The Sky Was Pink

Etiqueta: deseo

  • El ojo televisivo. Sobre las relaciones afectivas en el mundo de la mirada que auto-retorna.

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    Televisión, de Los Medios

    Para un grue­so obs­ceno de la po­bla­ción la ma­yor y más cer­ca­na fuen­te de re­la­cio­nes so­cia­les se da­ta an­te la te­le­vi­sión. En un mun­do ca­pi­ta­lis­ta don­de el tra­ba­jo mo­no­po­li­za la ma­yor par­te de fuer­zas pro­duc­ti­vas el es­ta­tis­mo que con­fie­re la te­le­vi­sión pro­du­ce que es­ta sea pre­fe­ri­ble so­bre otras for­mas de ocio o de la co­mu­ni­ca­ción con otras en­ti­da­des pró­xi­mas co­mo fa­mi­lia­res o ami­gos. La te­le­vi­sión se pro­du­ce en­ton­ces co­mo una an­ti­té­sis de lo que se exi­ge a los hu­ma­nos en sus ho­ras de la­bor pro­duc­ti­va: La Televisión ‑en­ten­dá­mos­la, ya ve­re­mos des­pués por qué, co­mo una en­ti­dad on­to­ló­gi­ca­men­te car­ga­da; co­mo un objeto- pro­du­ce ac­tos don­de ella pro­du­ce to­do en fa­vor de la re­cep­ción de un con­te­ni­do da­do por par­te de un su­je­to des­va­ne­ci­do; las re­la­cio­nes se in­vier­ten ya que el tra­ba­ja­dor, el que ge­ne­ra con­te­ni­dos en el mun­do, es aho­ra quien de he­cho re­ci­be esos con­te­ni­dos, só­lo que de otra cla­se. Es por ello que la re­la­ción que tie­ne el in­di­vi­duo me­dio es­tá, prác­ti­ca­men­te por de­fi­ni­ción, desproblematizada.

    La re­la­ción que se sos­tie­ne con la te­le­vi­sión es la mis­ma que se pro­du­ce en­tre cual par de ob­je­tos, só­lo que de un mo­do su­brep­ti­cio. Cuando el te­le­vi­den­te me­dio se dis­po­ne a per­der el tiem­po de for­ma sig­ni­fi­ca­ti­va con­mu­ta su re­la­ción con el me­dio (televisivo-social) a tra­vés de una se­rie de dis­po­si­cio­nes pro­pias que imi­tan las, por­que de he­cho son, re­la­cio­nes so­cia­les con otros in­di­vi­duos de su mis­ma ca­te­go­ría ontológico-existencial. De és­te mo­do nues­tro te­le­vi­den­te fic­cio­nal pre­fe­ri­rá, por pu­ra elec­ción ra­cio­nal, la pre­sen­cia de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión que ya co­no­ce an­tes que uno que no, lo cual no de­ja de ser un com­por­ta­mien­to mi­mé­ti­co de la pre­fe­ren­cia an­te la pre­sen­cia de ami­gos que de des­co­no­ci­dos. El ran­go de aten­ción que nues­tro dié­ge­ti­co ob­je­to de es­tu­dio pro­du­ce se mue­ve siem­pre en­tre las pre­fe­ren­cias par­ti­cu­la­res del mo­men­to de po­ner­se an­te la te­le ‑que, co­mo su­po­ne­mos, es en sus mo­men­tos de ocio, pre­pon­de­ra en el pro­ce­so de no pen­sar- y las pre­fe­ren­cias da­das de for­ma ab­so­lu­ta; la elec­ción de un pro­gra­ma de te­le­vi­sión so­bre otro es la mis­ma que la elec­ción de ver a una per­so­na so­bre otra, de­pen­de de quien nos cai­ga me­jor pe­ro tam­bién de con quien pre­fi­ra­mos es­tar ese ra­to es­pe­cí­fi­co de nues­tra vi­da.

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • Eros vs. €®O$. El amor como defensa contra el virús de la idealización del deseo.

