The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Jules Michelet: historiador, escritor, filósofo

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    La bru­ja: Un es­tu­dio de las su­pers­ti­cio­nes en la edad me­dia, de Jules Michelet

    Aunque se sue­le acha­car a la pos­mo­der­ni­dad la idea del to­do va­le, del he­cho de la vio­la­ción de to­do aque­llo que se creía pre­fi­ja­do en una es­tric­ta con­for­ma­ción teó­ri­ca ya ce­rra­da en sí mis­ma, la reali­dad es que la utó­pi­ca idea de la ce­rra­zón de las dis­ci­pli­nas siem­pre ha es­ta­do muy le­jos de ser una ima­gen real. Desde los fi­ló­so­fos que han cul­ti­va­do cons­tan­te­men­te el diá­lo­go, cuan­do no di­rec­ta­men­te la no­ve­la, has­ta los no­ve­lis­tas que han ex­pre­sa­do sus te­sis so­cio­po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas co­mo ba­se de sus obras cul­tu­ra­les, la se­pa­ra­ción en­tre los di­fe­ren­tes ni­ve­les de la cul­tu­ra se ha mos­tra­do siem­pre co­mo un ejer­ci­cio de du­do­sa pra­xis a lo lar­go de la his­to­ria —por­que de he­cho re­sul­ta ab­sur­do ha­cer una cla­si­fi­ca­ción en­tre di­fe­ren­tes ni­ve­les de cul­tu­ra, pues és­tos siem­pre con­sis­ti­rán na­da más que en ejer­ci­cios de di­vi­sión es­pu­ria — . La pre­ten­sión po­si­ti­vis­ta de se­pa­ra­ción efec­ti­va en­tre los di­fe­ren­tes ám­bi­tos de la cul­tu­ra re­sul­ta un ejer­ci­cio de im­pro­duc­ti­vo interés.

    El ca­so de Jules Michelet, un im­por­tan­te his­to­ria­dor fran­cés del si­glo XIX, se­ría pa­ra­dig­má­ti­co en la de­mos­tra­ción de lo inope­ran­te de la se­pa­ra­ción en­tre gé­ne­ros: to­do en su obra flu­ye en­tre un cui­da­do es­plen­do­ro­so por el es­ti­lo, un amor in­fi­ni­to por las fuen­tes y la bús­que­da in­ce­san­te de una te­sis es­con­di­da tras to­do aque­llo que sos­tie­ne; pa­ra él no hay his­to­ria si no es par­tien­do de la idea de que la his­to­ria (his­tory) es siem­pre con­tar una his­to­ria (story). En es­te sen­ti­do lo que nos pro­po­ne Michelet, co­mo cual­quier buen his­to­ria­dor, es un me­ta­re­la­to que aú­ne ba­jo una pers­pec­ti­va cohe­ren­te to­dos los he­chos ocu­rri­dos a lo lar­go de una épo­ca es­pe­cí­fi­ca a tra­vés de la na­rra­ción de un re­la­to sos­te­ni­do a par­tir de la con­ca­te­na­ción de una se­rie de da­tos ob­je­ti­vos. Nada nue­vo. Salvo por el he­cho que don­de el co­mún de los his­to­ria­do­res se pres­ta sim­ple­men­te a la re­cons­truc­ción mi­nu­cio­sa del pa­sa­do a tra­vés de lo que le su­su­rran los ar­chi­vos, Michelet se arro­ga en re­cons­truir tam­bién las su­po­si­cio­nes que en esas his­to­rias se sos­tie­nen; de­ja la ob­je­ti­vi­dad en la me­si­lla de no­che pa­ra aden­trar­se en las de­li­ca­das lin­des de la suposición. 

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  • Catarsis en devenir, evolución catártica. Cambios paradigmáticos del terror en «Evil Dead»

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    And the blood drains down li­ke de­vi­l’s rain
    We’ll bathe tonight
    Misfits

