The Sky Was Pink

Etiqueta: electrónica

  • Terror y sintetizadores: sobre las composiciones perdidas de John Carpenter. Un artículo de Xabier Cortés

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    Cuando uno se plan­tea con­den­sar la esen­cia de una ce­le­bra­ción co­mo Halloween en un ar­tícu­lo, el pri­mer ac­to re­fle­jó se­rá acu­dir al (ci­ne de) Terror. ¿Por qué lle­ga­mos siem­pre al te­rror? La gran ma­yo­ría, cuan­do no to­das, las re­fe­ren­cias vi­sua­les que ma­ne­ja­mos a la ho­ra de tra­tar el te­rror se nos han da­do a tra­vés del ci­ne: per­so­na­jes icó­ni­cos de sal­va­je com­por­ta­mien­to, es­ce­na­rios in­quie­tan­tes gra­ba­dos en nues­tra re­ti­na, de­men­cia­les jue­gos sá­di­cos a car­go de un no me­nos sór­di­do maes­tro de ce­re­mo­nias. El te­rror nos sir­ve en Halloween co­mo es­ce­na­rio pa­ra las más va­rio­pin­tas ex­pe­rien­cias, la ma­yo­ría de ellas re­ga­das con can­ti­da­des más o me­nos pe­li­gro­sas de sus­tan­cias y bre­ba­jes de de­mos­tra­da in­sa­lu­bri­dad, mú­si­ca de os­cu­ri­dad de cen­tro co­mer­cial —a me­nos que ha­gan ca­so a las mu­chas re­co­men­da­cio­nes de es­ta san­ta ca­sa y sean ca­pa­ces de asi­mi­lar las siem­pre bri­llan­tes se­lec­cio­nes mu­si­ca­les que aquí se pro­po­nen— y no­ches in­cier­tas. Qué me­jor for­ma que ho­me­na­jear a es­ta ce­le­bra­ción que ha­cién­do­lo con uno de los maes­tros del ci­ne de te­rror: John Carpenter.

    Como ar­te­sano del te­rror y de la cien­cia fic­ción que es, John Carpenter com­pren­de que pa­ra crear una ex­pe­rien­cia te­rro­rí­fi­ca com­ple­ta no bas­ta so­la­men­te con cons­truir es­ce­nas con una im­por­tan­te car­ga vi­sual; sa­be que el te­rror ne­ce­si­ta del so­ni­do y la mú­si­ca pa­ra ter­mi­nar de ver­se com­ple­to, por eso mis­mo él es el res­pon­sa­ble de la par­te mu­si­cal de sus pe­lí­cu­la. La co­sa vi­sual uni­da a la co­sa so­no­ra con el úni­co ob­je­ti­vo de cons­truir la at­mós­fe­ra per­fec­ta, una at­mós­fe­ra que ha­ga sal­tar to­dos los re­sor­tes de se­gu­ri­dad de nues­tras men­tes. La par­ti­cu­la­ri­dad de Carpenter a la ho­ra de crear los so­ni­dos que acom­pa­ñan a sus pe­lí­cu­las —ya con­ver­ti­das en films de cul­to, des­de lue­go— es que esas mis­mas obras mu­si­ca­les tras­cien­den del uni­ver­so fíl­mi­co pa­ra con­ver­tir­se en in­fluen­cia y fa­ro mu­si­cal a se­guir en­tre los des­ba­rros synth de mar­ca­do ca­rác­ter ochen­te­ro, có­mo no, siem­pre con esa ob­se­sión por crear es­ce­na­rios in­quie­tan­tes, pe­li­gro­sos y mor­ta­les. Por es­to mis­mo, el lan­za­mien­to de es­ta co­lec­ción de com­po­si­cio­nes ba­jo el man­to de Lost Themes de­be con­si­de­rar­se co­mo un ac­ción de Carpenter pa­ra se­guir en­ri­que­cien­do la es­ce­na synth clá­si­ca sin que sea ne­ce­sa­rio te­ner el apo­yo de un ar­te­fac­to vi­sual pa­ra ello.

