie­lo diurno co­mo un pe­que­ño ca­pri­cho con­ce­di­do. Más allá de la pe­re­za, los co­lo­res vi­bran con un co­lor que tras­lu­ce la ma­gia de la ma­ña­na. Es 14 de Abril y to­dos bai­la­mos en la borda. 

    Entre la nie­bla se tras­lu­ce la de­li­ca­da ca­li­dez del sol po­nién­do­se, ha­cién­do­nos ol­vi­dar los ex­ce­sos de la no­che, em­pu­ján­do­nos ha­cia la ter­nu­ra fa­mi­liar de los jue­gos in­fan­ti­les: co­rre, sal­ta, jue­ga; bai­la, co­me, ama; res­pi­ra, an­da, to­ca. La de­li­ca­de­za in­fi­ni­ta de la ma­ña­na su­su­rra ca­pri­cho­sos mo­men­tos con­ce­di­dos por la pa­li­dez de su ins­tan­te. ¿Cómo no en­ten­der la ci­cló­ni­ca dis­po­si­ción por el ma­ña­na? Es 14 de Abril y to­dos bai­la­mos en la bor­da; can­ta­mos y gri­ta­mos, nos mo­ve­mos es­tá­ti­cos en nues­tros co­ra­zo­nes, aga­rra­re­mos con fuer­za los ca­bos que nos atan a los otros: co­mo si hu­bie­ra aun al­go que en­ten­der, co­mo si hu­bie­ra aun al­go que aprehen­der, co­mo si hu­bie­ra aun al­go que retener.

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  • Poder amar al otro es la consecuencia de todo (auto)entendimiento

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    La es­co­pe­ta de ca­za, de Yasushi Inoue

    ¿Cómo pue­de re­fle­xio­nar­se un pen­sa­mien­to des­pués de que su per­pe­tua­dor ya es­té muer­to? Un pen­sa­mien­to, sea una idea o un sen­ti­mien­to, un pa­re­cer o una dis­po­si­ción, siem­pre es una en­ti­dad abs­trac­ta que tra­ta­mos des­de la li­mi­ta­da ex­pe­rien­cia de aque­llo que co­no­ce­mos: ex­tra­po­la­mos su va­lor den­tro de unos cier­tos pa­tro­nes ad­qui­ri­dos, ya sea de co­no­ci­mien­to per­so­nal del acon­te­ci­mien­to o de la si­tua­ción par­ti­cu­lar. Es im­po­si­ble co­no­cer un pen­sa­mien­to ob­je­ti­va­men­te. Es por eso que es ab­sur­do in­ten­tar ha­cer una de­fen­sa fe­rrea, ab­so­lu­ta, al res­pec­to de una po­si­ble in­ter­pre­ta­ción de un tex­to, por fa­mi­lia­ri­za­dos que es­te­mos con él, si no par­ti­mos de la idea de que su sen­ti­do úl­ti­mo, aquel que pen­só su au­tor, nos es­tá ve­da­do; no­so­tros po­de­mos pen­sar el pen­sa­mien­to de los de­más co­mo pen­sa­mien­to au­tó­no­mo, pe­ro no co­mo pen­sa­mien­to de otro.

    Leer el dia­rio de otro no nos ase­gu­ra que po­da­mos co­no­cer los acon­te­ci­mien­tos sos­te­ni­dos por és­te, no só­lo por­que la es­cri­tu­ra die­gé­ti­ca sea siem­pre críp­ti­ca y pen­sa­da pa­ra un len­gua­je que in­vo­lu­cra un pen­sa­mien­to pa­si­vo —no hay nin­gu­na in­ten­ción de in­te­li­gi­bi­li­dad en el dia­rio: en tan­to se es­cri­be pa­ra uno mis­mo, se es­cri­be co­mo uno mis­mo com­pren­de — , sino tam­bién por­que nos re­sul­ta im­po­si­ble pe­ne­trar en las omi­sio­nes del pen­sa­mien­to que se prac­ti­can. Un dia­rio siem­pre se es­cri­be des­de un tiem­po pa­sa­do, y por tan­to po­si­ble­men­te ob­so­le­to pa­ra in­ter­pre­tar el pen­sa­mien­to pre­sen­te, y des­de una cons­cien­cia de los agu­je­ros del pa­sa­do, que se eli­den pa­ra ob­viar lo re­dun­dan­te. Es por eso que La es­co­pe­ta de ca­za em­pie­za, an­tes que con el des­cu­bri­mien­to de un dia­rio que nos na­rra la his­to­ria de un amor im­po­si­ble que du­ró más de una dé­ca­da, con una ca­sua­li­dad im­po­si­ble: la re­cep­ción de una car­ta por par­te de un poe­ta de un hom­bre que se ha des­cu­bier­to re­fle­ja­do en uno de sus poe­mas. Un poe­ma inapro­pia­do pu­bli­ca­do en la re­vis­ta de ca­za de un ami­go de la in­fan­cia: grue­sa pi­pa de ma­rino en la bo­ca, un set­ter co­rrien­do, el sen­de­ro del mon­te Amagi, una es­co­pe­ta Churchill de do­ble ca­ñón. Nunca lo ha vis­to, ya no di­ga­mos co­no­ci­do, y nun­ca ha po­di­do retratarlo.

