The Sky Was Pink

Etiqueta: cultura

  • La inteligencia es la erradicación de la estupidez propia en el mundo

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    Idiocracy, de Mike Judge

    El mun­do en el que es­ta­mos su­mer­gi­dos es­tá ba­sa­do en el más pro­fun­do de los anti-intelectualismos. A tra­vés de és­te se cri­ti­ca de for­ma des­pia­da­da la asun­ción de un dis­cur­so que no sea ra­yano la oli­go­fre­nia, dis­pon­ga de la más mí­ni­ma que­ren­cia por la exac­ti­tud o va­ya más allá de los lu­ga­res co­mu­nes. Esto, que no es ni mu­cho me­nos al­go nue­vo, si se ha vis­to po­ten­cia­do du­ran­te los úl­ti­mos años por una dis­po­si­ción par­ti­cu­lar ha­cia la es­tu­pi­dez, ha­cia la de­mos­tra­ción em­pí­ri­ca y reite­ra­ti­va de es­ta, en un pro­ce­so de des­pre­cio ca­da vez más re­dun­dan­te ha­cia cual­quier for­ma de cul­tu­ra. Hablar o es­cri­bir con cier­ta co­rrec­ción es de es­nobs, te­ner gus­tos que se sal­ga del mains­tream es de ga­fa­pas­tas y creer que no to­das las opi­nio­nes son igual­men­te vá­li­das ‑o que, a te­nor opues­to, no exis­te una ver­dad absoluta- es de na­zis; en la con­tem­po­ra­nei­dad hay una glo­ri­fi­ca­ción ca­si ab­so­lu­ta ha­cia el anal­fa­be­tis­mo fun­cio­nal que pro­du­ce el tierno re­po­so del uso in­dis­cri­mi­na­do de la anu­la­ción de to­do pen­sa­mien­to. Pensar, hoy por hoy, es un sui­ci­dio so­cial pa­ra sí mismo.

    En ese sen­ti­do Idiocracy es la pe­lí­cu­la de­fi­ni­ti­va de la re­pre­sen­ta­ción ra­di­cal de to­da po­si­ble es­tu­pi­dez hi­per­bo­li­za­da en con­for­ma­cio­nes que van más allá de las mí­ni­mas co­he­ren­cias ló­gi­cas. No hay nin­gu­na cla­se de im­be­ci­li­dad, de aten­ta­do con­tra la in­te­li­gen­cia y la ra­zón ló­gi­ca, que no es­té re­tra­ta­do con la cruel­dad pro­pia del que se sa­be que, tar­de o tem­prano, sal­drá pa­ro­dia­do en su pro­pia obra. Mike Judge re­pre­sen­ta en su obra la es­tu­pi­dez ge­ne­ral de la hu­ma­ni­dad en la mis­ma me­di­da que sir­ve co­mo de­tec­tor de gi­li­po­llas: quien se ofen­de al ver pa­ro­dia­da aquí su pe­que­ña par­ce­la de es­tu­pi­dez es por­que, de he­cho, es en sí un es­tú­pi­do. El es­tú­pi­do lo es en tan­to in­cons­cien­te de su estupidez.

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  • La elegancia del hombre supone la libre aceptación de su irracionalidad necesaria en tanto mundo (y II)

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    The Great Gatsby: For NESReserving judg­ments is a mat­ter of in­fi­ni­te ho­pe., de Charlie Hoey y Pete Smith

