The Sky Was Pink

Etiqueta: Brian de Palma

  • Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

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    No so­mos el mis­mo in­di­vi­duo de­lan­te de una pan­ta­lla de ci­ne que de­lan­te de un te­le­vi­sor. No es que cam­bie­mos se­gún el ob­je­to en par­ti­cu­lar que ten­ga­mos de­lan­te, sino que mien­tras en el ci­ne so­le­mos es­tar acom­pa­ña­dos de in­fi­ni­dad de des­co­no­ci­dos, en un ejer­ci­cio de co­mu­nión con el pró­ji­mo más cer­cano a la li­tur­gia o la fies­ta que al ar­te, an­te la te­le­vi­sión so­le­mos es­tar so­los, en cu­yo ca­so nues­tra re­la­ción con la pe­lí­cu­la pa­sa a ser más ín­ti­ma; mien­tras que en la sa­la de ci­ne bus­ca­mos la apro­ba­ción de los de­más, con­fir­mar que to­dos es­ta­mos de acuer­do con­for­me a lo que es­ta­mos vien­do, en la in­ti­mi­dad bus­ca­mos nues­tra pro­pia apro­ba­ción, co­mu­ni­car­nos de for­ma ín­ti­ma con la pe­lí­cu­la. De ahí que la li­te­ra­tu­ra, que siem­pre se da en la in­ti­mi­dad, ten­ga una re­cep­ción com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a la del ci­ne. Si en el ci­ne siem­pre exis­te cier­ta ne­ce­si­dad de in­me­dia­tez, de que ocu­rra al­go y que ocu­rra lo an­tes po­si­ble por­que que­re­mos in­tro­du­cir­nos de in­me­dia­to en un in­ter­cam­bio que du­ra­rá lo que du­re la pe­lí­cu­la, en la li­te­ra­tu­ra exis­te una con­di­ción mu­cho más la­xa, ya que da­mos por he­cho que el es­cri­tor quie­re co­mu­ni­car­se con no­so­tros de for­ma ín­ti­ma y eso re­quie­re bas­tan­te tiem­po conseguirlo.

    ¿Qué ocu­rre cuan­do am­bos len­gua­jes, el li­te­ra­rio y el ci­ne­ma­to­grá­fi­co, con­flu­yen en un mis­mo pun­to? Depende des­de don­de par­ta la re­la­ción. Si bien la li­te­ra­tu­ra ha si­do tra­ta­da con cier­ta frui­ción den­tro del ci­ne, ya sea po­nien­do el fo­co so­bre la li­te­ra­tu­ra en sí o en for­ma de adap­ta­cio­nes —aun­que, co­mo bien es sa­bi­do, cuan­to más li­te­ra­ria una no­ve­la más di­fí­cil re­sul­ta tra­du­cir­la en imá­ge­nes — , la li­te­ra­tu­ra no ha co­rres­pon­di­do del mis­mo mo­do al ci­ne, tal vez por ser una for­ma ar­tís­ti­ca de se­gun­do or­den. Que siem­pre ha de par­tir de una for­ma li­te­ra­ria co­mo es el guión. Y si bien eso no sig­ni­fi­ca que ha­ya un des­pre­cio o una su­pe­rio­ri­dad inhe­ren­te en la li­te­ra­tu­ra, el acer­ca­mien­to que se ha he­cho ha­cia el ci­ne des­de la mis­ma ha asu­mi­do siem­pre dos for­mas só­lo en apa­rien­cia bien di­fe­ren­cia­das: o co­mo re­fe­ren­cia cul­tu­ral o co­mo có­di­go for­mal. En otras pa­la­bras, de­jan­do que el ci­ne in­fec­te o bien el fon­do o bien la for­ma de la novela.

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  • Cuerpos sin órganos, finalismo sin deseo. Sobre «Open Windows» de Nacho Vigalondo

