La realidad constituyente se torna opaca en la categorización

Down, de Warren Ellis

Una de las cons­tan­tes den­tro de la crí­ti­ca y la teo­ría cul­tu­ral es que to­do au­tor, en el in­te­rior de su cor­pus crea­ti­vo, tie­ne su tra­ba­jo di­vi­di­do en dos ca­te­go­rías bá­si­cas que se de­li­mi­ta­rían con res­pec­to de la ca­li­dad me­dia de su tra­ba­jo: las obras ma­yo­res, pa­ra las pie­zas don­de ha ex­pre­sa­do las for­mas más triun­fa­lis­tas de su ta­len­to, y las obras me­no­res, pa­ra los tra­ba­jos de tran­si­ción o fa­lli­dos. El pro­ble­ma de es­ta de­li­mi­ta­ción es que su­po­ne que se pue­de ha­cer una di­fe­ren­cia­ción cla­ra e in­dis­tin­ta con un ca­rác­ter ab­so­lu­to cuan­do es­to, aun­que po­si­ble, es­tá te­ñi­do del ab­sur­do pro­pio de un in­ten­to de ha­cer del par­ti­cu­lar (del gus­to más o me­nos fun­da­men­ta­do) un uni­ver­sal. O, lo que es peor, se pue­den dis­cri­mi­nar las me­no­res cuan­do en es­tas, ca­si siem­pre, se en­cuen­tran fór­mu­las e ite­ra­cio­nes del au­tor tan o más in­tere­san­tes del pro­pio au­tor co­mo las que se dan en sus mal ca­ta­lo­ga­das obras ma­yo­res.

Para es­to el ca­so de Down es ab­so­lu­ta­men­te pa­ra­dig­má­ti­co: par­te de su con­di­ción de obra me­nor des­de la ab­so­lu­ta cons­cien­cia de ser­lo y, sin em­bar­go, se va ti­ñen­do aquí y allá de ele­men­tos, de ideas en fu­ga, que de­fi­ni­rían cier­tas con­for­ma­cio­nes pro­pias de un Warren Ellis más ma­du­ro en su es­ti­lo; in­clu­so si po­de­mos ha­blar del có­mic que nos ocu­pa co­mo me­nor tie­ne una im­por­tan­cia his­to­rio­grá­fi­ca a la ho­ra de com­pren­der el es­ti­lo de su au­tor. Toda obra, in­de­pen­dien­te­men­te de su cla­si­fi­ca­ción, tie­ne un va­lor per se al ser par­te inhe­ren­te del pen­sa­mien­to del au­tor en un mo­men­to da­do de su existencia.

¿Por qué se la de­no­mi­na co­mo me­nor? Hay una con­ca­te­na­ción de ar­gu­men­tos más o me­nos ra­zo­na­bles pa­ra su­po­ner que, a la ho­ra de abor­dar Down, es­ta­mos an­te una obra me­nor. Su his­to­ria, qui­zás ex­ce­si­va­men­te ma­ni­da y ape­nas sí con una pa­ti­na nue­va que lo vi­go­ri­ce, no de­ja de ser un ca­so tí­pi­co de po­li­cía que aca­ba co­rrom­pi­do a la ho­ra de con­fron­tar una reali­dad so­cial, la de la ma­fia, que le su­pera y le se­du­ce aun cuan­do él lo lle­va un pa­so más le­jos: a Deanna, su pro­ta­go­nis­ta, no le se­du­ce el di­ne­ro o el po­der sino el po­der aco­me­ter jus­ti­cia, su cla­se de jus­ti­cia. Por ello to­do no de­ja de ser una con­ca­te­na­ción de ti­ro­teos, ata­ques y una len­ta co­rrup­ción que lle­va­rá a la pro­ta­go­nis­ta des­de su po­si­ción de po­li­cía de­ma­sia­do em­be­bi­da en su idea de jus­ti­cia, de eli­mi­nar a to­do aquel que no me­rez­ca vi­vir, has­ta una po­si­ción real­men­te ade­cua­da pa­ra po­der lim­piar el mun­do de La Injusticia; la po­li­cía de­ma­sia­do cons­tre­ñi­da por le­yes cons­ti­tu­ye un es­pa­cio a tra­vés del cual per­mi­te que la pro­ta­go­nis­ta cree fue­ra de la ley un es­ta­men­to pseudo-criminal ba­sa­do en una suer­te de ho­nor sa­mu­rái lle­va­do has­ta sus úl­ti­mas consecuencias.