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  • Lo sublime de la naturaleza es su condición esencial hipercaótica

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    5 Dec., de Kashiwa Daisuke

    Aunque pa­ra al­gu­nas pe­que­ñas es­fe­ras de in­fluen­cia sea es­ta una tra­ge­dia ra­di­cal, la reali­dad es que lo que co­mún­men­te se de­no­mi­na co­mo mú­si­ca clá­si­ca ha que­da­do re­le­ga­do al uso y dis­fru­te de cier­tos sec­to­res con­ser­va­do­res ‑o, en un sen­ti­do más am­plio, cier­tas dis­po­si­cio­nes de ne­ce­si­dad más conservadoras- los cua­les dis­fru­tan esa cla­se de com­po­si­cio­nes. Vistas por los más jó­ve­nes co­mo al­go del pa­sa­do, pa­re­ce que la mú­si­ca or­ques­tal es­tá de­vi­nien­do, de­fi­ni­ti­va­men­te, en una mar­gi­na­li­za­ción evi­den­te; la mú­si­ca clá­si­ca des­co­no­ce las cla­ves pa­ra al­can­zar un pú­bli­co nue­vo, un pú­bli­co que es­tá ne­ce­sa­ria­men­te ale­ja­do de sus con­ven­cio­nes de es­pí­ri­tu de éli­te. Por su­pues­to hay al­gu­nos mú­si­cos que han sa­bi­do co­mo abor­dar es­ta pro­ble­má­ti­ca si­tua­ción ‑por ejem­plo po­dría­mos ha­blar de la im­pre­sio­nan­te la­bor en las BSO’s de Ennio Morricone pe­ro, yen­do al otro la­do del mun­do, tam­bién po­dría­mos ha­blar de Ryuichi Sakamoto- pe­ro son una ex­cep­ción pa­ra una nor­ma que pin­ta fu­nes­ta pa­ra la mú­si­ca que no ten­ga un dis­cur­so emi­nen­te­men­te con­tem­po­rá­neo. ¿Como se va a man­te­ner el in­te­rés por una mú­si­ca que hun­de su tra­di­ción en com­po­si­cio­nes y for­mas de ha­ce si­glos cuan­do al­go que si­quie­ra lle­ga a una dé­ca­da ya se le con­si­de­ra vin­ta­ge? La apues­ta de Kashiwa Daisuke se­ría, pre­ci­sa­men­te, de­rri­bar cual­quier no­ción so­lip­sis­ta que im­pi­da ca­rac­te­ri­zar en un for­ma­to bi­na­rio las reali­da­des pre­sen­tes de es­tos acon­te­ci­mien­tos; ha­cer de la mú­si­ca un diá­lo­go en­tre lo vie­jo y lo nue­vo / lo cul­to y lo popular.

    La ba­se a tra­vés de la cual par­te Kashiwa Daisuke es la de una mú­si­ca emi­nen­te­men­te or­ques­tal ‑esen­cial­men­te piano, aun cuan­do en sus com­po­si­cio­nes tam­bién bri­llan con luz pro­pia los violines- la cual lue­go mo­di­fi­ca sin com­pa­sio­nes a tra­vés de sam­plers, dis­tor­sio­nes y to­da cla­se de ju­gue­teos más pro­pias de un dj que de un mú­si­co clá­si­co. De és­te mo­do va com­bi­nan­do lo me­jor de am­bos mun­dos pa­ra crear ca­ta­ra­tas de so­ni­do don­de su ten­den­cia emi­nen­te­men­te pro­gre­si­va se va su­per­po­nien­do so­bre unos pia­nos di­fu­mi­na­dos que se ven co­mo som­bras tras es­pe­sas mu­ra­llas de so­ni­do; si lo or­ques­tal es una suer­te de es­pec­tro en la ac­tua­li­dad, ha­ce de lo eté­reo la con­di­quio si­ne qua non de su obra. Esto lo po­de­mos pre­sen­ciar en su más fas­tuo­sa ce­le­ri­dad en com­po­si­cio­nes co­mo Aqua Regia, se­gu­ra­men­te el te­ma más con­tun­den­te y re­don­do del dis­co, don­de com­bi­na sin es­crú­pu­los el glitch chi­rrian­te, un piano clá­si­co y un te­cla­do car­ga­do de dis­tor­sión en­tre in­fi­ni­dad de ca­pas y sam­plers de so­ni­dos de agua. De és­te mo­do ha­ce una com­bi­na­ción te­rro­rí­fi­ca­men­te su­bli­me en­tre lo or­gá­ni­co y lo di­gi­tal, lo fí­si­co y lo eté­reo, que con­du­ce ha­cia esos es­ta­lli­dos de ma­gia don­de to­do se con­fun­de en una ma­ris­ma de su­ti­li­dad im­plo­sio­na­da. Consigue que tan­to lo clá­si­co co­mo lo con­tem­po­rá­neo ani­den jun­tos sin chi­rriar en su con­jun­to, ha­cién­do­se el amor con una pa­sión desbordante.