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    Nuestra con­cep­ción de los lí­mi­tes de lo que es ra­zo­na­ble va va­rian­do se­gún va­mos adop­tan­do nue­vas tec­no­lo­gías a nues­tras vi­das. No es po­si­ble pen­sar el mun­do igual des­pués de la rue­da, las vi­deo­cá­ma­ras o Internet: ca­da una, a tra­vés de su par­ti­cu­lar me­dio, ha am­plia­do y re­du­ci­do el ho­ri­zon­te de ex­pec­ta­ti­vas de los se­res hu­ma­nos co­mo es­pe­cie. Han am­plia­do los lí­mi­tes, pe­ro tam­bién han se­pul­ta­do con­ven­cio­nes. Tanto la in­ti­mi­dad co­mo la iden­ti­dad va­rían de for­ma asom­bro­sa cuan­do se in­tro­du­cen nue­vas tec­no­lo­gías: con la rue­da, acer­car­se has­ta lu­ga­res le­ja­nos y co­no­cer al­go más allá de la tie­rra don­de se na­ció ya no es una uto­pía; con la vi­deo­cá­ma­ra exis­te un nue­vo sen­ti­mien­to de exhi­bi­ción, es po­si­ble re­gis­trar cual­quier co­sa que ha­ga­mos pa­ra en­se­ñár­se­lo a los de­más; con Internet se mul­ti­pli­ca lo an­te­rior de for­ma ex­po­nen­cial, por­que po­de­mos via­jar sin mo­ver­nos de ca­sa y com­par­tir nues­tra vi­da sin si­quie­ra ver­nos de for­ma fí­si­ca. Nuestros há­bi­tos de vi­da cam­bian con nues­tros há­bi­tos tec­no­ló­gi­cos. Ahora bien, si los há­bi­tos va­rían se­gún los cam­bios en la tec­no­lo­gía exis­te al­go más pro­fun­do que nun­ca cam­bia: la esen­cia mis­ma de aque­llo que nos ha­ce hu­ma­nos, la con­cep­ción pro­fun­da de la identidad.

    Si ha­bla­mos de los há­bi­tos cam­bian­tes por cau­sa de la tec­no­lo­gía im­pe­ran­te, Open Windows jue­ga sus car­tas al res­pec­to des­de el prin­ci­pio: en tan­to la idea de in­ti­mi­dad ha va­ria­do, ya que Internet ha crea­do la con­cep­ción de que el aco­so es po­si­ti­vo siem­pre y cuan­do se con­fun­da con in­te­rés pú­bli­co —que en reali­dad no pro­vie­ne tan­to de Internet co­mo de la pren­sa ro­sa, aun­que la tec­no­lo­gía ha­ya per­mi­ti­do am­pli­fi­car­lo de for­ma ex­tre­ma — , he­mos des­hu­ma­ni­za­do la idea de los otros. Si se­gui­mos la his­to­ria de Jill Goddard, la es­tre­lla de mo­da en la se­rie B, y Nick, el ad­mi­nis­tra­dor de una de las web de fans de la pri­me­ra, es fá­cil ver has­ta que pun­to es cier­to lo an­te­rior; la re­la­ción que sos­tie­ne Nick con Goddard es de con­su­mo, un ejer­ci­cio de aco­so pu­ro, en tan­to la con­si­de­ra­ción que ha­ce de ella es po­co más que de un tro­zo de car­ne. Siente que ella le de­be al­go. Ella es ex­plo­ta­da de for­ma sis­te­má­ti­ca, tan­to su vi­da co­mo su ima­gen, pa­ra nu­trir de con­te­ni­do una pá­gi­na de­di­ca­da en ex­clu­si­va al or­gu­llo del aco­so co­mo for­ma de vi­da, con una in­dus­tria de­trás fo­men­tan­do la mis­ma pa­ra ob­te­ner beneficios.

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  • En cuerpo y en otro. Sobre «Dressed to Kill» de Brian de Palma

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    No to­do es se­xo, aun­que nos gus­te creer lo con­tra­rio. Aunque des­de Sigmund Freud se han mag­ni­fi­ca­do en ex­ce­so las atri­bu­cio­nes de lo se­xual, la reali­dad es que es al­go que pue­de ser in­ter­pre­ta­do co­mo re­fle­jo, pe­ro no mo­tor, de la vi­da; sir­ven co­mo me­tá­fo­ra o mues­tra, pe­ro no to­dos nues­tros pro­ble­mas de­ri­van por ne­ce­si­dad en o de lo se­xual. No so­mos tan pre­vi­si­bles. Incluso cuan­do so­mos pre­vi­si­bles, siem­pre sub­ya­ce un pro­ble­ma de iden­ti­dad, de ego, más pró­xi­mo ha­cia pro­ble­má­ti­cas on­to­ló­gi­cas, por ello exis­ten­cia­les, que me­ra­men­te aque­llo que pu­dié­ra­mos re­du­cir de for­ma más con­ve­nien­te al se­xo. Que to­dos los pro­ble­mas sean se­xua­les, es una re­duc­ción có­mo­da. Si to­da cau­sa o ma­ni­fes­ta­ción es se­xual, es fá­cil ju­gar a los de­tec­ti­ves con la men­te. Como po­cas co­sas hay más com­ple­jas que la men­te hu­ma­na, el pa­rá­me­tro se­xual es­tá so­bre­di­men­sio­na­do en im­por­tan­cia aun­que no por ello ca­ren­te de ella.

