The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Cuerpo, accidente, ser. Una ontología del cuerpo a través de Crash de J.G. Ballard

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    Filósofo es aquel que con­sig­ne cap­tu­rar la sen­si­bi­li­dad que le es pro­pia a su tiem­po y, por ello, por fi­ló­so­fo no co­no­ce­mos, o no de­be­ría­mos co­no­cer, só­lo al pro­fe­sio­nal que ha es­tu­dia­do fi­lo­so­fía, sino aquel que pien­se el pre­sen­te de una for­ma ra­di­cal: to­do pen­sar fi­lo­só­fi­co es siem­pre una apues­ta por car­to­gra­fiar el pre­sen­te. Es por ello que J.G. Ballard, es­cri­tor in­glés do­ble­men­te ale­ja­do del pen­sa­mien­to de su épo­ca por es­cri­tor in­glés y por in­glés, no es a prio­ri el can­di­da­to más fi­de­digno pa­ra car­to­gra­fiar el pre­sen­te —y no lo es no por ca­pri­cho pro­pio, sino por­que, de he­cho, su pen­sa­mien­to se ve­ría en­cor­se­ta­do a prio­ri por la pers­pec­ti­va ana­lí­ti­ca de la fi­lo­so­fía por un la­do y exen­to de la fa­mi­lia­ri­dad de la cul­tu­ra ame­ri­ca­na de la épo­ca que fun­da­men­ta la ex­pe­rien­cia de vi­da del pre­sen­te por la otra— aun­que, sin em­bar­go, fi­nal­men­te se nos aca­ba­ra mos­tran­do co­mo uno de los más bri­llan­tes car­tó­gra­fos del de­seo co­mo un flu­jo ab­so­lu­ta­men­te li­be­ra­do que, en su ab­so­lu­ta li­ber­tad, pro­du­ce una pro­fun­da an­gus­tia en el hom­bre an­te las po­si­bi­li­da­des in­fi­ni­tas de elec­ción pa­ra su pro­pio ser; Ballard le­yó en las li­neas de los co­ches la an­gus­tia del hom­bre an­te las in­fi­ni­tas po­si­bi­li­da­des de su elección. 

    Como un Marqués de Sade de la era ci­ber­né­ti­ca, lo que nos pro­po­ne Ballard es no tan­to una no­ve­la de cien­cia fic­ción co­mo una so­fis­ti­ca­da no­ve­la eró­ti­ca don­de los cuer­pos he­te­ro­nor­ma­ti­vos se han vis­to vo­la­ti­li­za­dos en fa­vor de to­das las po­si­bi­li­da­des en las cua­les pue­den de­ve­nir los cuer­pos; el cuer­po vi­vi­do de los per­so­na­jes ba­llar­dia­nos es siem­pre un cuer­po des­or­ga­ni­za­do, ca­ren­te de ór­ga­nos, por­que es­tán cons­tan­te­men­te ge­ne­ran­do nue­vos ór­ga­nos con los cua­les con­fron­tar el mun­do: ya no hay un in­te­rés ra­di­cal por los pe­chos, las va­gi­nas, los cu­los, las po­llas, pues to­do in­te­rés se tor­na ha­cia el cuer­po co­mo la po­si­bi­li­dad de un ac­ci­den­te, co­mo ex­ten­sión del me­tal fun­dién­do­se en la car­ne — lo cual nos re­mi­te de una for­ma na­tu­ral ha­cia los cuer­pos les­bia­nos de Monique Wittig, aque­llos cuer­pos que dis­fru­tan de una ló­gi­ca que va más allá del bi­na­ris­mo pene-vagina al ero­ti­zar to­da car­ne, to­do el cuer­po en sí mis­mo, ha­cien­do que to­do cuan­to ocu­rra en él sea par­te sexual. 