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  • La música es (el) amor ≡ Mesa (co)simula real

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    …I Care Because You Do, de Aphex Twin

    El des­pre­cio ha­cia la mú­si­ca elec­tró­ni­ca es una cons­tan­te en to­dos los ám­bi­tos de la crí­ti­ca ya no só­lo mu­si­cal sino tam­bién de la cul­tu­ral, hay una con­si­de­ra­ción cons­tan­te de que la elec­tró­ni­ca tie­ne al­go de im­pu­ro, de as­pec­to me­nor de la mú­si­ca, en tan­to no hay una in­ter­pre­ta­ción real, fí­si­ca, de la mis­ma. Es por ello que es fá­cil cri­ti­car­le que ca­re­ce de men­sa­je, que es­tá con­ce­bi­da pa­ra ser per­ci­bi­da con es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, que no cau­sa emo­ción o que se pro­di­ga en el pu­ro rui­dis­mo, afir­ma­cio­nes cap­cio­sas e irrea­les to­das ellas; la elec­tró­ni­ca, en tan­to mú­si­ca, tie­ne los mis­mos va­lo­res po­ten­cia­les que cual­quier otra dis­po­si­ción so­no­ra de ám­bi­to ar­tís­ti­co que pu­die­ra exis­tir. Es por ello que, si se­gui­mos las dis­qui­si­cio­nes des­qui­cia­das de Schopenhauer, la mú­si­ca es ese es­pa­cio don­de se pue­de vis­lum­brar la au­tén­ti­ca reali­dad del mun­do más allá de la vo­lun­tad que nos arro­ja a una vi­da de su­fri­mien­to o abu­rri­mien­to; la mú­si­ca es el ins­tan­te de la ca­tar­sis a tra­vés del cual po­de­mos ver la reali­dad en sí. Y pre­ci­sa­men­te por ello la mú­si­ca es la me­jor ven­ta­na ha­cia el mun­do: si no po­de­mos en­ten­der el mun­do ra­cio­nal­men­te ‑y no po­de­mos, se­gún Schopenhauer- en­ton­ces de­be­re­mos en­ten­der­lo in­tui­ti­va­men­te, de for­ma su­brep­ti­cia; la elec­tró­ni­ca, en tan­to pu­ra for­ma so­ni­do sin con­te­ni­do ra­cio­nal, es la he­rra­mien­ta per­fec­ta pa­ra co­no­cer el mundo. 