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    Help Me, Eros!, de Lee Kang-sheng

    Cierta cla­se de es­pec­ta­dor es­pe­ra siem­pre una ten­den­cia que no es­tá ahí pe­ro quie­re ver­la ca­si con ne­ce­si­dad pa­ra po­der jus­ti­fi­car sus pre­jui­cios pro­pios que crea­ron des­de el mis­mo ins­tan­te que de­ci­die­ron po­ner­se an­te el ar­te­fac­to cul­tu­ral da­do del cual sa­can unas con­clu­sio­nes equi­vo­ca­das. Generalmente es­to se pro­du­ce por una crí­ti­ca va­lo­ra­ti­va ‑pa­ra bien o pa­ra mal, sea fru­to del hy­pe o de al­gu­na for­ma de anti-hype- pe­ro tam­bién por una con­di­ción geo­grá­fi­ca del mis­mo; por ser de un lu­gar da­do el au­tor de un ar­te­fac­to cual­quie­ra cier­to pú­bli­co ha­ce una lec­tu­ra, exi­gien­do una cier­ta lec­tu­ra, que cons­ta­te los pre­jui­cios que se tie­nen con res­pec­to de es­ta. Es por ello que pa­ra ha­blar de Help Me, Eros! lo más im­por­tan­te, al me­nos pa­ra em­pe­zar, es des­te­rrar la idea de que es una pe­lí­cu­la que re­tra­ta al­gu­na cla­se de di­men­sión ex­clu­si­va­men­te orien­tal, que nos en­se­ña ex­clu­si­va­men­te un cier­to te­rror tai­wa­nés ‑que, sí, también‑, ya que es un re­tra­to fi­de­digno de co­mo se dan las re­la­cio­nes sen­ti­men­ta­les en un mun­do que ya es glo­ba­li­zá­da­men­te capitalista.

    Lee Kang-sheng ‑pro­ta­go­nis­ta de El sa­bor de la san­día, pa­ra quien no lo recuerde- no de­ja es­pa­cio a la du­da en el re­tra­to me­lan­có­li­co que ha­ce so­bre las for­mas de so­cia­li­za­ción en la con­tem­po­ra­nei­dad. La pe­lí­cu­la nos arro­ja a la ca­ra in­ce­san­te­men­te un dis­cur­so don­de com­pro­ba­mos co­mo la gen­te es in­ca­paz de al­can­zar unas re­la­cio­nes sen­ti­men­ta­les sa­lu­da­bles por lo cual se re­fu­gian en una se­rie de con­di­cio­nes pe­ri­fé­ri­cas del de­seo a tra­vés de las cua­les sa­tis­fa­cer su im­po­si­bi­li­dad in­na­ta pa­ra el amor. Es por ello que la re­la­ción que se es­ta­ble­ce en­tre los ob­je­tos sen­ti­men­ta­les en la pe­lí­cu­la son re­la­cio­nes de sus­ti­tu­ción: an­te la in­ca­pa­ci­dad de al­can­zar lo que de­sean (re)dirigen sus flu­jos de­sean­tes ha­cia for­mas pe­ri­fé­ri­cas, ob­je­tos cir­cun­dan­tes cer­ca­nos, al au­tén­ti­co ob­je­to de su deseo.

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  • Los deseos estancados se pagan en el maltrato de las fantasías

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    El ga­to ne­gro, de Ito Yukari

    Nada exis­te en el mun­do más te­rri­ble que aque­llos ho­rro­res que se es­con­den en la os­cu­ri­dad ace­chan­tes que, aun en su co­ti­dia­nei­dad, se con­vier­ten en ver­da­des te­rri­bles de nues­tro mun­do. Aunque to­dos sin­ta­mos un al­bo­ro­zo in­men­so por los me­ta­fó­ri­cos mons­truos con­for­ma­dos por vam­pi­ros, hom­bres lo­bo, to­da cla­se de es­pec­tros y ca­sas en­can­ta­das he­mos de ad­mi­tir que hay te­rro­res más pro­fun­dos, y li­te­ra­les, que es­tos ani­dan­do jun­to a nues­tras ca­sas; las pe­sa­di­llas co­ti­dia­nas es­tán tan cu­bier­tas de pol­vo y óxi­do en el idea­rio co­mo te­rror pro­du­cen en el día a día la po­si­bi­li­dad de caer en ellas. Aunque na­die crea que pue­da pa­sar­le caer en el círcu­lo vi­cio­so de cual­quier for­ma de adic­ción, la per­di­da de to­do lo ma­te­rial que po­sea­mos so­bre la Tierra o in­clu­so el ver co­mo nues­tra li­ber­tad se ha vo­la­ti­li­za­do, to­do ello de la no­che a la ma­ña­na, to­dos es­ta­mos siem­pre ca­mi­nan­do en­tre es­tos abis­mos en­tre lo que, bien que mal, to­dos po­dría­mos caer en un mal mo­men­to por nues­tra de­bi­li­dad o in­sen­sa­tez en el pa­sa­do. Y to­do tie­ne consecuencias.