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  • El estasis es consecuencia de la negación taxativa de la muerte

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    Dr. Extraño — ¿Qué te mo­les­ta, Stephen?, de Marc Andreyko

    El es­ta­do na­tu­ral de los se­res hu­ma­nos an­te la vi­da es el de la an­gus­tia, pues ser hu­mano im­pli­ca ne­ce­sa­ria­men­te sa­ber­se al bor­de del abis­mo que nos lle­va ha­cia ese fin in­exo­ra­ble del cual na­die po­de­mos es­ca­par en tan­to he­cho de­fi­ni­ti­vo de nues­tra exis­ten­cia: la muer­te. Es por ello que, an­te la an­gus­tia, el sa­ber que hay al­go que nos mo­les­ta en nues­tro in­ten­to de vi­vir de una for­ma pro­fun­da y ab­so­lu­ta te­ne­mos, esen­cial­men­te, dos op­cio­nes: ne­gar la exis­ten­cia del obs­tácu­lo, lo cual se ca­rac­te­ri­za­ría a tra­vés de las di­fe­ren­tes for­mas de eva­sión que el hom­bre ha ido ar­ti­cu­lan­do a su al­re­de­dor pa­ra así con­se­guir no pen­sar ni un só­lo se­gun­do a lo lar­go del día; o afir­mar ra­di­cal­men­te la exis­ten­cia del obs­tácu­lo y, le­jos de en­si­mis­mar­se an­te la im­po­si­bi­li­dad de su­pe­rar­lo, acep­tar­lo co­mo un he­cho que es­tá siem­pre pre­sen­te pa­ra así vi­vir de la for­ma más in­ten­sa po­si­ble. Elegir la vi­da es ele­gir pen­sar de for­ma ra­di­cal, de­jar­se lle­var por to­do aque­llo que no ne­ce­sa­ria­men­te es útil pe­ro nos re­por­ta un je ne sais quoi ca­ren­te de to­do sen­ti­do por el cual sen­ti­mos que a ca­da ins­tan­te nues­tra vi­da es plena. 

    ¿Qué te mo­les­ta, Stephen? co­lo­ca al Dr. Extraño en es­ta te­si­tu­ra ya des­de su tí­tu­lo —el cual re­mi­te, a su vez, al leit mo­tiv de la pro­pia obra: el en­con­trar­se con una no­ta en una ga­lle­ti­ta de la suer­te que le for­mu­la tan pre­gun­ta— en tan­to po­de­mos, y de­be­mos, en­ten­der el tí­tu­lo des­de una pers­pec­ti­va más ge­ne­ral que la de las pro­pias ac­cio­nes pri­me­ras del enig­má­ti­co su­je­to que es Extraño; a prio­ri no exis­te na­da que pue­da mo­les­tar al ma­go pe­ro, sin em­bar­go, pron­to se en­con­tra­rá con que su fiel sir­vien­te Wong ha si­do se­cues­tra­do, ¿es es­ta ra­zón su­fi­cien­te pa­ra en­con­trar­se mo­les­to? Sin lu­gar a du­das, pe­ro es­to no es la ba­se de la mo­les­tia úl­ti­ma de Extraño: lo que mo­les­ta a Extraño no es la per­di­da de su ami­go, sino la im­po­si­bi­li­dad de con­se­guir­lo to­do, de sal­var el día (o la vi­da) de to­dos cuan­tos le ro­dean no por una ne­ce­si­dad de blin­dar su ego, sino por la ne­ce­si­dad de ne­gar to­da po­si­bi­li­dad de la muerte. 

