The Sky Was Pink

Etiqueta: David Lynch

  • El amor, o un balazo en la nuca. Sobre «Shot in the Back of the Head» de Moby y David Lynch

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    Ciervo de sangre,
    pro­fun­do en­tre los árboles
    tu al­ma escondes.

    Aunque se ha na­tu­ra­li­za­do el tér­mino «lyn­chiano» pa­ra re­fe­rir­se a al­go ex­tra­ño, ca­ren­te a prio­ri de sen­ti­do, por su oni­ris­mo ra­yano lo alea­to­rio, eso no sig­ni­fi­ca que la obra de David Lynch ca­rez­ca en su seno de to­da po­si­bi­li­dad de in­ter­pre­ta­ción. Ninguna obra de ar­te es in­in­te­li­gi­ble si es­tá bien cons­trui­da. Si ade­más ha­bla­mos del ca­so de un vi­deo­clip, co­mo el que hi­zo pa­ra Moby en Shot in the Back of the Head, la hi­po­té­ti­ca im­po­si­bi­li­dad se tor­na aún me­nos plau­si­ble: la cua­li­dad úni­ca de los vi­deo­clips es vehi­cu­lar dos len­gua­jes di­fe­ren­tes, el mu­si­cal y el vi­sual, sin subodir­nar la esen­cia de uno por en­ci­ma de la del otro; por esa ra­zón, po­de­mos ha­cer un aná­li­sis a múl­ti­ples ni­ve­les ca­paz de ha­cer­nos des­ci­frar, sin de­ma­sia­dos pro­ble­mas, el qué ha po­di­do que­rer de­cir son sus imá­ge­nes, por más críp­ti­cas que sean. Actuemos con metodismo.

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  • David Lynch, o como esculpir el tiempo significa esculpir el pensamiento

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    Carretera per­di­da, de David Lynch

    Cuando nos en­fren­ta­mos con­tra un con­cep­to tan di­fu­so con el del tiem­po so­mos cons­cien­tes siem­pre de que su fluc­tua­ción, aun cuan­do ob­je­ti­va, se cir­cuns­cri­be den­tro de la de­pen­den­cia de la ex­pe­rien­cia que ca­da uno ha­ce de és­te; aun­que una ho­ra siem­pre du­ra, ob­je­ti­va­men­te, la mis­ma can­ti­dad de tiem­po, una ho­ra, esa mis­ma can­ti­dad de tiem­po pue­de pa­re­cer a mi ‑en tan­to in­di­vi­duo par­ti­cu­lar con apre­cia­ción pro­pia del devenir- tan­to diez mi­nu­tos co­mo tres ho­ras: aun cuan­do el tiem­po es ob­je­ti­vo en sí, to­do tiem­po se de­fi­ne co­mo sub­je­ti­vo en la vi­ven­cia per­so­nal de los in­di­vi­duos. De es­te mo­do aun cuan­do pa­sa una ho­ra, mi apre­cia­ción del tiem­po pa­sa­do pue­de ser com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te al cual ha pa­sa­do real­men­te. La pro­ble­má­ti­ca inhe­ren­te a es­to es que, co­mo de­pen­dien­tes del tiem­po, fluc­tua­mos siem­pre a la con­tra del tiem­po al no ajus­tar ne­ce­sa­ria­men­te nues­tro tiem­po vi­vi­do con el tiem­po ob­je­ti­vo, por lo cual eso pue­de pro­du­cir una se­rie de des­equi­li­brios en nues­tro mo­do de in­ter­ac­tuar con el mun­do. Al ser el tiem­po una po­si­ción bi­na­ria que va­ría se­gún el tiem­po en sí y el tiem­po pa­ra sí de ca­da in­di­vi­duo, pue­den su­ce­der efec­tos ex­tra­ños que va­yan más allá del sen­ti­do pri­me­ro u ob­je­ti­vo de lo po­si­ble den­tro de la apre­cia­ción par­ti­cu­lar del mun­do: hay (ca­si) in­fi­ni­tas ma­ne­ras de apre­ciar el mun­do a tra­vés de co­mo se apre­cia el tiempo. 