    Hablar de Dressed to Kill es ha­blar de su al­ma bí­fi­da, de su pre­ten­sión sia­me­sa por aque­llo de ser dos en un cuer­po. En su sen­ti­do más evi­den­te, por aque­llo que tie­ne de au­nar dos tra­di­cio­nes an­ti­té­ti­cas den­tro de sí, es im­po­si­ble ne­gar­le su con­di­ción de gia­llo apó­cri­fo só­lo tan­to co­mo lo se­ría ha­cer­lo con su con­di­ción de th­ri­ller hitch­coc­kiano. Del gia­llo res­ca­ta los co­lo­res, lo oní­ri­co co­mo par­te de lo real, el ase­sino fan­tas­má­ti­co que pa­re­ce na­ci­do del pu­ro or­den so­bre­na­tu­ral; del th­ri­ller hitch­coc­kiano el pul­so na­rra­ti­vo, la an­gus­tia del dop­pel­gän­ger, la iro­nía ta­mi­za­da por lo gro­tes­co de la vi­da dia­ria. Ambos, se­xua­les. Sexuales de un mo­do ex­tra­ño e im­pú­di­co, he­re­de­ro de am­bas ver­tien­tes pa­ra ha­cer al­go que le es ya só­lo pro­pio. Bebe de am­bas tra­di­cio­nes des­de aque­llo co­mún, uni­fi­cán­do­lo se­gún una vi­sión pro­pia que só­lo po­día na­cer de la men­te de Brian de Palma, pa­ra, con ello, ar­güir des­de allí las co­ne­xio­nes en­tre am­bos mundos.

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  • Es más probable morir por la pluma propia que por el arma ajena

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    El fan­tas­ma del pa­raí­so, de Brian de Palma

    Aunque ten­de­mos a fir­mar to­do lo que se nos pon­ga de­lan­te sin an­tes plan­tear­nos si­quie­ra las con­di­cio­nes de uso que es­ta­mos afir­man­do acep­tar ‑al­go que se ha vuel­to una cons­tan­te pa­ró­di­ca con la in­for­má­ti­ca e Internet, na­die lee las clau­su­las de con­tra­ta­ción de un pro­duc­to pe­ro to­do el mun­do las acep­ta en esa ce­gue­ra asumida- es­to pue­de ser una idea que nos lle­ve ha­cia la fa­ta­li­dad. Es ló­gi­co que an­te el ob­je­to de nues­tros de­seos, aque­llo que más anhe­la­mos en el pre­ci­so ins­tan­te en el que se nos in­ter­pe­la a fir­mar un con­tra­to, lo úl­ti­mo que que­ra­mos es re­cor­dar la his­to­ria del po­bre Fausto pe­ro, en úl­ti­mo tér­mino, to­da fir­ma de un con­tra­to es una con­di­ción de de­re­chos y de­be­res más cer­ca de lo sa­tá­ni­co que de lo ju­ris­pru­den­cial; ca­da fir­ma es úni­ca en su es­pe­cie, pe­ro to­das ellas nos atan por ne­ce­si­dad al cum­pli­mien­to de unas con­di­cio­nes es­pe­cí­fi­cas que nos es pre­ci­so te­ner pre­sen­tes con nor­ma­li­dad. Es por eso que la idea an­te un con­tra­to da­do no de­be sos­te­ner­se ba­jo la sos­pe­cha y la pre­ten­sión de ma­li­cia por par­te del otro, sino que de­be ser la pre­mi­sa de ase­gu­rar­se de­fen­der los de­re­chos pro­pios en eso que se acepta.