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  • El proyecto de toda existencia es su memoria intentando hacer encajar un puzzle infinito

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    Looper, de Rian Johnson

    Uno de los lu­ga­res co­mu­nes que des­ato ese mal pen­sa­mien­to co­no­ci­do co­mo exis­ten­cia­lis­mo es la idea de que to­da per­so­na es ex­clu­si­va­men­te aque­llo que eli­ge ser: yo soy mi exis­ten­cia, to­do aque­llo que vi­vo sin ma­yor in­ter­me­dia­ción esen­cial de nin­gu­na lo que su­po­ne en úl­ti­mo tér­mino ser un ser hu­mano. El pro­ble­ma es que es­ta cán­di­da vi­sión de la exis­ten­cia no se sos­tie­ne por sí mis­ma. A pe­sar de que qui­zás no es­te­mos me­dia­dos por for­mas esen­cia­les —lo cual ya es de por sí du­do­so en tan­to, si bien po­de­mos no es­tar con­di­cio­na­dos en tan­to hu­ma­nos, si es­ta­mos con­di­cio­na­dos ge­né­ti­ca y bio­ló­gi­ca­men­te — , nues­tra exis­ten­cia no se des­plie­ga nun­ca co­mo al­go cla­ro y evi­den­te a tra­vés de lo cual po­de­mos tran­si­tar con nor­ma­li­dad; no to­da vi­ven­cia mar­ca nues­tra exis­ten­cia, del mis­mo mo­do que no to­do ac­ci­den­te geo­grá­fi­co de lo real se plas­ma en su ma­pa: só­lo lo más im­por­tan­te, aque­llo que tie­ne una im­por­tan­cia sig­ni­fi­ca­ti­va pa­ra con­ce­bir su ex­plo­ra­ción, es aque­llo que de­ja hue­lla en su car­to­gra­fía. ¿Por qué es así? Porque nues­tra exis­ten­cia no nos es re­ve­la­da de for­ma ab­so­lu­ta y cons­tan­te, prin­ci­pal­men­te, por­que nues­tra me­mo­ria es li­mi­ta­da y nues­tra vi­sión de los he­chos siem­pre par­cial. Sólo re­cor­da­mos las co­sas más im­por­tan­tes de nues­tra vi­da, del mis­mo mo­do que las in­ter­pre­ta­mos y re­cons­trui­mos des­de un pun­to de vis­ta sub­je­ti­vo; yo no soy aque­llo que vi­vo, soy aque­llo que re­cuer­do ha­ber vivido. 

    Esto en Looper se nos mues­tra co­mo mo­tor cen­tral de los acon­te­ci­mien­tos en tan­to to­do lo que acon­te­ce lo ha­ce, pre­ci­sa­men­te, por la su­ce­sión de los he­chos es­pe­cí­fi­cos que se dan en la me­mo­ria. Esto es así in­clu­so en la pre­mi­sa bá­si­ca de la pe­lí­cu­la, un gru­po cri­mi­nal que man­da a sus víc­ti­mas al pa­sa­do pa­ra que los ma­ten ase­si­nos del pa­sa­do, ya que par­te de la con­ni­ven­cia de la me­mo­ria: si na­die re­cuer­da al su­je­to muer­to, prin­ci­pal­men­te por­que no exis­te aun, sus res­tos en el pasado-presente ca­re­cen de sen­ti­do (él es­tá vi­vo o aun no exis­te si­quie­ra) y en el futuro-presente se con­vier­ten en di­so­nan­tes (su muer­te se da­ta­ría co­mo an­te­rior a su des­apa­ri­ción o, si su­pie­ran de los via­jes en el tiem­po, su ase­sino qui­zás ni es­té vi­vo ya). Partiendo de es­to, la pe­lí­cu­la de Rian Johnson ha­ce ma­la­ba­ris­mos no tan­to con un jue­go cí­cli­co de via­jes en el tiem­po, los cua­les son el mc­guf­fin pa­ra ha­blar de otras co­sas, co­mo con un ri­tor­ne­llo des­qui­cia­do de for­mas me­mo­rís­ti­cas en dan­za que pro­du­cen una cons­tan­te mu­ta­ción de lo real. Si a tra­vés del mon­ta­je se con­fun­den en la pe­lí­cu­la de for­ma reite­ra­ti­va lo que ocu­rre y lo que se re­cuer­da es só­lo en tan­to su for­ma sos­tie­ne su con­te­ni­do, su mon­ta­je es una re­cons­truc­ción par­ti­cu­lar de una me­mo­ria: sub­je­ti­va, in­tere­sa­da, incompleta.