    Si hay un es­cri­to que ha con­se­gui­do re­tra­tar ese pro­ce­so de caí­da al abis­mo, si es que ob­via­mos al ya clá­si­co Franz Kafka, se­ría el no me­nos clá­si­co Edgar Allan Poe. Las ar­ti­cu­la­cio­nes del te­rror de Poe, aun­que siem­pre se ba­sen en al­gún ele­men­to so­bre­na­tu­ral, aca­ban por par­tir de al­gún he­cho de la pro­pia con­di­ción gre­ga­ria de los se­res hu­ma­nos; en Poe to­da re­la­ción de te­rror se pro­du­ce des­de la per­ver­si­dad. No hay en nin­gún ca­so un te­rror más allá de la reali­dad, un mons­truo que des­ha­ga cuan­to es pu­ro en el mun­do, sino que los per­so­na­jes pro­ta­go­nis­tas de sus his­to­rias son ese te­rror, lo cual pro­du­ce que el ele­men­to fan­tás­ti­co sea só­lo sea el pro­fe­ta de su des­di­cha. Ahí en­tra en jue­go la per­ver­si­dad por­que, en Poe más que en na­die, sus per­so­na­jes son ajus­ti­cia­dos (y cul­pa­bi­li­za­dos) en sus co­na­tos de perversidad. 

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  • No hay camino, conductor del deseo (II)

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    Drive, de Nicolas Winding Refn

    La hu­ma­ni­dad nos he­mos pa­sa­do to­da nues­tra his­to­ria (re)definiendo mi­tos pa­ra ab­so­lu­ta­men­te to­do. Los he­mos usa­do con una frui­ción en­co­mia­ble, prin­ci­pal­men­te, pa­ra edu­car pe­ro tam­bién co­mo un me­dio a tra­vés del cual ex­pre­sar ideas re­li­gio­sas, po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas ‑las cua­les son, a fin de cuen­tas, par­te de ese triun­vi­ra­to ex­clu­si­vo de lo humano- si­tuán­do­las, en úl­ti­mo tér­mino, co­mo una de las he­rra­mien­tas más efi­ca­ces pa­ra nues­tro me­dio con­tex­tual; qui­zás se pue­da ex­pli­car al­go con una fa­rra­go­sa ex­pli­ca­ción, pe­ro el mi­to, por su es­truc­tu­ra fa­mi­liar y con­di­ción es­té­ti­ca, ha­ce más asi­mi­la­ble la na­rra­ción. Aunque es de su­po­ner que to­do aquel que ha­ga ci­ne ‑o li­te­ra­tu­ra, ma­dre ca­nó­ni­ca del cine- es, ne­ce­sa­ria­men­te, un ha­ce­dor de mi­tos en­ton­ces es­ta­ría­mos su­po­nien­do que to­da per­so­na ar­ti­cu­la dis­cur­sos mi­to­ló­gi­cos a tra­vés del ar­te o, peor aun, que to­da for­ma ar­tís­ti­ca es un mi­to en sí mis­mo. Esto no es cier­to: ape­nas sí unos po­cos pue­den ori­gi­nar nue­vos mi­tos a tra­vés de una mi­ra­da tan bri­llan­te que son ca­pa­ces de ilu­mi­nar los rin­co­nes os­cu­ros de la com­po­si­ción mun­da­na de su tiem­po; Nicolas Winding Refn es un fun­da­dor de mitos.

    Aunque co­no­ce­mos per­fec­ta­men­te que de­fi­ne en lo li­te­ra­rio un mi­to ‑y con lo li­te­ra­rio ha­ce­mos re­fe­ren­cia a cual­quier for­ma es­cri­ta u oral de trans­mi­sio­nes na­rra­ti­vas a tra­vés de la pa­la­bra; el mi­to co­mo ló­gos crea­dor- se­ría in­tere­san­te se­ña­lar que, en el ci­ne, el mi­to es al­go in­fi­ni­ta­men­te más com­ple­jo. Mientras la li­te­ra­tu­ra sos­tie­ne el mi­to ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la na­rra­ción de las aven­tu­ras de un hé­roe y cuan­to acon­te­ce en su aven­tu­ra la pe­lí­cu­la, en tan­to me­dio au­dio­vi­sual, de­be ir más allá; en el ci­ne la na­rra­ti­vi­dad, con­di­quio si­ne qua non en la li­te­ra­tu­ra, de­be ser en cier­ta me­di­da ex­clui­da en fa­vor del me­dio. Si el mi­to li­te­ra­rio es una cons­truc­ción estético-narrativa el mi­to del ci­ne es una cons­truc­ción estético-mediada.

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