    El tras­va­se cul­tu­ral en­tre me­dios de di­fe­ren­te ín­do­le es al­go tan con­na­tu­ral a nues­tro tiem­po co­mo irri­tan­te, ab­sur­do e in­ne­ce­sa­rio en la ma­yo­ría de las oca­sio­nes. Es por ello que no es ex­tra­ño ver co­mo los li­bros se trans­for­man en pe­lí­cu­las y dis­cos, las pe­lí­cu­las se con­vier­ten en li­bros y vi­deo­jue­gos, los dis­cos se con­vier­ten en pe­lí­cu­las y li­bros y, así, ad per­pe­tuam se van co­pan­do las di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas a ex­plo­tar en ca­da me­dio de un mis­mo men­sa­je. El pro­ble­ma es que, la ma­yor par­te de las oca­sio­nes, es­tas tra­duc­cio­nes son tos­cas, cuan­do no di­rec­ta­men­te de­lez­na­bles, por cau­sa de la in­ca­pa­ci­dad con­gé­ni­ta de quie­nes han de tra­du­cir la obra a otro me­dio en los có­di­gos del me­dio ajenoNo amount of fi­re or fresh­ness can cha­llen­ge what a man will sto­re up in his ghostly heart. ‑y, en al­gu­nos ca­sos, tam­bién del propio-: to­da adap­ta­ción de una obra de un me­dio di­fe­ren­te al que se ata­ñe en el mo­men­to de rea­li­zar­se ha de pa­sar, ne­ce­sa­ria­men­te, por una re­con­ver­sión ra­di­cal de sus sig­nos«I wouldn’t ask too much of her,» I ven­tu­red. «You can’t re­peat the past.». Pero si la adap­ta­ción ya es di­fi­cil per sé, cuan­do se tra­ta de adap­tar un li­bro a las cla­ves de un vi­deo­jue­go es­to se con­vier­te en una au­tén­ti­ca odisea. 

    El ca­so de El Gran Gatsby ha­ce que sea par­ti­cu­lar­men­te du­ra su tra­duc­ción ‑co­mo, de he­cho, de­mues­tran las vio­la­cio­nes ma­si­vas del es­pí­ri­tu y sen­ti­do ori­gi­na de la obra que son to­das sus adap­ta­cio­nes al cine- pe­ro, no por ello, im­po­si­ble. La de Fitzgerald es una no­ve­la de es­ti­lo, ba­sa­da en la po­ten­cia de su len­gua­je, con una tra­ma mí­ni­ma y al­gu­nas imá­ge­nes muy po­ten­tes di­fí­cil­men­te re­crea­bles en cual­quier otro me­dio, ¿có­mo po­dría­mos tra­du­cir­lo en­ton­ces en los có­di­gos de ju­ga­bi­li­dad que nos exi­ge el me­dio al que in­ten­ta­mos tras­la­dar­lo? A tra­vés de la re­sig­ni­fi­ca­ción par­ti­cu­lar de los sig­nos re­pre­sen­ta­cio­na­lesThis is a va­lley of ashes — a fan­tas­tic farm whe­re ashes grow li­ke wheat in­to rid­ges and hills and gro­tes­que gar­dens, whe­re ashes ta­ke the forms of hou­ses and chim­neys and ri­sing smo­ke and fi­nally, with a trans­cen­dent ef­fort, of men who mo­ve dimly and al­ready crum­bling th­rough the pow­dery air..

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  • deus sive natura; homini sive strâmentum

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    Lo más te­rri­ble del te­rror ce­trino de lo su­bli­me es que pue­de es­con­der de­trás de sí una va­ria­ción ca­si in­fi­ni­ta de dis­po­si­cio­nes socio-culturales que po­co tie­nen que ver con el au­tén­ti­co te­rror de la na­tu­ra­le­za. Aunque es com­pren­si­ble el te­mor que sien­te el hom­bre jus­to por el Leviathan, el es­ta­do des­ata­do que im­po­ne su ley, és­te no de­ja de jus­ti­fi­car­se den­tro de unas nor­mas de una ocul­ta­ción de lo po­lí­ti­co: na­tu­ra­li­za su dis­cur­so ‑la ley ES lo na­tu­ral, lo de­más es lo artificial- ocul­tán­do­se de­trás del pa­ra­guas de la es­te­ti­za­ción de la po­lí­ti­ca; di­sa­so­cia la creen­cia crea­da, la cul­tu­ra, de la au­tén­ti­ca na­tu­ra­le­za pri­me­ra del mun­do. Este jue­go de na­tu­ra­li­za­ción del mun­do pro­du­ce que la jus­ti­cia, co­mo con­cep­to per­so­nal, o lo que es­tá bien, co­mo con­cep­to mo­ral, se vuel­va ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so al no exis­tir más que una ver­dad re­ve­la­da que no es tal. De és­te mo­do, en es­ta na­tu­ra­li­za­ción del mun­do, lo su­bli­me lo es es­con­dien­do unos lí­mi­tes ar­bi­tra­rios que nos con­du­cen ha­cia lo si­nies­tro de sus con­cep­tos de do­mi­na­ción. Y es­to es to­da la ba­se tras “The Wicker Man” de Robin Hardy.