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  • Interpretar es siempre no-no leer la intención pura del compositor del texto

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    Cuadernos de un ma­mí­fe­ro, de Erik Satie

    Aunque se ha con­ver­ti­do has­ta cier­to pun­to en el más ri­dícu­lo de los lu­ga­res co­mu­nes del jazz, la reali­dad es que en la bue­na mú­si­ca siem­pre hay una cier­ta can­ti­dad de tiem­po de com­po­si­ción que se de­di­ca a crear una es­truc­tu­ra pen­sa­da pa­ra no ser es­cu­cha­da; has­ta lle­gar a la for­ma aca­ba­da que se le pre­sen­ta al pú­bli­co, hay siem­pre una se­rie de de­ci­sio­nes pu­ra­men­te es­truc­tu­ra­les que de he­cho es­tán ahí pe­ro per­ma­ne­cen ocul­tas de la vis­ta: una can­ción no es só­lo lo que sue­na, sino to­do el tra­ba­jo an­te­rior que no sue­na pe­ro pro­pi­cia que sea co­mo de he­cho es. Esto no su­ce­de só­lo con la mú­si­ca, pues tam­bién su­ce­de con cual­quier otra for­ma cul­tu­ral que ac­túe co­mo una acu­mu­la­ción de es­tra­tos a par­tir de la cual tra­ba­jar un ni­vel pro­pio —por­que den­tro de la es­truc­tu­ra, ade­más, se acu­mu­la tan­to un pen­sa­mien­to in­ten­cio­nal de lo que se pre­ten­de con­se­guir co­mo las po­si­bles in­fluen­cias que per­ge­ñan la obra en sí — , lo cual nos lle­va al he­cho cohe­ren­te de que in­clu­so es po­si­ble que aque­llo que no se oye sea de un ni­vel dis­cur­si­vo cul­tu­ral di­fe­ren­te al cual tra­ta­mos. Lo que no se oye en la mú­si­ca de Erik Satie no son só­lo las no­tas que no se to­can, sino tam­bién los tex­tos que no se leen. 

    Si bien el ge­nial com­po­si­tor en vi­da de­ci­dió vol­car to­dos sus ta­len­tos ha­cia la mú­si­ca, cuan­do no di­rec­ta­men­te ha­cia un com­por­ta­mien­to en­tre­te­ni­da­men­te es­qui­zo­fré­ni­co, sí es cier­to que de­trás de su mú­si­ca se es­con­de siem­pre un pa­trón li­te­ra­rio só­lo a tra­vés del cual se pue­de en­ten­der las afec­cio­nes pro­pias de su mú­si­ca. Aunque se pre­ten­da crea­dor de un ti­po de mú­si­ca de mo­bi­lia­rio, una que no sea ne­ce­sa­rio es­cu­char en tan­to sim­ple­men­te sir­ve de acom­pa­ña­mien­to den­tro de las reunio­nes de sa­lón, la reali­dad es que va mu­cho más allá de eso: el len­gua­je mu­si­cal de Satie co­mu­ni­ca sen­ti­mien­tos, mo­dos y ca­rac­te­res a to­do aquel que lo es­cu­cha. ¿Cómo con­si­gue es­to? A tra­vés de los tex­tos con­ce­bi­dos pa­ra no ser leí­dos que es­cri­bi­ría co­mo no­ta­cio­nes en sus par­ti­tu­ras, al res­pec­to de los cua­les se­ría muy explícito: 

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  • La prisión es el mundo que perpetúa la hostia abrasiva como método de liberación

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    Riki-Oh: The Story of Ricky, de Lam Nai-choi

