Interpretar es siempre no-no leer la intención pura del compositor del texto

Cuadernos de un ma­mí­fe­ro, de Erik Satie

Aunque se ha con­ver­ti­do has­ta cier­to pun­to en el más ri­dícu­lo de los lu­ga­res co­mu­nes del jazz, la reali­dad es que en la bue­na mú­si­ca siem­pre hay una cier­ta can­ti­dad de tiem­po de com­po­si­ción que se de­di­ca a crear una es­truc­tu­ra pen­sa­da pa­ra no ser es­cu­cha­da; has­ta lle­gar a la for­ma aca­ba­da que se le pre­sen­ta al pú­bli­co, hay siem­pre una se­rie de de­ci­sio­nes pu­ra­men­te es­truc­tu­ra­les que de he­cho es­tán ahí pe­ro per­ma­ne­cen ocul­tas de la vis­ta: una can­ción no es só­lo lo que sue­na, sino to­do el tra­ba­jo an­te­rior que no sue­na pe­ro pro­pi­cia que sea co­mo de he­cho es. Esto no su­ce­de só­lo con la mú­si­ca, pues tam­bién su­ce­de con cual­quier otra for­ma cul­tu­ral que ac­túe co­mo una acu­mu­la­ción de es­tra­tos a par­tir de la cual tra­ba­jar un ni­vel pro­pio —por­que den­tro de la es­truc­tu­ra, ade­más, se acu­mu­la tan­to un pen­sa­mien­to in­ten­cio­nal de lo que se pre­ten­de con­se­guir co­mo las po­si­bles in­fluen­cias que per­ge­ñan la obra en sí — , lo cual nos lle­va al he­cho cohe­ren­te de que in­clu­so es po­si­ble que aque­llo que no se oye sea de un ni­vel dis­cur­si­vo cul­tu­ral di­fe­ren­te al cual tra­ta­mos. Lo que no se oye en la mú­si­ca de Erik Satie no son só­lo las no­tas que no se to­can, sino tam­bién los tex­tos que no se leen. 

Si bien el ge­nial com­po­si­tor en vi­da de­ci­dió vol­car to­dos sus ta­len­tos ha­cia la mú­si­ca, cuan­do no di­rec­ta­men­te ha­cia un com­por­ta­mien­to en­tre­te­ni­da­men­te es­qui­zo­fré­ni­co, sí es cier­to que de­trás de su mú­si­ca se es­con­de siem­pre un pa­trón li­te­ra­rio só­lo a tra­vés del cual se pue­de en­ten­der las afec­cio­nes pro­pias de su mú­si­ca. Aunque se pre­ten­da crea­dor de un ti­po de mú­si­ca de mo­bi­lia­rio, una que no sea ne­ce­sa­rio es­cu­char en tan­to sim­ple­men­te sir­ve de acom­pa­ña­mien­to den­tro de las reunio­nes de sa­lón, la reali­dad es que va mu­cho más allá de eso: el len­gua­je mu­si­cal de Satie co­mu­ni­ca sen­ti­mien­tos, mo­dos y ca­rac­te­res a to­do aquel que lo es­cu­cha. ¿Cómo con­si­gue es­to? A tra­vés de los tex­tos con­ce­bi­dos pa­ra no ser leí­dos que es­cri­bi­ría co­mo no­ta­cio­nes en sus par­ti­tu­ras, al res­pec­to de los cua­les se­ría muy explícito: 

A cual­quie­ra:
Prohibido leer en voz al­ta el tex­to du­ran­te el trans­cur­so de la eje­cu­ción mu­si­cal. Todo in­cum­pli­mien­to de es­ta ob­ser­va­ción le­van­ta­rá mi jus­ta in­dig­na­ción con­tra el petulante.
No se con­ce­den privilegios.