    El te­rror no es al­go que per­ma­nez­ca cons­tan­te en la his­to­ria pues, aun cuan­do nos gus­ta­ría pen­sar que al­go co­mo el te­rror per­ma­ne­ce inal­te­ra­ble y per­ma­nen­te des­de el prin­ci­pio de los tiem­pos co­mo una he­ren­cia su­fri­da por to­do hom­bre, las con­di­cio­nes fe­no­mé­ni­cas del mis­mo va­rían: no te­me­mos igual no­so­tros que nues­tros pa­dres, ya no di­ga­mos que la gen­te de otros si­glos. Aun con to­do es evi­den­te que exis­ten cier­tas con­di­cio­nes co­mu­nes en el te­rror —el mie­do co­mo an­gus­tia es siem­pre el mis­mo, no va­ría: el mie­do que se fun­da en el te­rror a la muer­te es­tá siem­pre pre­sen­te — , hay cier­tas con­di­cio­nes que se re­pli­can en el tiem­po. Aunque los fe­nó­me­nos que nos pro­vo­can el te­rror cam­bian de for­ma fla­gran­te a lo lar­go de la his­to­ria, hay al­go en és­tos que co­nec­ta con al­go pro­fun­do en nues­tro in­te­rior que pro­vo­ca que al­gu­nas de las co­sas que ate­mo­ri­za­ban a nues­tros an­te­pa­sa­dos si­gan pro­du­cién­do­nos te­rror a no­so­tros; las con­di­cio­nes es­pe­cí­fi­cas del fe­nó­meno (del te­rror) cam­bian, pe­ro los fe­nó­me­nos en sí si­guen sien­do más o me­nos los mis­mos. Tememos a la mis­ma co­sa, pe­ro con otras for­mas y por otras razones.

    No hay na­da en el te­rror que no sea pu­ra­men­te tem­po­ral. Partiendo de es­ta idea po­dría en­ten­der­se por­que hay un cam­bio ra­di­cal des­de Evil Dead de Sam Raimi y el re­ma­ke que de és­ta ha rea­li­za­do Fede Alvarez: don­de el pri­me­ro abre un nue­vo ca­mino, el se­gun­do (de)construye una nue­va po­si­bi­li­dad del ca­mino a tra­vés del cual em­pren­der la mar­cha que ini­ció re­mo­ta­men­te su antecesor. 

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  • David Foster Wallace contra El Correcaminos: (des)encuentros tácticos en el presente

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    Aunque to­da obra se su­po­ne eman­ci­pa­da de su au­tor, que en tan­to es arro­ja­da al mun­do és­ta tie­ne una exis­ten­cia que se cir­cuns­cri­be de for­ma aje­na al res­pec­to de la pro­pia vi­ven­cia de aquel que la creo, si ha­bla­mos aun hoy de au­tor es por­que en to­da obra hay al­go que per­te­ne­ce a aquel que la ha arro­ja­do en el mun­do: aun cuan­do ad­mi­ta­mos que to­da obra pue­de ser in­ter­pre­ta­da de for­ma aje­na al au­tor en sí, tam­po­co es equí­vo­ca la po­si­bi­li­dad de en­con­trar in­fluen­cias mu­tuas en­tre obra y au­tor. No exis­te na­die ab­so­lu­ta­men­te her­mé­ti­co al ex­te­rior, me­nos aun ha­cia aque­llo en lo cual se ha vis­to in­vo­lu­cra­do en su crea­ción. Es por eso que, aun par­tien­do de la idea de que to­da no­ve­la es­tá ne­ce­sa­ria y ra­di­cal­men­te eman­ci­pa­da, exis­te siem­pre en­tre su ADN ar­tís­ti­co pe­que­ños ras­gos, más o me­nos fuer­te, que le lle­van a dar­nos una vi­sión del mun­do ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­da por aque­lla que tu­vie­ra su au­tor en el mo­men­to de su en­gen­dra­mien­to; no exis­te obra to­tal­men­te des­li­ga­da de su au­tor. El ca­so de David Foster Wallace con La es­co­ba del sis­te­ma, no es una excepción:

    ¿Se le ha ocu­rri­do que “El Correcaminos” es lo que bien po­dría de­no­mi­nar­se un pro­gra­ma exis­ten­cial? ¿Por qué el co­yo­te no co­ge el di­ne­ro que se gas­ta en dis­fra­ces de pá­ja­ro y ca­ta­pul­tas y mi­gas ra­dio­ac­ti­vas pa­ra co­rre­ca­mi­nos y mi­si­les ex­plo­si­vos y sim­ple­men­te se va a co­mer a un chino?

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  • Hacia la venganza, hacia el devenir: carpa dorada. Guía de viaje (conceptual) de Lady Snowblood