    La cár­cel co­mo ins­ti­tu­ción dis­ci­pli­na­ria es al­go tan es­tu­dia­do co­mo ve­raz en su in­ter­pre­ta­ción, pues ya des­de su con­cep­ción bá­si­ca se con­si­de­ra que es­ta sir­ve pa­ra re-educar a los de­lin­cuen­tes pa­ra que pue­dan vol­ver a in­te­grar­se de un mo­do ade­cua­do con el res­to de la so­cie­dad —lo cual va aso­cia­do de for­ma ín­ti­ma con otros es­pa­cios de dis­ci­pli­na­ción co­mo pue­den ser el co­le­gio o el hos­pi­tal, don­de se edu­ca a la po­bla­ción pa­ra que se ajus­ten a un com­por­ta­mien­to nor­ma­ti­va­men­te ade­cua­do. El pro­ble­ma par­ti­cu­lar de la cár­cel es que por sus ca­rac­te­rís­ti­cas, ma­si­fi­ca­das por una can­ti­dad in­gen­te de cri­mi­na­les de to­das las cla­ses po­si­bles, crean su pro­pio mi­cro­cli­ma an­te la im­po­si­bi­li­dad de con­tro­lar las aso­cia­cio­nes que en es­tas se ges­tan de un mo­do efi­cien­te: aun­que la pre­ten­sión de la cár­cel sea eli­mi­nar lo con­si­de­ra­do pa­to­ló­gi­co en el com­por­ta­mien­to del hom­bre, en tan­to en­cie­rro, só­lo pro­du­ce una sis­te­ma­ti­za­ción efi­caz en el con­ta­gio de aque­llo que se in­ten­ta eli­mi­nar; los cri­mi­na­les crean más cri­mi­na­les, no me­nos. Es por ello que la cár­cel no es só­lo un lu­gar in­efi­cien­te pa­ra cu­rar al que tie­ne un com­por­ta­mien­to des­agra­da­ble pa­ra quie­nes lo en­cie­rran, sino que su en­cie­rro per­pe­tua­rá e in­ten­si­fi­ca­rá tal ca­rác­ter. O, en el peor de los ca­sos, lo crea­rá en aquel en quien aun no existía..

    Esto se ve de for­ma evi­den­te en la es­qui­zo­tí­pi­ca pe­lí­cu­la de Lam Nai-choi, só­lo que lle­va­do has­ta su ex­tre­mo ra­di­cal: ya no hay una pre­ten­sión de dis­ci­pli­nar a aque­llos que son in­tro­du­ci­dos en la cár­cel, sino que to­do lo que in­ten­ta con­se­guir­se de és­to es el má­xi­mo be­ne­fi­cio po­si­ble en tan­to és­ta ha caí­do ba­jo ma­nos pri­va­das. En tan­to se ca­re­ce del com­pro­mi­so pro­pio del Estado, el cual se de­be a la so­cie­dad al me­nos en apa­rien­cia, la em­pre­sa no tie­ne in­te­rés al­guno en dis­ci­pli­nar a los pre­sos más allá de que pro­duz­can la me­nor can­ti­dad de gas­to po­si­ble pa­ra así po­der ma­xi­mi­zar el be­ne­fi­cio ne­to, lo cual in­clu­ye ex­plo­tar­los (cor­po­ral­men­te) pa­ra así ma­xi­mi­zar los be­ne­fi­cios; la apli­ca­ción de la vio­len­cia sis­te­má­ti­ca por los ma­nía­cos li­de­res de ca­da una de las alas del com­ple­jo no ha­cen sino per­pe­tuar el or­den es­ta­ble­ci­do a tra­vés de la ani­qui­la­ción del di­si­den­te, crean­do un con­tex­to de cor­te cri­mi­nal en el cual se ge­ne­ra be­ne­fi­cio sin gas­to —con el con­trol de los pre­sos a tra­vés de la pu­ra vio­len­cia pe­ro, tam­bién, cul­ti­van­do opio. La cár­cel, por ello, no in­ten­ta ya ni si­quie­ra re­for­mar a na­die, pues el ca­pi­ta­lis­mo de cor­te más ra­di­cal lo con­vier­te en un me­ro zu­lo don­de per­pe­tuar la cri­mi­na­li­dad más abyecta.

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