The Sky Was Pink

Etiqueta: dicotomía

  • Amor, soledad, esperanza. Sobre «Between The Devil And The Deep Blue Sea» de Marlon Dean Clift

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    Los hom­bres de la Edad Media
    te­nían en gran aver­sión y aborrecimiento
    al mar, «rei­no del Príncipe de los vientos.»
    Así nom­bra­ban al diablo.
    Jules Michelet

    Aunque po­dría dar la im­pre­sión de ser un te­ma me­nor den­tro del ám­bi­to cul­tu­ral, el del amor qui­zás sea el más ur­gen­te con el que cual­quier ar­tis­ta o pen­sa­dor de­be aca­bar en­fren­tán­do­se por ne­ce­si­dad en al­gún mo­men­to de su ca­rre­ra. Ninguno re­nun­cia a plas­mar­lo, qui­zás por­que aú­na en él to­do aque­llo que co­no­ce­mos so­bre el mun­do: la vi­da, el ar­te, la pér­di­da, la muer­te; la ma­gia co­mo un mo­men­to de la exis­ten­cia, la eter­ni­dad co­mo un trán­si­to ha­cia el co­ra­zón del otro. Nadie quie­re per­der­se un te­ma tan can­den­te. No só­lo por su po­ten­cia sim­bó­li­ca, sino tam­bién por la im­po­si­bi­li­dad de rehuir la po­si­bi­li­dad de con­te­ner­la; don­de no hay amor pe­sa su au­sen­cia, e in­clu­so quie­nes no lo han co­no­ci­do ja­más sa­ben que del agu­je­ro cau­sa­do por su au­sen­cia ema­na al­go que pa­ra ellos no pue­de ser bueno.

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  • La dicotomía Oriente-Occidente es la ficción conveniente para el status quo del poder

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    Orientalismo, de Edward Said

    A pe­sar de ser un tér­mino de uso re­la­ti­va­men­te co­mún, la reali­dad es que exis­te un cier­to des­co­no­ci­mien­to ha­cia lo que su­po­ne el orien­ta­lis­mo —lo cual re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te preo­cu­pan­te en una épo­ca don­de hay una re­su­rrec­ción de es­ta con­cep­ción en nue­vas y más trá­gi­cas con­for­ma­cio­nes. ¿Qué es en­ton­ces el orien­ta­lis­mo? El orien­ta­lis­mo es la se­rie de re­pre­sen­ta­cio­nes oc­ci­den­ta­les que se crean des­de una se­rie de elec­cio­nes afec­ti­vas —en­ten­dien­do por es­tas des­de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción has­ta la cul­tu­ra y, en ge­ne­ral, cual­quier for­ma de re­pre­sen­ta­ción— al res­pec­to de orien­te, sean es­tas reales o no. Esto acon­te­ce de tal mo­do por­que se ha ido ori­gi­nan­do ya des­de la épo­ca co­lo­nial la idea ra­di­cal de orien­te co­mo un ne­ga­ti­vo per­fec­to de Occidente; la di­co­to­mía Oriente-Occidente es una crea­ción oc­ci­den­tal a tra­vés de la cual crear un otro, una en­ti­dad ra­di­cal­men­te di­fe­ren­te a no­so­tros, pa­ra es­ta­ble­cer así un evi­den­te po­ten­cial enemi­go al cual plan­tar ca­ra. El orien­ta­lis­mo po­dría­mos con­si­de­rar­lo en­ton­ces co­mo una vi­sión cul­tu­ral ideo­lo­gi­za­da que en­raí­za en las ins­ti­tu­cio­nes, el vo­ca­bu­la­rio, las en­se­ñan­zas, las imá­ge­nes, las doc­tri­nas y, en ge­ne­ral, to­do ac­to dis­cur­si­vo so­bre Oriente.