    Bajo es­tas con­di­cio­nes po­dría­mos en­ten­der que la mú­si­ca am­bient crea una se­rie de pai­sa­jes so­no­ros a tra­vés de la li­bre cir­cu­la­ción de los so­ni­dos ‑al­go que com­par­ti­rá con el post-rock, aun cuan­do lo ha­rá en con­di­ción de abue­lo de éste- del mis­mo mo­do que el techno evo­ca una edi­fi­ca­ción de trán­si­to o el hou­se ori­gi­na con­for­ma­cio­nes sen­ti­men­ta­les: to­do gé­ne­ro elec­tró­ni­co, aun cuan­do en so­la­pa­mien­tos cons­tan­tes, ar­ti­cu­la un dis­cur­so pro­pio des­de su for­ma mis­ma. De és­te mo­do po­dría­mos ha­cer una vi­sión ge­ne­ral a tra­vés de la cual, en el abor­da­je de cual­quier dis­co, de­be­ría­mos in­tuir de for­ma sen­si­ti­va la reali­dad que sub­ya­ce en la mú­si­ca más que en un dis­cur­so for­mal per sé; só­lo en el so­ni­do en sí se en­cuen­tra el dis­cur­so de la mú­si­ca. Esto, que obli­ga a la adop­ción de un pen­sa­mien­to la­te­ral ba­sa­do en la pu­ra sen­ti­men­ta­li­dad ‑y, por tan­to, des­com­po­ne cual­quier dis­cur­so crí­ti­co ba­sa­do en la ra­cio­na­li­dad pri­me­ra de la lírica‑, lle­ga­rá has­ta el ex­tre­mo en el de­cano de la he­ri­da so­no­ra auto-infligida: Richard D. James.

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  • hackear el mundo pasa por devenir-invisible

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    Immolate Yourself, de Telefon Tel Aviv

    Cuando uno ha­bla de cier­tos mú­si­cos, co­mo el ca­so de los que nos ocu­pan, uno sien­te cier­ta ne­ce­si­dad de re­dun­dar en su pa­sa­do pa­ra com­pren­der su pre­sen­te. Nacidos de la es­ce­na in­dus­trial, hard­co­re y punk de Nueva Orleans, pe­ro edu­ca­dos en la más es­tric­ta or­to­do­xia de una for­ma­ción clá­si­ca de con­ser­va­to­rio, su au­tén­ti­co pun­to de evo­lu­ción se­ría el ambient/IDM que cul­ti­va­rían ba­jo el pseu­dó­ni­mo ‑al­ta­men­te sub­ver­si­vo, que du­da cabe- de Telefon Tel Aviv. Bajo es­tas pre­mi­sas de­be juz­gar­se lo que con­tie­ne to­do su tra­ba­jo: una ten­den­cia nó­ma­da, es­qui­zo­tí­pi­ca, don­de se pue­de con­te­ner po­ten­cial­men­te cual­quier co­sa; su tra­ba­jo es siem­pre una de­ri­va ma­ra­vi­llo­sa que lle­va el so­ni­do de la elec­tró­ni­ca, muer­to an­tes de na­cer en sus con­for­ma­cio­nes más po­pu­la­res, has­ta tie­rras nun­ca an­tes exploradas.

    Su es­ti­lo erra­bun­do les lle­va de un ex­tre­mo al otro de la es­ca­la, ha­cien­do de es­te Inmolate Yourself una au­tén­ti­ca de­cla­ra­ción de prin­ci­pios des­de su pro­pio no­mi­na­lis­mo: du­ran­te la du­ra­ción del tra­ba­jo no pa­ran de in­mo­lar una y otra vez no só­lo la con­cep­ción de qué es Telefon Tel Aviv, sino tam­bién su pro­pia auto-concepción; ani­qui­lan una iden­ti­dad pre­fi­ja­da, es­tá­ti­ca, en for­ma de un Yo nó­ma­da. Por eso in­ten­tar en­con­trar un asi­de­ro, un lu­gar don­de sos­te­ner una idea co­mún so­bre el gru­po, es­tá abo­ca­da ne­ce­sa­ria­mente al fra­ca­so. Siempre los per­ci­bi­mos des­de la dis­tan­cia, co­mo si no es­tu­vie­ran ahí, co­mo si fue­ran un per­fec­to devenir-invisible, pues es im­po­si­ble en­car­nar un or­ga­ni­cis­mo esen­cial de los mismos.