¿Por qué con­fie­re es­ta ne­ga­ti­va a leer las no­ta­cio­nes que es­ta­ble­ce den­tro de la pro­pia par­ti­tu­ra? Porque co­mo la par­ti­tu­ra en sí, es una co­mu­ni­ca­ción pri­va­da en­tre el mú­si­co y el com­po­si­tor; del mis­mo mo­do que Satie guía a los po­si­bles in­ter­pre­tes de su mú­si­ca a tra­vés de la no­ta­ción mu­si­cal, del len­gua­je de la mú­si­ca ba­sa­do en ne­gras, cor­cheas y to­do lo de­más, tam­bién sus ano­ta­cio­nes son aco­ta­cio­nes par­ti­cu­la­res que ha­ce al len­gua­je ex­pre­si­vo del in­ter­pre­te. Todo cuan­to cons­tru­ye a par­tir de su pro­pio uni­ver­so dis­cur­si­vo es­tá he­cho pa­ra no ser leí­do, co­mo de he­cho ex­plí­ci­ta­men­te el mis­mo afir­ma, sino que es­tá he­cho, en con­tra­po­si­ción, pa­ra ser sen­ti­do; lo pri­va­do del len­gua­je de Satie se es­ta­ble­ce en esa ne­ce­si­dad de co­mu­ni­car­lo no a tra­vés del len­gua­je es­cri­to sino del ac­to mu­si­cal, por­que aun cuan­do es­cri­tor, an­tes que tal, es siem­pre un mú­si­co: el len­gua­je co­mu­ni­ca men­sa­jes in­ter­pre­ta­ti­vos pu­ros en la au­sen­cia de su au­tor, la mú­si­ca sen­ti­mien­tos que ne­ce­si­tan de un au­tor que los im­preg­ne de su par­ti­cu­la­ri­dad vi­sión de los mis­mos; el tex­to es­cri­to de­pen­de de la in­ter­pre­ta­ción del lec­tor, el mu­si­cal de su in­ter­pre­te. ¿Tiene sen­ti­do en­ton­ces leer las es­tam­pas que él mis­mo es­cri­be? Por su­pues­to que sí, pe­ro só­lo pa­ra en­ten­der­lo co­mo una afec­ción del áni­mo a tra­vés del cual el in­ter­pre­te pue­de lle­gar al es­ta­do ideal a tra­vés del cual dar vi­da a las com­po­si­cio­nes. Veamos un ejemplo:

1. No te be­bas el cho­co­la­te con los dedos

Espera a que se en­fríe un poco.
¿Ves? Ya te has que­ma­do la lengua.
 — No, ma­má: me he tra­ga­do la cucharilla.

Este tex­to apa­re­ce co­mo pa­rá­gra­fo de la pri­me­ra par­te de L’enfance de Ko-Quo, la cual ve­mos co­mo una com­po­si­ción tra­vie­sa y dul­ce­men­te an­sio­sa en la cual ca­si po­dría­mos oír a la ma­dre re­cri­mi­nan­do la ac­ción de su hi­jo, de­ma­sia­do in­mer­so en el mun­do de las fan­ta­sías pa­ra ha­cer ca­so los ma­ter­na­les con­se­jos de ad­ver­ten­cia. Es es­te sen­ti­do, en tan­to la es­cri­tu­ra es aque­llo que trans­mi­te al in­ter­pre­te lo que él de­be con­se­guir trans­mi­tir al pú­bli­co, lo que nos in­tere­sa de for­ma ra­di­cal en la es­cri­tu­ra de Satie: con­si­gue co­mu­ni­car a tra­vés de la pa­la­bra es­cri­ta lo que el mú­si­co de­be­rá trans­mi­tir al pú­bli­co a tra­vés del len­gua­je mu­si­cal. He ahí la im­por­tan­cia de no leer, por­que lo que re­co­mien­da es no-no leer, no po­der de­jar de leer has­ta el pun­to de ne­ce­si­tar tra­du­cir­lo en un idio­ma di­fe­ren­te a tra­vés del cual trans­mi­tir de for­ma ab­so­lu­ta aque­llo que no de­be po­der ser leído.