    Sin em­bar­go cuan­do Edward Said nos ha­bla de orien­ta­lis­mo no lo ha­ce en una úni­ca acep­ción po­si­ble, sino que lo ha­ce de múl­ti­ples de ellas al mis­mo tiem­po sien­do to­das ellas, a su vez, in­clu­si­vas. La acep­ción que ha si­do acep­ta­da con ma­yor na­tu­ra­li­dad den­tro de los ám­bi­tos aca­dé­mi­cos, aun­que no fue­ra ni mu­cho me­nos la que te­nía en men­te és­te cuan­do cons­truía su dis­cur­so, se­ría la de la en­se­ñan­za, es­cri­tu­ra o in­ves­ti­ga­ción so­bre orien­te, sea cual sea el ám­bi­to del mis­mo que es­tu­die —aun­que, en cual­quier ca­so, en la ac­tua­li­dad pa­re­ce ha­ber una re­mi­sión del uso del ter­mino de orien­ta­lis­mo por otros mas neu­tros co­mo es­tu­dios orien­ta­les, pa­ra pro­cu­rar des­vin­cu­lar­se del au­to­ri­ta­ris­mo pro­pio del co­lo­nia­lis­mo del XIX — . Sin em­bar­go pa­ra Said el orien­ta­lis­mo se­ría más bien la dis­tin­ción on­to­ló­gi­ca y eti­mo­ló­gi­ca que se es­ta­ble­ce en­tre Oriente y Occidente co­mo dos ra­di­ca­les bien di­fe­ren­cia­dos — el orien­ta­lis­mo se­ría la con­di­ción a tra­vés de la cual se cons­tru­ye un dis­cur­so que je­rar­qui­za y es­te­reo­ti­pa al ri­val, per­mi­tien­do así tam­bién la exis­ten­cia de un oc­ci­den­ta­lis­mo que se die­ra en di­rec­ción con­tra­ria —con el mis­mo pro­pó­si­to de edi­fi­car su iden­ti­dad a tra­vés de un otro—: la vi­sión por par­te de cier­tas fac­cio­nes cap­cio­sas orien­ta­les que cons­tru­yen una vi­sión de oc­ci­den­te hi­per­bó­li­ca en la que pri­mar sus fan­ta­sías dis­tó­pi­cas en con­tra­po­si­ción de una idea­li­za­ción de la pro­pia cul­tu­ra; he ahí las fan­ta­sio­sas in­ter­pre­ta­cio­nes de am­bos po­los por par­te de sus opo­si­to­res en la cultura.

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  • El fuego del azul profundo como la catedral del amor perdido

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    Comes A Light / We Can’t, de Marlon Dean Clift

    Aparecida ori­gi­na­ria­men­te en A Place in the Sun apro­xi­ma­da­men­te so­bre el mes de Abril del año pa­sa­do y re-escrita pa­ra és­te blog.

    El ac­to ca­te­dra­li­cio es aque­llo que, por de­fi­ni­ción, se de­fi­ne co­mo una ba­se im­po­si­ti­va in­apren­si­ble a tra­vés de la cual se con­for­ma un fu­tu­ro cul­to per­ver­ti­dor de la esen­cia mis­ma de és­te; el au­tén­ti­co te­ma del ca­rác­ter ca­te­dra­li­cio no es tan­to aquél, el ges­to en sí mis­mo y lo que és­te abar­ca, co­mo la ex­ten­sión mis­ma del he­cho, la in­abar­ca­bi­li­dad del de­seo que dio ori­gen a una ha­za­ña más gran­de que uno mis­mo. De és­te mo­do el ac­to ca­te­dra­li­cio se­ría aquél que con­si­gue con­for­mar­se co­mo un Todo a tra­vés de la cual po­der ser una gé­ne­sis sin­gu­lar de al­go que no es ló­gi­co pa­ra na­die que no sea no­so­tros mis­mos. He ahí la ne­ce­si­dad de ha­blar de la bi­po­la­ri­dad ope­ran­te en el seno de Comes A Light / We Can’t pues, al com­par­tir ba­se cuan­do son dia­me­tral­men­te di­fe­ren­tes, se si­túan en­tre el pun­to exac­to que de­li­mi­ta la sín­te­sis y la di­co­to­mía clá­si­ca de Platón; el ac­to ca­te­dra­li­cio es un ac­to de amor pro­fun­do e inac­ce­si­ble des­de su unilateralidad.

