Es más probable morir por la pluma propia que por el arma ajena

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El fan­tas­ma del pa­raí­so, de Brian de Palma

Aunque ten­de­mos a fir­mar to­do lo que se nos pon­ga de­lan­te sin an­tes plan­tear­nos si­quie­ra las con­di­cio­nes de uso que es­ta­mos afir­man­do acep­tar ‑al­go que se ha vuel­to una cons­tan­te pa­ró­di­ca con la in­for­má­ti­ca e Internet, na­die lee las clau­su­las de con­tra­ta­ción de un pro­duc­to pe­ro to­do el mun­do las acep­ta en esa ce­gue­ra asumida- es­to pue­de ser una idea que nos lle­ve ha­cia la fa­ta­li­dad. Es ló­gi­co que an­te el ob­je­to de nues­tros de­seos, aque­llo que más anhe­la­mos en el pre­ci­so ins­tan­te en el que se nos in­ter­pe­la a fir­mar un con­tra­to, lo úl­ti­mo que que­ra­mos es re­cor­dar la his­to­ria del po­bre Fausto pe­ro, en úl­ti­mo tér­mino, to­da fir­ma de un con­tra­to es una con­di­ción de de­re­chos y de­be­res más cer­ca de lo sa­tá­ni­co que de lo ju­ris­pru­den­cial; ca­da fir­ma es úni­ca en su es­pe­cie, pe­ro to­das ellas nos atan por ne­ce­si­dad al cum­pli­mien­to de unas con­di­cio­nes es­pe­cí­fi­cas que nos es pre­ci­so te­ner pre­sen­tes con nor­ma­li­dad. Es por eso que la idea an­te un con­tra­to da­do no de­be sos­te­ner­se ba­jo la sos­pe­cha y la pre­ten­sión de ma­li­cia por par­te del otro, sino que de­be ser la pre­mi­sa de ase­gu­rar­se de­fen­der los de­re­chos pro­pios en eso que se acepta.

Esto, que pue­de pa­re­cer de una sim­ple­za tan bru­tal que re­sul­ta ca­si trans­pa­ren­te, se­ría pre­ci­sa­men­te el leit mo­tiv de El fan­tas­ma del pa­raí­so de Brian de Palma en, co­mo mí­ni­mo, dos sen­ti­dos: la in­ge­nui­dad co­mo acep­ta­ción sin con­di­cio­nes y la in­ge­nui­dad co­mo acep­ta­ción con con­di­cio­nes sin con­tras­tar; las dos con­di­cio­nes esen­cia­les que re­sul­tan co­mo mo­tor de la pe­lí­cu­la se­rán, a su vez, los dos prin­ci­pa­les gér­me­nes de és­te: El fan­tas­ma de la ope­ra y Fausto. Toda la pe­lí­cu­la se sos­tie­ne ba­jo la pre­mi­sa de es­tas dos for­mas que­bra­das, la for­mu­la­ción es­tric­ta en dos par­tes ‑aun cuan­do son dos par­tes no se­pa­ra­das, pues es­tán ín­ti­ma­men­te entrelazadas‑, que nos per­mi­te pre­sen­ciar una evo­lu­ción par­ti­cu­lar­men­te su­ges­ti­va de la pro­ble­má­ti­ca que de Palma sos­tie­ne sin problema.

La in­ge­nui­dad co­mo acep­ta­ción sin con­di­cio­nes se­ría lo que nos lle­va­ría a El fan­tas­ma de la ope­ra: un hom­bre bri­llan­te con­fía en sus enemi­gos más de la cuen­ta aca­ban­do así trans­for­ma­do en un mons­truo que no pue­de vi­vir fue­ra de las pa­re­des se­cre­tas del tea­tro don­de se es­tre­na­rá su obra mag­na. El pro­ta­go­nis­ta en nin­gún mo­men­to ha­ce una elec­ción cons­cien­te con res­pec­to del po­si­ble mal, pues en­tre­ga las par­ti­tu­ras de su obra sin ma­yor con­di­ción que la pa­la­bra de un com­ple­to des­co­no­ci­do, por lo cual es to­tal­men­te inane la acu­sa­ción por su par­te ha­cia el me­fis­to­té­li­co pro­duc­tor que le ha ro­ba­do su can­ta­ta; en tan­to su pac­to es ver­bal, no es más que la con­di­ción ni si­quie­ra pro­me­ti­da en tan­to in­si­nua­da de que se usa­rá su mú­si­ca con re­tri­bu­ción pa­ra su crea­dor po­dría­mos afir­mar que de he­cho el error es del pro­ta­go­nis­ta: el no fir­mó na­da, ni si­quie­ra un pac­to oral con aque­llos que con­tra­jo una deu­da, por lo cual es su pa­la­bra tor­nán­do­se qui­me­ra. La per­di­da de al­go tan pre­cia­do pa­ra él, por su pro­pia im­be­ci­li­dad cons­cien­te, le lle­va­rá ha­cia la irre­me­dia­ble lo­cu­ra que le arras­tra­rá al más bru­tal de los des­fi­gu­ra­mien­tos: la “be­lle­za” fí­si­ca se pier­de jun­to con la cor­du­ra, con la be­lle­za men­tal ‑y he aquí el pa­re­ci­do ob­vio, aun cuan­do gro­tes­co, con El fan­tas­ma de la ope­ra: la des­truc­ción en co­mu­nión de las con­di­cio­nes ex­ter­nas e in­ter­nas del pro­ta­go­nis­ta por su pro­pia inep­ti­tud más allá de su arte. 