    En es­ta obra de cul­to don­de lo mu­si­cal, el te­rror y el hu­mor van ab­sur­dos van de la mano, el sar­gen­to Neil Howie re­ci­bi­rá una car­ta exi­gien­do su pre­sen­cia en Summerisle pa­ra ir en bus­ca de Rowan Morrison, una ni­ña des­apa­re­ci­da ha­ce ya me­ses atrás. Lo que él no po­dría ima­gi­nar es co­mo una vez allí los cam­pe­si­nos pa­re­ce­rán ju­gar con­ti­nua­men­te con él y sus creen­cias has­ta lle­gar a un cli­max fi­nal don­de se des­cu­bri­rá la ver­dad de­trás de to­dos los mis­te­rios que es­con­de es­ta is­la fa­tal. ¿A qué se de­be su co­se­cha ex­cep­cio­nal­men­te buena?¿Por qué es­ta co­mu­ni­dad pa­re­ce to­tal­men­te aje­na a la ley, la re­li­gión o el pen­sa­mien­to ex­te­rior pro­pio de sus tie­rras ad­ya­cen­tes? Y, lo más dra­má­ti­co de to­do, ¿por qué lla­ma­ron al úni­co sar­gen­to de Noruega co­no­ci­do por ser un buen cris­tiano tra­di­cio­nal cuan­do vi­ven en el seno de los más pro­fun­dos de los paganismos?

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  • el conocimiento secreto vino a mi con el crepúsculo

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    Lo más co­mún a lo lar­go de la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad es que cuan­do un hom­bre ne­ce­si­ta pen­sar, re­fle­xio­nar so­bre su si­tua­ción in­ma­nen­te en el mun­do, se re­clu­ya en un atá­vi­co des­cen­so ha­cia un es­ta­do an­te­rior: bus­ca la sa­bi­du­ría de la na­tu­ra­le­za a tra­vés de la obli­te­ra­ción de su gre­ga­ris­mo; va al bos­que, le­jos de to­do hu­mano, pa­ra re­fle­xio­nar en una ca­ba­ña. El pro­ble­ma es que es­ta co­mu­nión con Lo Natural es­tá me­dia­da por to­da una se­rie de con­di­cio­nes cul­tu­ra­les que ha­cen un si­mu­la­cro de la au­tén­ti­ca con­di­ción de la vi­da sal­va­je. El pen­sa­dor ale­ja­do de la ci­vi­li­za­ción es­tá en una ca­ba­ña bien per­tre­cha­da, se­gu­ra­men­te cons­trui­da por pro­fe­sio­na­les, con las mis­mas co­mo­di­da­des ‑aun­que, eso sí, al­go obliteradas- que ten­dría en su ca­sa; edi­fi­ca la ca­ba­ña (del pen­sa­mien­to) co­mo su ho­gar. Es por ello que, co­mo nos apun­ta Mount Eerie en su su­bli­me “Lost Wisdom”, que la sa­bi­du­ría de la na­tu­ra­le­za nos es re­ve­la­da ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés del caos que es­ta nos impone. 

    Yo vi tu ima­gen de la na­da / y ol­vi­dé lo que es­ta­ba haciendo.