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    Todo ac­to de ven­gan­za se si­túa en el pro­ce­so de un via­je: en tan­to se bus­ca ac­ti­va­men­te un cam­bio de es­ta­dos, pa­sar del agra­vio a la res­ti­tu­ción de la jus­ti­cia, hay un cier­to trán­si­to espacio-temporal, pe­ro tam­bién emo­cio­nal, que acon­te­ce des­de el de­seo de ven­gan­za has­ta su con­su­ma­ción; no se es el mis­mo cuan­do se co­mien­za al­go que cuan­do ya se ha aca­ba­do. Es por ello que la obra de Kazuo Koike es par­ti­cu­lar­men­te pa­ra­dig­má­ti­ca en es­te sen­ti­do, pues ya par­te de la pre­sun­ción de que hay una dis­tan­cia en­tre el de­seo de ven­gan­za y su eje­cu­ción — una mu­jer ges­ta el de­seo de ven­gan­za, pe­ro só­lo su hi­ja es ca­paz de lle­var­lo a tér­mino. Y co­mo no so­mos los mis­mos cuan­do em­pe­za­mos que cuan­do ter­mi­na­mos, to­do ac­to im­pli­ca siem­pre una par­te de nues­tro pro­pio de­ve­nir. Aunque yo eli­ja em­pren­der una ac­ción de­ter­mi­na­da, una ven­gan­za en és­te ca­so, por una se­rie de cau­sas y mo­ti­vos el por qué la lle­vo a tér­mino y co­mo siem­pre acon­te­ce­rá de un mo­do di­fe­ren­te, con unos en­ri­za­mien­tos crea­dos en el pro­ce­so, al cual es­ta­ban plan­tea­dos en ini­cio. Lo im­por­tan­te del via­je no es quien aca­bo sien­do, sino quien voy sien­do por y en el viaje.

    Negros abis­mos,
    la en­san­gren­ta­da nieve
    lle­ga a tu puerta.

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  • Escribir es la forma de pensar lo impensable

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    El pi­lo­to de Hiroshima, de Günther Anders

    ¿Cómo ha­blar de aque­llo que se re­sis­te a ser pen­sa­do in­clu­so cuan­do sa­be­mos que ha ocu­rri­do en la reali­dad? Aunque es­ta du­da sue­ne co­mo una pre­ten­sión que va más allá de la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta, una acro­ba­cia fe­no­mé­ni­ca pa­ra pre­ten­der ale­jar­nos de lo es­tric­ta­men­te hu­mano pa­ra en­trar en el te­rreno de la fi­lo­so­fía fic­ción, en ver­dad es al­go que pue­de ocu­rrir­nos en cual­quier ins­tan­te: el mun­do es­tá lleno de ex­pe­rien­cias que so­bre­pa­san aque­llo que so­mos ca­pa­ces de ra­cio­na­li­zar. Aquellos ac­tos que se es­ca­pan a to­da es­ca­la hu­ma­na de la ra­zón, nos re­sul­tan im­pen­sa­bles. ¿Cómo se pue­de ha­blar, ya no di­ga­mos ac­tuar, si uno ga­na en la lo­te­ría va­rias de­ce­nas o cien­tos de mi­llo­nes de eu­ros? Es al­go im­po­si­ble de ra­cio­na­li­zar por­que es­tá más allá de lo que po­de­mos com­pren­der, in­clu­so cuan­do lo anhe­la­mos o sa­be­mos que de he­cho po­dría ocu­rrir en cier­tas cir­cuns­tan­cias de­ter­mi­na­das por im­pro­pias que sean: es ló­gi­co que las reac­cio­nes sean im­pul­si­vas, tor­pes, es­tú­pi­das. ¿Cómo ha­blar en­ton­ces de lo más de­fi­ni­ti­vo, de la muer­te, sin dar un in­men­so ro­deo an­te la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar­lo; có­mo ha­blar pues en­ton­ces de lo más in­me­dia­to, el na­ci­mien­to, sin dar un in­men­so ro­deo an­te la in­ca­pa­ci­dad de com­pren­der lo que im­pli­ca traer una nue­va vi­da al mun­do? Vivimos siem­pre al bor­de del co­lap­so an­te la im­po­si­bi­li­dad de res­pues­ta de las pre­gun­tas exis­ten­cia­les más relevantes.

    No es po­si­ble ex­pli­car lo im­pen­sa­ble. Es por eso que la poe­sía es­tá lle­na de muer­te, vi­da y mi­la­gros: don­de el len­gua­je co­mún no lle­ga, don­de in­clu­so la fi­lo­so­fía ca­mi­na en­tre ti­nie­blas, la vi­da poé­ti­ca de las pa­la­bras con­si­gue arran­car al­go de sig­ni­fi­ca­do al mun­do cuan­do és­te se nos mues­tra co­mo ju­gan­do una par­ti­da in­fi­ni­ta­men­te más com­ple­ja de la que has­ta en­ton­ces se nos ha­bía ma­ni­fes­ta­do. Ese ca­mino im­po­si­ble es el que de­be em­pren­der to­do hom­bre en al­gún mo­men­to de su vi­da, o de­be­rá ha­cer­lo si no quie­re aca­bar fra­ca­san­do en su pe­ri­plo existencial.

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