Ahora bien, ha­bría­mos de te­ner en cuen­ta la apa­ri­ción de la dul­ce Phoenix. Si al prin­ci­pio nos can­ta­ba el fan­tas­ma que lo úni­co que el de­sea­ba en es­ta vi­da era un amor tan pro­fun­do que die­ra sen­ti­do a to­da su vi­da, ese se en­car­na­ría pre­ci­sa­men­te en Phoenix no tan­to co­mo ob­je­to ac­ti­vo fe­me­nino co­mo con res­pec­to de ser ob­je­to ac­ti­vo can­tan­te; el fan­tas­ma no se ena­mo­ra de Phoenix, se ena­mo­ra de la for­ma de can­tar de es­ta, de su voz en sí mis­ma. Aquí es don­de la tra­ge­dia del fan­tas­ma se mi­me­ti­za­rá con la del otro fan­tas­ma, la del de la li­te­ra­tu­ra clá­si­ca, en tan­to se­rá pre­ci­sa­men­te ese amor el que aca­ba­rá fla­quean­do en la im­po­si­bi­li­dad de ser co­rres­pon­di­do ba­jo las con­di­cio­nes pre­sen­tes ac­tua­les. Así, aun cuan­do ella ama la mú­si­ca de él y él ama la voz de ella, ella re­pul­sa con­tra él en tan­to no pue­de ofre­cer­le más que el me­dio pe­ro no el fin pa­ra el que can­ta. Ella no can­ta pa­ra can­tar, ella can­ta pa­ra triun­far. Es aquí don­de el es­pí­ri­tu me­fis­to­té­li­co se pre­sen­ta­ría de una for­ma pre­cla­ra, siem­pre a tra­vés de la fi­gu­ra del ma­lé­vo­lo pro­duc­tor, en tan­to él ofre­ce pre­ci­sa­men­te aque­llo que anhe­lan los que no pue­den con­se­guir lo que de­sean ‑la ca­pa­ci­dad de com­po­ner mú­si­ca de nue­vo, en el ca­so del fan­tas­ma; el ser una es­tre­lla del pop, en el ca­so de Phoenix. 

Aquí Mefistóteles no pi­de el al­ma de aque­llos con quie­nes mer­ca­dea, o no só­lo, ya que ne­ce­sa­ria­men­te to­do es­to se ha­ce pa­ra con­se­guir las con­di­cio­nes es­pe­cí­fi­cas de la mu­si­ca­li­dad que a él le in­tere­san. Le da la opor­tu­ni­dad al fan­tas­ma de ha­cer la mú­si­ca pa­ra Phoenix pa­ra así po­der arre­ba­tar­le su mú­si­ca del mis­mo mo­do que le con­ce­de la fa­ma a es­ta pa­ra así po­der arre­ba­tar­le tan­to su voz co­mo un trá­gi­co fi­nal que le da­rá una ma­yor po­pu­la­ri­dad aun a lo que ha­ga a pos­te­rio­ri és­te; ¿cual es la di­fe­ren­cia en­tre el dia­blo y un ex­per­to en mer­ca­do­tec­nia? Que el dia­blo siem­pre se­rá más hon­ra­do. Es por ello que los con­tra­tos ki­lo­mé­tri­cos, las con­di­cio­nes que se in­si­núan pe­ro no se di­cen nun­ca de for­ma di­rec­ta ‑que, sin em­bar­go, el dia­blo si ofre­ció en to­da su ex­pli­ci­tud al productor- son las pre­mi­sas que van en­fan­gan­do ca­da se­gun­do de es­ta re-interpretación de De Palma de por qué el éxi­to es una qui­me­ra y el ta­len­to in­ge­nuo, una pu­ta in­tere­sa­da. De na­da les sir­ve sus de­seos a los per­so­na­jes cuan­do caen de for­ma tor­pe, ca­si com­ple­ta­men­te im­bé­cil, en los tru­cos de pres­ti­di­gi­ta­dor de un hom­bre mal­va­do que les es­ta­fa sim­ple­men­te por la con­di­ción de es­tos de no mo­les­tar­se en leer aque­llo que es­tán fir­man­do. Esa es la re­fle­xión de De Palma, ese es el te­rror me­ta­fí­si­co ‑que, más bien, tre­men­da­men­te mundano- que nos pre­sen­ta en es­ta ope­ra rock de es­pec­ta­cu­la­res com­par­sas: no se de­be te­mer a Satán, pues el peor enemi­go del hom­bre es el fir­mar che­ques que no te mo­les­tas en ave­ri­guar si se­rás ca­paz de pagar.

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