    Esto nos re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te útil pa­ra leer la pro­ble­má­ti­ca esen­cial del ci­ne, el cual se ci­mien­ta ba­jo la pro­pia fluc­tua­ción sub­je­ti­va del tiem­po re-constituida en un va­lor ob­je­ti­vo —pues en tan­to hay una elec­ción ex­ter­na, de un in­di­vi­duo par­ti­cu­lar, que a la ho­ra de ha­cer el mon­ta­je se­lec­cio­na el fluc­tuar del tiem­po se da una vi­sión sub­je­ti­va (pues hay una mi­ra­da que en­raí­za el fluir par­ti­cu­lar del mun­do) que se tor­na ob­je­ti­va (pues es la reali­dad en sí inhe­ren­te al mun­do de la pe­lí­cu­la) — , pe­ro tam­bién pa­ra en­ten­der la pro­ble­má­ti­ca re­la­ción que eri­ge David Lynch con el me­dio en Carretera per­di­da — aun cuan­do no es só­lo ex­clu­si­vo de es­ta pe­lí­cu­la, es tam­bién una con­di­ción pro­pia de to­da re­la­ción del au­tor con el me­dio. Si el ci­ne es es­cul­pir en el tiem­po, David Lynch es el es­cul­tor pri­vi­le­gia­do de lo impensado. 

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  • usted está aquí, lo despreciable del mundo también

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    Tú me has ma­ta­do, de David Sánchez

    Cuando se ha­bla del la­do os­cu­ro de América, ese pun­to don­de la reali­dad y la fan­ta­sía se con­fun­den cons­tan­te­men­te en un mias­ma alu­ci­na­to­rio que­brán­do­se so­bre sí mis­mo, es fá­cil caer en las re­dun­dan­cias co­mu­nes de los tres o cua­tro re­fe­ren­tes bá­si­cos de, lo que ten­dré a bien de­no­mi­nar, el weird ame­ri­can. Recurrir a los ada­li­des psi­co­tró­ni­cos de David Lynch pa­ra de­fi­nir la obra del otro David, és­te ya sí Sánchez, se­ría caer en la tram­pa bá­si­ca de de­jar­se guiar por los as­pec­tos más su­per­fi­cia­les de la obra: am­bos se­rían ada­li­des de es­ta no­ción del weird ame­ri­can y am­bos son he­re­de­ros de un ci­ne ne­gro de cier­to tono cre­pus­cu­lar, pe­ro ca­da uno to­ma una pos­tu­ra ra­di­cal­men­te di­fe­ren­te del otro. Si Lynch ha­bla de “el mal co­mo en­torno”, pa­ra­fra­sean­do a David Foster Wallace, en el ca­so de Sánchez ve­mos una mi­ra­da cons­tan­te a “el mal co­mo (la mi­ra­da de) el otro”: no hay un en­torno que se ge­ne­re co­mo por­ta­dor del mal (la ca­rre­te­ra, el pue­blo o cual­quier otra cons­truc­ción hu­ma­na) co­mo en Lynch sino que to­do mal se ge­ne­ra co­mo des­via­ción (mo­ral, in­te­lec­tual o del de­seo) del hom­bre; don­de uno ob­ser­va lo crea­do, lo ya ul­ti­ma­do, el otro ob­ser­va la crea­ción, el ori­gen de ese futurible.