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  • Umberto — The prophecy of the black widow

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    Llegamos ya atra­ve­san­do el ecua­dor de las co­la­bo­ra­cio­nes de és­te es­pe­cial de Halloween con una ex­ce­len­te en­tra­da so­bre mú­si­ca de Manel Mourning al cual te­ne­mos que agra­de­cer­le tan­to el tex­to co­mo la ex­ce­len­te por­ta­da que tie­nen aquí a su iz­quier­da. Y tam­po­co ol­vi­den su es­pe­cial Halloween en su blog.

    Umberto es el pro­yec­to per­so­nal de Matt Hill, ba­jis­ta de apo­yo de la ban­da de im­pro­vi­sa­ción Expo 70. Después de edi­tar su pri­mer dis­co “From the gra­ve” en cas­set­te y ver co­mo va­rios se­llos se da­ban de tor­tas pa­ra con­se­guir la edi­ción en vi­ni­lo del mis­mo, Umberto se sa­có de la man­ga es­te in­creí­ble se­gun­do dis­co don­de se ti­ra de ca­be­za a la ban­da so­no­ra de Giallo de­jan­do atrás a Zombi, Gatekeeper e in­clu­so Francesco Clemente. Desmarcándose de los om­ni­pre­sen­tes y pro­gre­si­vos Goblin aun­que cen­trán­do­se en su te­clis­ta Claudio Simonetti, Matt se lan­za al uso a dis­cre­ción de sin­te­ti­za­do­res y te­cla­dos de ul­tra­tum­ba pa­ra lo­grar la at­mós­fe­ra de te­rror pro­pía de los films de Argento o de Carpenter y to­da la ban­da so­no­ra de las pe­lí­cu­las de te­rror de los 80 en ge­ne­ral, sal­pi­can­do sus can­cio­nes con los fi­na­les más des­qui­cia­dos del úl­ti­mo ita­lo dis­co y el new wa­ve más lo­co. Inundándonos en esa ten­sión ma­ca­bra que nos pro­du­ce sa­ber que al­go ma­lo va a pa­sar, las te­la­ra­ñas, las ve­las y las os­cu­ras maz­mo­rras se mez­clan a la per­fec­ción con aque­llas ban­das so­no­ras, au­tén­ti­cos ho­me­na­jes al sin­te­ti­za­dor, de los Blockbusters de los 80 co­mo Superdetective en Hollywood, que gru­pos co­mo Com Truise o College es­tán re­in­vin­di­can­do sin ce­sar du­ran­te los úl­ti­mos años.

    Los pri­me­ros se­gun­dos de la can­ción que abre el dis­co, “Temple Room”, pre­pa­ran al oyen­te pa­ra un pa­seo por el es­pa­cio y el tiem­po a lo­mos del dia­blo me­dian­te un ex­tra­ño hu­mo nar­có­ti­co que nos nu­bla la vis­ta y nos ele­va so­bre la tie­rra. Oscilaciones lo­cas e hip­nó­ti­cas, ti­ran­do de Flanger y Synth-Wahs, que de­jan pa­so al in­quie­tan­te aun­que re­con­for­tan­te y cá­li­do te­rror de can­cio­nes co­mo “Red Dawn” o “Black Candles”. Uno ca­si po­dría po­ner­se a bai­lar con “Night Stalking”, con esa lí­nea de ba­jo y esos beats que ener­van el es­que­le­to y sa­can a los muer­tos de sus tum­bas. Horror ab­so­lu­to del que na­die se cansa.

    Este es un dis­co ho­me­na­je, co­mo el mis­mo pro­yec­to, al te­rror de los 80, Fabrio Frizzi, los sin­te­ti­za­do­res, los te­cla­dos ana­ló­gi­cos, la nie­bla, la os­cu­ri­dad, la muer­te y los ojos sa­lién­do­se de sus cuen­cas. Y por si fue­ra po­co, el ami­gue­te Joni Contencioso ha re­edi­ta­do su pri­mer dis­co “From the gra­ve” en vi­ni­lo en su irre­ve­ren­te se­llo Burka For Everybody.

    Umberto – Prophecy of the Black Widow