    En Comes A Light nos en­con­tra­mos un te­ma ín­ti­mo, un lien­zo ex­pre­sio­nis­ta pin­ta­do con pe­que­ñas y dul­ces pin­ce­la­das, co­mo mi­ran­do ha­cia el in­fi­ni­to las olas res­ta­llan aman­tes ba­jo los pies del acan­ti­la­do an­te el cual es­ta­mos abo­tar­ga­dos. Todo se con­for­ma en una ma­sa com­pac­ta, alu­ci­na­da, de una ex­qui­si­ta irrea­li­dad en la cual po­dría­mos ver tan­to el amor acer­car­se co­mo la luz de un neón, co­mo el ful­gor ti­li­lan­te y tí­mi­do de un LED, mos­trán­do­se de re­pen­te ful­mi­nan­te con el ful­gu­ran­te co­lor de las olas del mar cuan­do res­ta­llan con­tra las afi­la­das ro­cas de los des­fi­la­de­ros. La ter­nu­ra que des­pren­de en con­jun­to con su apa­ren­te sen­ci­llez des­pren­de la se­re­ni­dad que só­lo pue­de dar el sa­ber­se pro­te­gi­do por aque­llo que se ama es la acep­ta­ción de la luz, sea cual sea el ori­gen de és­ta, en el seno de uno mis­mo. Y es por ello que Could We?, en tan­to ne­xo co­mún en­tre am­bos te­mas en­con­tra­mos, fun­cio­na­ría co­mo un de­li­ca­do te­ma que abor­da ese ex­tra­ño pun­to de acep­ta­ción del amor. Con la mis­ma ba­se re­du­ci­da a su mí­ni­ma ex­pre­sión crea un la­zo co­mún que ata los des­ti­nos de am­bos mun­dos: el pa­sar del ser yo al ser no­so­tros tran­si­ta aquí en el más pro­fun­do de los mis­te­rios, en un ba­jo erran­te tras las tin­ti­nean­tes es­tre­llas de elec­tró­ni­co be­ri­lio. Con es­to Marlon Dean Clift fu­sio­na el en­ten­di­mien­to tá­ci­to a prio­ri de su com­pren­sión pro­fun­da; con­vi­ne en que el amor, to­do ac­to amo­ro­so, se ha­ce no des­de una ló­gi­ca me­di­ta­da me­dia­da por la ra­zón si no en el caos pro­fun­do de su ca­rác­ter irracional.

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  • Aun en la represión el deseo siempre aflora desde el subconsciente

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    Paprika, de Satoshi Kon

    Aunque se sue­la con­si­de­rar los sue­ños co­mo una puer­ta de en­tra­da más pro­fun­da ha­cia los re­co­ve­cos del ser la reali­dad es que los sue­ños, en su ma­yor par­te, son in­co­ne­xas con­ca­te­na­cio­nes de frag­men­tos de me­mo­ria, ideas y pe­da­zos de ima­gi­na­ción que flo­tan sin un sen­ti­do cla­ro en nues­tro in­cons­cien­te. Es por ello que aun­que pu­dié­ra­mos ha­cer una re­ca­pi­tu­la­ción pro­fun­da de nues­tros sue­ños se­ría du­do­so que fué­ra­mos ca­pa­ces de sa­car al­go en cla­ro de ellos: el caos oní­ri­co que con­tie­nen ha­ría que el pro­ce­so de dis­cri­mi­na­ción de lo in­tras­cen­den­te de lo útil fue­ra ex­ce­si­vo pa­ra me­re­cer la pe­na en la ma­yor par­te de los ca­sos. Aunque sí es cier­to que hay me­mo­ria a lar­go pla­zo que no es­tá la­ten­te de for­ma cons­cien­te y que de he­cho tam­bién hay re­cuer­dos re­pri­mi­dos por uno mis­mo pre­ten­der ex­traer es­tos de los sue­ños se­ría co­mo in­ten­tar en­con­trar un grano de maíz en una mon­ta­ña de mier­da: un he­cho ab­sur­do. Pero no por ab­sur­do al­go de­ja de ser fas­ci­nan­te y, por ello, to­do oni­ro­nau­ta par­te con la ven­ta­ja de ser un pio­ne­ro del ab­sur­do que po­dría eri­gir­se co­mo triunfo. 