    En Tú me has ma­ta­do nos en­con­tra­mos de fren­te con la peor ca­ra de una América de­rrui­da ‑aun­que tam­bién, es cier­to, po­dría trans­cu­rrir en cual­quier lu­gar só­lo cam­bian­do cier­tas no­cio­nes mi­to­ló­gi­cas particulares- que bus­ca deses­pe­ra­da­men­te un sen­ti­do pa­ra la exis­ten­cia. Es por ello que la his­to­ria trans­cu­rre des­de dos pers­pec­ti­vas cru­za­das (la de los po­li­cías: Alonzo y su com­pa­ñe­ro; la de los in­nom­bra­dos pre­di­ca­do­res de una sec­ta) que irán ta­mi­zan­do pre­ci­sa­men­te las di­fe­ren­tes pers­pec­ti­vas de ca­da uno de ellos; mien­tras que los po­li­cías, ma­te­ria­lis­tas re­cal­ci­tran­tes, des­cu­bri­rán que hay al­go más allá, los pre­di­ca­do­res, idea­lis­tas re­li­gio­sos co­mo no po­drían ser me­nos, des­cu­bri­rán que no hay ne­ce­si­dad di­vi­na con res­pec­to de ellos. El jue­go en el que nos su­mer­ge el có­mic es en po­ner­nos cons­tan­te­men­te en con­tra­dic­ción con el mun­do, sus per­so­na­jes siem­pre es­tán en el la­do equi­vo­ca­do de la ra­zón en el mundo.

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  • ¡Es la sin razón, estúpido!

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    Six Men Getting Sick, de David Lynch

    Una par­te sus­tan­cial del ar­te fi­gu­ra­ti­vo es la in­ca­pa­ci­dad ne­ta de en­con­trar una idea plas­ma­da de for­ma or­de­na­da, ló­gi­ca o evi­den­te más allá de las cá­ba­las que pue­da ha­cer cual­quier es­pec­ta­dor con res­pec­to de la obra. Es por ello que es­ta cla­se de ar­te, que pue­de inun­dar cual­quie­ra de las otras ar­tes a pla­cer del ar­tis­ta, pri­vi­le­gia la (au­sen­cia) de for­ma so­bre el con­te­ni­do: no im­por­ta tan­to cual el men­sa­je ‑el cual, en reali­dad, no exis­te per sé- tan­to co­mo la apre­cia­ción de una for­ma in­for­me; la re­fle­xión es la for­ma en sí. Por su­pues­to aun­que el au­tor pre­ten­da de­cir­nos al­go con la obra, al­go sus­tan­cial que va­ya más allá de la pro­pia obra co­mo en­ti­dad, eso es im­po­si­ble por­que to­da po­si­bi­li­dad de ir más allá que­da se­pul­ta­da por la in­gen­te auto-conmoción pro­du­ci­da por la for­ma. Es por ello que só­lo si se crea un cor­pus teó­ri­co ‑y, por tan­to, o bien se eli­mi­na la no­ción de ar­tis­ta o bien se abra­za la de teórico- se pue­de in­ter­pre­tar el ar­te que no pue­de ser interpretado.

    El pro­ble­ma de David Lynch se­ría pre­ci­sa­men­te és­te en sus pri­me­ras obras al pri­vi­le­giar la for­ma so­bre cual­quier cla­se de con­te­ni­do for­mal o teó­ri­co. Es im­po­si­ble com­pren­der las obras más ex­pe­ri­men­ta­les de David Lynch por­que no tie­nen sig­ni­fi­ca­do; in­ten­tar ana­li­zar Six Men Getting Sick es tan ab­sur­do co­mo in­ten­tar ho­ra­dar un dis­cur­so nue­vo en la tie­rra ago­ta­da en bar­be­cho. No hay sig­ni­fi­ca­ción y no pue­de en­con­trar­se sig­ni­fi­ca­ción más allá de la for­ma sim­bó­li­ca de la imagen.