    Esto, que pue­de pa­re­cer de una sim­ple­za tan bru­tal que re­sul­ta ca­si trans­pa­ren­te, se­ría pre­ci­sa­men­te el leit mo­tiv de El fan­tas­ma del pa­raí­so de Brian de Palma en, co­mo mí­ni­mo, dos sen­ti­dos: la in­ge­nui­dad co­mo acep­ta­ción sin con­di­cio­nes y la in­ge­nui­dad co­mo acep­ta­ción con con­di­cio­nes sin con­tras­tar; las dos con­di­cio­nes esen­cia­les que re­sul­tan co­mo mo­tor de la pe­lí­cu­la se­rán, a su vez, los dos prin­ci­pa­les gér­me­nes de és­te: El fan­tas­ma de la ope­ra y Fausto. Toda la pe­lí­cu­la se sos­tie­ne ba­jo la pre­mi­sa de es­tas dos for­mas que­bra­das, la for­mu­la­ción es­tric­ta en dos par­tes ‑aun cuan­do son dos par­tes no se­pa­ra­das, pues es­tán ín­ti­ma­men­te entrelazadas‑, que nos per­mi­te pre­sen­ciar una evo­lu­ción par­ti­cu­lar­men­te su­ges­ti­va de la pro­ble­má­ti­ca que de Palma sos­tie­ne sin problema.

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  • Para ver el mundo con los ojos de otro debemos mirar a través del cristal de su inmanencia

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    Raising Cain, de Brian De Palma

    Aunque se in­ten­te re­du­cir la en­fer­me­dad men­tal has­ta un ám­bi­to so­cial don­de su fun­ción es ex­clu­si­va­men­te su ca­rác­ter de ex­clu­sión so­cial no se pue­de ne­gar que, al me­nos en al­gu­nas de es­tas en­fer­me­da­des, hay una pro­ble­ma­ti­za­ción de la re­la­ción del in­di­vi­duo con su en­torno. Esto im­pli­ca que to­da re­pre­sen­ta­ción de cier­tas cla­ses de en­fer­me­dad men­tal ten­ga que pa­sar ne­ce­sa­ria­men­te por la co­rrup­ción de los có­di­gos de re­pre­sen­ta­ción; en tan­to el in­di­vi­duo no se re­la­cio­na con el mun­do en nues­tros mis­mos có­di­gos no po­de­mos re­pre­sen­tar su mi­ra­da co­mo al­go ex­cén­tri­co o ex­tra­ño, sino que tie­ne que te­ner una cos­mo­go­nía, un or­den na­tu­ral, que se cum­pla ne­ce­sa­ria y cons­tan­te­men­te den­tro de su re-ordenamiento de los có­di­gos re­la­cio­na­les. Por tan­to, y es­to es al­go que Brian De Palma ca­rac­te­ri­za a la per­fec­ción en to­da su fil­mo­gra­fía, to­da re­pre­sen­ta­ción ar­tís­ti­ca de­be fun­dir­se con na­tu­ra­li­dad a la mi­ra­da de aquel que es­cru­ta co­mo ob­je­to pa­cien­te pri­mor­dial, co­mo pro­ta­go­nis­ta, del mundo.

    · Carter Nix: Marido ejem­plar, pa­dre ane­ga­do por un amor irre­so­lu­ble ha­cia su hi­ja y mo­tor agen­te de la ac­ción nor­ma­li­za­da en el mun­do. A tra­vés de él co­no­ce­mos la his­to­ria na­tu­ral del mun­do, que es lo que ocu­rre en és­te, al ser la ven­ta­na ha­cia el mun­do que ofre­ce una mi­ra­da sin de­for­mar del mis­mo. Él se­rá la fi­gu­ra del hé­roe mar­ti­ri­za­do, el hom­bre nor­mal pues­to en cir­cuns­tan­cias ex­cep­cio­na­les, don­de se­rá una suer­te de Cristo ya­cien­te que se de­ja­rá arras­trar por las pe­nu­rias por las que irá pa­san­do su vi­da en una ab­so­lu­ta inac­ción. Su vi­da es una con­ca­te­na­ción de mo­men­tos ex­clu­si­va­men­te po­si­ti­vos, gra­cias a la me­tó­di­ca des­co­ne­xión de los mo­men­tos du­ros, a tra­vés de los cua­les cons­ti­tuir­se. Es el hé­roe que es cons­cien­te de su des­tino, ne­ce­sa­ria­men­te os­cu­ro, que le lle­va­rá ha­cia un sa­cri­fi­cio fi­nal de sí mis­mo en fa­vor de aque­llas per­so­nas ob­je­to de su amor: su hi­ja, su pa­dre; la re­la­ción paterno-filial, bi­di­rec­cio­na­da, pa­ra cons­truir una gé­ne­sis del Cristo do­lien­te del hom­bre de fa­mi­lia me­dia ame­ri­ca­na. Es el so­por­te y ba­se del trans­cur­so na­tu­ral del tiem­po, de la reali­dad, en el mundo. 

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