    Con su es­ti­lo de folk rock tai­ma­do, siem­pre al bor­de de una suer­te de so­por eterno, se mue­ve Mount Eerie en unos re­gis­tros ba­jos, en cons­tan­te per­cu­ti­vi­dad, que va mar­can­do un pa­so li­ge­ro y cons­tan­te de la can­ción. Cuando por fin la can­ción es­ta­lla to­do se con­vier­te en ta­blas res­que­bra­ján­do­se, con la voz se apa­ga, ha­cien­do que los sam­ples de un vien­to hu­ra­ca­na­do se ha­gan rei­nan­tes de un se­gun­do fon­do es­con­di­do tras los bru­ta­les com­pa­ses de gui­ta­rra y ba­te­ría. Después, vuel­ve el hom­bre can­tan­do. Así la can­ción se di­vi­de en dos seg­men­tos cla­ra­men­te se­pa­ra­dos: el mo­men­to de la cul­tu­ra del hom­bre y el mo­men­to de la na­tu­ra­le­za; la opo­si­ción ca­si pri­mor­dial en­tre las cons­truc­cio­nes cul­tu­ra­les del hom­bre (el can­to y la me­lo­día) con­tra lo emi­nen­te­men­te na­tu­ral (el rui­do y la fu­ria). Sólo cuan­do pa­sa la des­truc­ción pri­me­ra pro­du­ci­da la na­tu­ra­le­za, des­pués de arra­sar la ca­ba­ña don­de ha­bi­ta en paz con su cul­tu­ra, es ca­paz de ver al­go más allá de lo hu­mano; só­lo en tan­to se des­tru­yen (en tan­to ac­ti­tud crea­do­ra) to­das las no­cio­nes cul­tu­ra­les se pue­de tras­cen­der ha­cia un nue­vo es­ta­do más allá de la vi­da y la muerte. 

    Todo se des­va­ne­ció en tu eclip­se / una cons­te­la­ción de mo­men­tos co­bra vi­da en el vacío.

    No hay pen­sa­mien­to más allá de la cul­tu­ra que no pa­se por in­ten­tar la im­po­si­ble ar­mo­ni­za­ción con la na­tu­ra­le­za. El hom­bre de­be mi­me­ti­zar­se con la na­tu­ra­le­za, vol­ver­se una fuer­za sal­va­je e im­pre­vi­si­ble, que va­ya más allá de to­da ló­gi­ca ra­cio­nal co­no­ci­da. El au­tén­ti­co pen­sa­dor de lo que hay más allá de­be que­mar la ca­sa y de­jar pa­sar el río a tra­vés de ella; de­jar de mi­rar­se a sí mis­mo pa­ra co­no­cer el mun­do pa­ra co­men­zar a mi­rar el mun­do pa­ra co­no­cer­se a sí mis­mo. Y só­lo cuan­do al­can­za ese es­ta­do de paz con res­pec­to del mi­cro­cos­mos, el hom­bre es ca­paz de ver­se con res­pec­to del mundo.

    Me mos­tras­te el río / y me vi.

  • el fantasma como búsqueda del fin del mundo

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    El hom­bre co­mo en­ti­dad en el mun­do he­cha pa­ra la muer­te ‑no co­mo un ac­to cul­tu­ral­men­te ne­cró­fi­lo, sino co­mo con­di­ción na­tu­ral inevitable- no se dis­tin­gue en as­pec­to al­guno con los ele­men­tos na­tu­ra­les del mis­mo. Todo ani­mal, y eso in­clu­ye a los hu­ma­nos, son arro­ja­dos en un mun­do que les es hos­til, des­co­no­ci­do, a tra­vés del cual tie­nen que de­ve­nir bus­can­do to­da la ayu­da (y la for­tu­na) que pue­dan en­con­trar en su ca­mino; to­do ser vi­vo exis­te en tan­to en­ti­dad en de­ve­nir. Por eso, a pe­sar de que el ser hu­mano vi­va en un ni­vel de tras­cen­den­cia su­pe­rior al de la na­tu­ra­le­za, ne­ce­sa­ria­men­te to­do ser vi­vo con­flu­ye con el res­to en su dis­po­si­ción de en­ti­dad en per­pe­tuo cam­bio y re­co­no­ci­mien­to. Esa se­ría la pre­mi­sa a tra­vés de la cual se pue­den cons­truir cas­ti­llos de nai­pes en la ca­ja de are­na que su­po­ne “Finisterrae” de Sergio Caballero.