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  • la percepción es aquello que está entre las cosas que podemos percibir

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    El pro­ble­ma de la per­cep­ción hu­ma­na, en tan­to lí­mi­te co­mo en re­pre­sen­ta­ción, ha si­do de­ba­ti­da de for­ma fe­roz du­ran­te to­da la his­to­ria de la fi­lo­so­fía sin lle­gar a unas mí­ni­mas con­clu­sio­nes ra­zo­na­bles a su res­pec­to. Y, aun­que la cien­cia po­dría echar luz so­bre el asun­to, no pa­re­ce que nin­gu­na otra dis­ci­pli­na pu­die­ra dar­nos la res­pues­ta más cer­te­ra con res­pec­to a ello; el pro­ble­ma de la per­cep­ción es pu­ra­men­te hu­ma­nís­ti­co. Pero si de al­go no ca­be du­da es que hay co­sas que se en­tien­de me­jor por una ana­lo­gía per­cep­ti­va de cual­quier cla­se que por el he­cho mis­mo del uso de esa per­cep­ción, o de su re­pre­sen­ta­ción. Es por ello que I Touch A Red Button Man, el úl­ti­mo cor­to­me­tra­je de David Lynch con mú­si­ca de Interpol, es cla­ri­fi­ca­dor en al­gu­nos con­cep­tos bá­si­cos que ten­de­mos a ob­viar con res­pec­to al fun­cio­na­mien­to de nues­tra in­te­li­gi­bi­li­dad del mundo.

    En el ví­deo ve­mos a un su­je­to crip­to­zoo­grá­fi­co, el Red Button Man, que lo úni­co que ha­ce es apre­tar de for­ma in­ce­san­te un bo­tón ro­jo una y otra vez; el úni­co cam­bio de plano es pa­ra en­se­ñar­nos con­fu­sa­men­te el ros­tro de es­ta en­ti­dad des­co­no­ci­da. En los cam­bios con­ti­nuos de cá­ma­ra nues­tra per­cep­ción se ve dis­tor­sio­na­da, hay tan­to que ve­mos co­mo que no ve­mos. Con es­te res­pec­to nos con­ver­ti­mos en ob­ser­va­do­res que a su vez son ob­ser­va­dos por una en­ti­dad ‑que en teo­ría no pue­de ver- cuan­do el cam­bio de plano nos po­ne sú­bi­ta­men­te su ros­tro en pri­mer plano; so­mos clí­ni­ca­men­te es­cru­ta­dos por aque­llo que he­mos observado.

    Siguiendo el ar­gu­men­to an­te­rior la vis­ta fun­cio­na­ría co­mo cual­quier otro ras­go de per­cep­ción de los se­res hu­ma­nos: exis­te una bi­di­rec­cio­na­li­dad de los mis­mos. Esto se ve de for­ma muy cla­ra cuan­do yo to­co a al­guien pues a la vez que es­toy to­can­do una per­so­na es­toy sien­do to­ca­do a su vez por esa per­so­na; no pue­do to­car (ni ver) al otro sin ser to­ca­do (ni vis­to) por el mis­mo. ¿Cuales son los lí­mi­tes del es­pa­cio del ser yo en el mun­do cuan­do mi per­cep­ti­bi­li­dad es­tá su­je­ta siem­pre a la con­duc­ción bi­po­yé­ti­ca de és­te mis­mo ser? El ser co­mo pro­yec­ción en lo per­ci­bi­do; yo exis­to en el mun­do con res­pec­to de aque­llo que me ro­dea, con ne­ce­si­dad. De és­te mo­do David Lynch no ha­ce que to­que­mos al Red Button Man sino que, co­mo di­ce al fi­nal del ví­deo ya sí de for­ma cris­ta­li­na, he­mos si­do no­so­tros mis­mos los que he­mos to­ca­do el bo­tón ro­jo. Porque por los lí­mi­tes de nues­tra per­cep­ción no­so­tros es­ta­mos yux­ta­pues­tos en la con­di­ción de ser ob­ser­va­dos por lo que ob­ser­va­mos; de ser to­ca­dos por lo que to­ca­mos. No exis­te rin­cón en el mun­do que no pue­da de­vol­ver­nos la mirada.