    Quizás por esa im­po­si­bi­li­dad de sa­car al­go en cla­ro de los sue­ños el gran maes­tro Satoshi Kon se vio se­du­ci­do por la no­ve­la de Yasutaka Tsutsui has­ta el pun­to de adap­tar­la al ani­me, te­nía fe en la po­si­bi­li­dad de sa­car en cla­ro al­go de ese via­je do­ble­men­te oní­ri­co. Es por ello que Paprika no fun­cio­na só­lo co­mo re­fle­xión de los sue­ños sino que aña­de una di­men­sión ló­gi­ca ul­te­rior: el pa­ra­le­lis­mo en­tre los sue­ños y el ci­ne co­mo dos me­dios pró­xi­mos con dos me­cá­ni­cas di­fe­ren­tes. Si en los sue­ños hay una na­rra­ción des­or­de­na­da ba­sa­da en un cut-up alea­to­rio don­de va­le ab­so­lu­ta­men­te to­do aun cuan­do no guar­de una es­tric­ta co­he­ren­cia en­tre sí el ci­ne se­ría el me­dio a tra­vés del cual se se­lec­cio­na y mon­ta una ver­sión ló­gi­ca con los ele­men­tos que se re­la­cio­nan de un mo­do es­ta­ble en­tre sí; Kon di­gie­re el tra­ta­mien­to de los sue­ños co­mo una for­ma de ha­cer in­te­li­gi­ble el ar­te: es ne­ta­men­te in­dis­tin­gui­ble ha­cer ci­ne de po­ner or­den en los sue­ños. Es por ello que aquí el psi­quia­tra que ana­li­za el sub­cons­cien­te y el crí­ti­co que ana­li­za una pe­lí­cu­la son, en úl­ti­mo tér­mino, en­ti­da­des pa­ra­le­las que ras­trean su ob­je­ti­vo (una reali­dad ul­te­rior más allá del ma­ris­ma narrativo-secuencial) a tra­vés del or­den se­cuen­cial que les pre­sen­ta una re­cons­truc­ción a pos­te­rio­ri de la men­te del paciente/autor.

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  • La realidad constituyente se torna opaca en la categorización

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    Down, de Warren Ellis

    Una de las cons­tan­tes den­tro de la crí­ti­ca y la teo­ría cul­tu­ral es que to­do au­tor, en el in­te­rior de su cor­pus crea­ti­vo, tie­ne su tra­ba­jo di­vi­di­do en dos ca­te­go­rías bá­si­cas que se de­li­mi­ta­rían con res­pec­to de la ca­li­dad me­dia de su tra­ba­jo: las obras ma­yo­res, pa­ra las pie­zas don­de ha ex­pre­sa­do las for­mas más triun­fa­lis­tas de su ta­len­to, y las obras me­no­res, pa­ra los tra­ba­jos de tran­si­ción o fa­lli­dos. El pro­ble­ma de es­ta de­li­mi­ta­ción es que su­po­ne que se pue­de ha­cer una di­fe­ren­cia­ción cla­ra e in­dis­tin­ta con un ca­rác­ter ab­so­lu­to cuan­do es­to, aun­que po­si­ble, es­tá te­ñi­do del ab­sur­do pro­pio de un in­ten­to de ha­cer del par­ti­cu­lar (del gus­to más o me­nos fun­da­men­ta­do) un uni­ver­sal. O, lo que es peor, se pue­den dis­cri­mi­nar las me­no­res cuan­do en es­tas, ca­si siem­pre, se en­cuen­tran fór­mu­las e ite­ra­cio­nes del au­tor tan o más in­tere­san­tes del pro­pio au­tor co­mo las que se dan en sus mal ca­ta­lo­ga­das obras ma­yo­res.

    Para es­to el ca­so de Down es ab­so­lu­ta­men­te pa­ra­dig­má­ti­co: par­te de su con­di­ción de obra me­nor des­de la ab­so­lu­ta cons­cien­cia de ser­lo y, sin em­bar­go, se va ti­ñen­do aquí y allá de ele­men­tos, de ideas en fu­ga, que de­fi­ni­rían cier­tas con­for­ma­cio­nes pro­pias de un Warren Ellis más ma­du­ro en su es­ti­lo; in­clu­so si po­de­mos ha­blar del có­mic que nos ocu­pa co­mo me­nor tie­ne una im­por­tan­cia his­to­rio­grá­fi­ca a la ho­ra de com­pren­der el es­ti­lo de su au­tor. Toda obra, in­de­pen­dien­te­men­te de su cla­si­fi­ca­ción, tie­ne un va­lor per se al ser par­te inhe­ren­te del pen­sa­mien­to del au­tor en un mo­men­to da­do de su existencia.

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