La his­to­ria es bre­ve y se fun­da­men­ta so­bre un có­di­go de ho­nor ba­sa­do en cli­chés ‑pues la ne­ce­si­dad de lim­piar las ca­lles de vio­la­do­res y ase­si­nos se ven de­ter­mi­na­dos por­que la pro­ta­go­nis­ta fue vio­la­da cua­tro ve­ces du­ran­te su ado­les­cen­cia, en un in­ten­to de jus­ti­fi­ca­ción ex­tre­ma­da­men­te exagerado- que ha­cen del per­so­na­je al­guien con el que es im­po­si­ble co­nec­tar des­de un prin­ci­pio. La ca­li­dad des­igual, aun­que nun­ca ne­ga­ti­va, de los lá­pi­ces de Harris y Hamner ter­mi­nan por de­li­mi­tar ese quie­ro y no pue­do, la cons­tan­te sen­sa­ción de que Ellis te­nía un buen ma­te­rial que, sin em­bar­go, se le es­ca­po co­mo fi­na are­na en­tre los de­dos. En el in­ten­to de con­tar una his­to­ria des­pre­jui­cia­da con mu­cha vio­len­cia don­de se de­li­mi­ta­ra ese con­flic­to de in­tere­ses en­tre jus­ti­cia y es­ta­do po­li­cial fra­ca­sa es­tre­pi­to­sa­men­te en su de­sa­rro­llo por la in­ca­pa­ci­dad de mos­trar na­da más que una co­rrup­ción te­rri­ble de ope­re­ta. O así es has­ta que lle­ga el fi­nal don­de, con el gi­ro fi­nal que ha­ce, do­ta de un sen­ti­do ul­te­rior más pro­fun­do e in­te­li­gen­te a la obra.

A Deanna le gus­ta ma­tar gen­te y, a quien le gus­ta ma­tar gen­te, tie­ne que que­rer mo­rir. Al fi­nal po­de­mos pre­sen­ciar­la a ella ro­dea­da de sus hom­bres ins­tán­do­la a no en­trar en gue­rra con­tra to­dos los cri­mi­na­les de la ciu­dad en un ac­to sui­ci­da don­de los ma­ta­rán a to­dos, don­de ella só­lo pue­de asen­tir en el pla­cer de que eso ocu­rra. Ella es el in­di­vi­duo de la mo­ral del es­cla­vo de Hegel que pa­ra en­con­trar su auto-reconocimiento de­be so­me­ter a El Otro, al que po­see la mo­ral so­be­ra­na, pa­ra así po­der cons­ti­tuir­se. Pero ella, a di­fe­ren­cia de los de­más in­di­vi­duos que si­guen la mo­ral del amo, no tie­ne pre­ten­sión de es­cla­vi­zar a na­die sino que, pre­ci­sa­men­te, des­tru­ye sis­te­má­ti­ca­men­te a to­dos aque­llos que se cons­ti­tu­yen co­mo amos a tra­vés de la es­cla­vi­za­ción del otro. Es por eso que su úni­ca op­ción es la muer­te, por­que en su im­po­si­bi­li­dad de cons­ti­tu­ción, ba­jo es­ta pre­mi­sa, al hom­bre só­lo le que­da la muer­te sin ho­nor ni sen­ti­do; só­lo pue­de crear la au­tén­ti­ca jus­ti­cia en el mun­do des­tru­yen­do to­da no­ción de mo­ral he­ge­lia­na, in­cluí­do ella mis­ma. Porque só­lo en la eman­ci­pa­ción de ca­te­go­rías de di­fe­ren­cia­ción ‑de amo-esclavo, de obras mayores-menores- se en­cuen­tra la au­tén­ti­ca di­men­sión real del mundo.