    La pe­lí­cu­la nos na­rra la his­to­ria de dos fan­tas­mas sin nom­bre que has­tia­dos de sus eté­reas vi­das de­ci­den en­con­trar la for­ma de con­ver­tir­se, de nue­vo, en hu­ma­nos. Para ello se en­con­tra­rán en un orácu­lo el cual les di­rá que el úni­co mo­do de tras­cen­der su con­di­ción pa­ra vol­ver a ser hu­ma­nos es ha­cer el ca­mino del Santiago con su pa­ra­da en Finisterrae; só­lo en un via­je has­ta el fin del mun­do po­drá (re)encarnar su exis­ten­cia en un nue­vo de­ve­nir de sí mis­mos. Para ello em­pren­de­rán un via­je li­sér­gi­co por los be­llos pa­ra­jes ga­lle­gos don­de se en­fren­ta­ran con­tra los ele­men­tos, sus pro­pias ac­cio­nes y un con­ti­nuo so­pe­sar lo tras­cen­den­te de la exis­ten­cia. De és­te mo­do mien­tras uno de los fan­tas­mas se con­ver­ti­rá en la con­for­ma­ción de to­do lo ri­tu­lai­co y so­lem­ne de lo hu­mano el otro quie­re con­ver­tir­se en hu­mano só­lo por un ins­ti­tu­to de iner­cia; los fan­tas­mas son, en co­rres­pon­den­cia, la me­tá­fo­ra de la cul­tu­ra hu­ma­na y de la na­tu­ra­le­za ani­mal res­pec­ti­va­men­te. Por ello aun­que am­bos re­fe­ren­cian al ani­mal co­mo to­tem só­lo el se­gun­do de ellos lo ve­ne­ra­rá co­mo ami­go re­vir­tien­do así los pa­pe­les: el hu­mano fe­ti­chi­za a tra­vés de la cul­tu­ra to­da re­la­ción mien­tras el ani­mal ar­ti­cu­la un dis­cur­so na­tu­ra­li­za­do de los sentimientos.

    De és­te mo­do el dis­cur­so de la pe­lí­cu­la es errá­ti­co por in­exis­ten­te; la pe­lí­cu­la en sí só­lo es la de­mos­tra­ción del de­ve­nir de dos fan­tas­mas de su pa­so de un es­ta­do cul­tu­ral (la muer­te co­mo fan­tas­ma­go­ría) has­ta otro es­ta­do cul­tu­ral an­te­rior a pos­te­rio­ri (la vi­da co­mo re­na­ci­mien­to). Por ello la pe­lí­cu­la se de­fi­ne co­mo el per­fec­to ejer­ci­cio de to­da es­té­ti­ca va­cía de sig­ni­fi­ca­ción: to­da sig­ni­fi­ca­ción es­tá ne­ce­sa­ria­men­te en la ac­ti­tud dis­cur­si­va de su ima­gen. Aunque na­da de lo an­te­rior­men­te di­cho es fal­so ‑pues, en úl­ti­mo tér­mino, to­da in­ter­pre­ta­ción co­rres­pon­de al que la rea­li­za y no al autor- su fon­do se ba­sa só­lo en la es­té­ti­ca; en el va­lor cul­tu­ral en sí mis­mo. Por eso “Finisterrae” jue­ga ¿in­cons­cien­te­men­te? a un do­ble jue­go don­de se va­cía de to­da sig­ni­fi­ca­ción lo que acon­te­ce pa­ra do­tár­se­lo to­do só­lo a tra­vés de una in­ter­pre­ta­ción pos­te­rior a tra­vés del ca­rác­ter cul­tu­ral, no-natural, del me­dio. O, lo que es lo mis­mo, si hay un men­sa­je so­bre la cul­tu­ra, la tras­cen­den­cia y el de­ve­nir es por­que el me­dio, la es­té­ti­ca en imágenes-tiempo/espacio/sentimiento, con­di­cio­na una cla­se de dis­cur­so en par­ti­cu­lar y no al re­vés. Todos so­mos fan­tas­mas de no­so­tros mis­mos, es­cla­vos de nues­tros medios.