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  • En el relato gótico se encuentra el cuestionamiento de la crisis de la razón

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    Stoker, de Park Chan-wook

    Si nos fas­ci­nan los cuen­tos de ha­das es por aque­llo que tie­nen de cuen­tos, in­de­pen­dien­te­men­te de su in­tro­duc­ción de lo fan­tás­ti­co den­tro de lo real. Las ha­das son el ele­men­to in­fan­til, lo que per­mi­te un ma­yor in­te­rés del tex­to al fas­ci­nar­nos con lo im­po­si­ble —en­ten­dien­do in­fan­til en tér­mi­nos no pe­yo­ra­ti­vos: lo in­fan­til es el jue­go, la ima­gi­na­ción, el sen­ti­do de la ma­ra­vi­lla; to­do aque­llo que só­lo pier­den los muer­tos — , pe­ro el cuen­to es aque­llo que nos na­rra una cier­ta ver­dad has­ta el mo­men­to des­co­no­ci­da. Por eso, creer que el cuen­to es al­go emi­nen­te­men­te in­fan­til, es al­go he­re­da­do de la con­cep­ción ce­rril de que no hay na­da que apren­der lle­ga­do a una cier­ta edad: en tan­to el mun­do es­tá en per­pe­tuo de­ve­nir, nun­ca se ha al­can­za­do la ne­ce­si­dad de no se­guir com­pren­dien­do. Renunciar al apren­di­za­je es re­nun­ciar a no­so­tros mis­mos. He ahí que, en úl­ti­mo tér­mino, to­da his­to­ria es­té siem­pre por ser con­ta­da, por­que no exis­te cuen­to que no en­cuen­tre un ca­mino di­fe­ren­te en ca­da hom­bre que lo visita.

    Definir Stoker co­mo un cuen­to de ha­das gó­ti­co no es só­lo per­fec­ta­men­te ló­gi­co, sino que se­ría la úni­ca ma­ne­ra de po­der sin­te­ti­zar que ocul­ta tras de sí. ¿Por qué gó­ti­co? No por es­té­ti­ca, que tam­bién —ya que, aun­que in­sis­ta en ne­gar­lo su guio­nis­ta, es de he­cho una his­to­ria de vam­pi­ros sin vam­pi­ros — , sino por aque­llo que ocul­ta en su fon­do: la ani­ma­li­dad, lo co­no­ci­do de­vi­nien­do en sal­va­je, la na­tu­ra­le­za del hom­bre apo­de­rán­do­se de to­do aque­llo que se creía se­reno y ra­cio­nal. La muer­te de Richard Stoker es la tra­ge­dia que anun­cia esa in­tru­sión de la fra­gi­li­dad en el mun­do, la lle­ga­da de su her­mano Charlie Stoker la po­si­bi­li­dad de en­fren­tar­se con­tra el abis­mo que nos de­vuel­ve la mi­ra­da. Salvo por­que no hay ma­yor abis­mo que aquel que na­ce del hombre.

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  • Ryū MurakamixDaido Moriyama. Pensando los límites de la noche japonesa

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    El azul es el co­lor del mar, de la in­fi­ni­tud po­si­ble de los acon­te­ci­mien­tos, pe­ro tam­bién es el co­lor de la de­ses­pe­ra­ción (being blue, es­tar de­pri­mi­do); y en cier­to mo­do hay una co­ne­xión si pen­sa­mos en el mar co­mo la po­si­bi­li­dad de la per­di­da, de esa in­fi­ni­tud en la cual se es­tá le­jos de ca­sa sin ma­yor con­tac­to que con aque­llo que ha­ya­mos per­di­do: la po­si­bi­li­dad que acon­te­ce en el mar, no se ma­te­ria­li­za has­ta no vol­ver a ca­sa. Lo te­rri­ble del mar, co­mo lo te­rri­ble de la no­che, es que su being blue es tan­to la po­si­bi­li­dad de la ma­ra­vi­lla co­mo su de­ses­pe­ra­ción inhe­ren­te. ¿Qué se­ría en­ton­ces el azul ca­si trans­pa­ren­te sino esa de­ses­pe­ra­ción, esa po­si­bi­li­dad de la ma­ra­vi­lla, trans­for­mán­do­se en la ca­si im­po­si­bi­li­dad de ver que exis­te aun esa po­si­bi­li­dad? Cuando el azul es ca­si trans­pa­ren­te es por­que es­tá tan pró­xi­mo de no ser na­da, de mi­me­ti­zar­se con la for­ma mis­ma al pa­sar del co­lor al es­ta­do ma­te­rial —del azul al trans­pa­ren­te, del co­lor a la cua­li­dad — , que nos re­sul­ta di­fí­cil apre­ciar que es­tá ahí el azul. Pero in­clu­so si no lo sa­be­mos, no se de­sor­ti­ja de nues­tro mundo.

    Hablar de Azul ca­si trans­pa­ren­te, de Ryu Murakami, es si­nó­ni­mo de ha­blar de to­do aque­llo que Japón lle­va in­ten­tan­do dé­ca­das se­pul­tar ba­jo sus con­cien­cias. En la no­ve­la, car­ga­da de la auto-ficción pro­pia de aquel que co­no­ce de­ma­sia­do bien aque­llo que sus ma­yo­res quie­ren ob­viar, asis­ti­mos al pro­ce­so de auto-destrucción de unos jó­ve­nes in­cons­cien­tes de su es­tan­ca­mien­to más allá de sí mis­mo; es­tán being blue, pe­ro en tan­to esa azu­lei­dad es ca­si trans­pa­ren­te, les re­sul­ta im­po­si­ble apre­ciar su pér­di­da. Su azul, es una de­pre­sión existencial.

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