The Sky Was Pink

Etiqueta: elegancia

  • Elegancia, o no lo mismo. Sobre «Cuna de gato» de Kurt Vonnegut

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    Es co­mún con­fun­dir ele­gan­cia con ajus­tar­se al ca­non, co­mo si por el he­cho de se­guir unas nor­mas pau­ta­das se al­can­za­ra por sí mis­mo la ar­mo­nía es­té­ti­ca. Nada más le­jos de la reali­dad. La ele­gan­cia se al­can­za só­lo en tan­to, co­no­cien­do las re­glas bá­si­cas de la ar­mo­nía, de la es­té­ti­ca, de la na­rra­ti­vi­dad, se con­si­gue re­tor­cer­las has­ta crear al­go que se amol­de a la per­fec­ción al cuer­po por ves­tir; no hay dos cuer­pos igua­les sean de no­ve­las u hom­bres o pe­lí­cu­las. ¿Quién cree que tie­ne sen­ti­do, pa­ra ar­mo­ni­zar, el ves­tir la mis­ma ro­pa to­do el mun­do? Nadie, sal­vo la in­dus­tria cul­tu­ral. Existen gé­ne­ros co­mo exis­ten pa­tro­nes: pa­ra ajus­tar las ne­ce­si­da­des con con las po­si­bi­li­da­des. Eso no sig­ni­fi­ca que ele­gan­cia sea si­nó­ni­mo de es­per­pen­to. Quien quie­bra las re­glas por rom­per­las, sin in­ten­ción de­trás más allá de ha­cer lo que le ven­ga en ga­na, só­lo con­si­gue ha­cer rei­nar el caos en el frá­gil mun­do de la ar­mo­nía; la ele­gan­cia sue­le te­ner un to­que de ex­tra­va­gan­cia, pe­ro in­clu­so pa­ra la ex­tra­va­gan­cia hay que co­no­cer las re­glas bá­si­cas del jue­go. Parecido, no lo mis­mo. ¿Qué es la ele­gan­cia? La cor­te­sía del buen escritor.

    Resulta evi­den­te la ele­gan­cia de la obra de Kurt Connegut, don­de ca­da mo­vi­mien­to es un ac­ce­so in­me­dia­to ha­cia la to­ta­li­dad del con­jun­to. Prescindiendo de cual­quier con­ce­sión ha­cia la na­rra­ti­va clá­si­ca —mal lla­ma­da clá­si­ca, al me­nos; cuan­do eri­gi­mos con­ven­cio­nes his­tó­ri­cas co­mo ver­da­des ab­so­lu­tas, co­mo la no­ve­la cos­tum­bris­ta del XIX co­mo epi­to­me de la li­te­ra­tu­ra, per­de­mos la pers­pec­ti­va por el de­ta­lle— no só­lo li­te­ra­ria, sino tam­bién aque­llo he­re­da­do por el ci­ne co­mer­cial de tono más es­pec­ta­cu­lar: el gi­ro fi­nal, el ar­gu­men­to li­neal, la re­pre­sen­ta­ción rea­lis­ta. Nada de eso ca­be en Cuna de ga­to —tam­po­co lo ne­ce­si­ta, es una lec­tu­ra fa­bu­lo­sa y en­ga­ño­sa­men­te sen­ci­lla ya sin tru­cos — . No ca­be no por­que ca­rez­can de in­te­rés los me­ca­nis­mos clá­si­cos tan­to co­mo que to­dos ellos no ser­vi­rían ni pa­ra co­men­zar a cons­truir el fon­do que eri­ge en su pro­pia me­mo­ria; el es­ti­lo, la for­ma, es la na­rra­ti­va, la his­to­ria. Es un círcu­lo con­cén­tri­co or­bi­tan­do so­bre sí mis­mo. O al me­nos lo pa­re­ce. Su na­rra­ción avan­za ha­cia el cen­tro mis­mo, co­mo en una es­pi­ral, pe­ro una vez su­mer­gi­dos en ellos só­lo so­mos ca­pa­ces de ver que su epi­cen­tro es la to­ta­li­dad de su con­jun­to, co­mo en un círculo.

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  • Nada tienes salvo palabra. Sobre «Thief» de Michael Mann

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    Rara vez nos pre­gun­ta­mos por las cua­li­da­des de la pro­fe­sio­na­li­dad. Generalmente acha­ca­mos al con­cep­to res­pon­sa­bi­li­dad res­pec­to del tra­ba­jo o con co­brar por ha­cer un tra­ba­jo da­do, sin te­ner en cuen­ta que son con­cep­tos co­yun­tu­ra­les que no do­tan de pro­fe­sio­na­li­dad a na­die. Se pue­de co­brar por ha­cer un tra­ba­jo, co­mo se pue­de ha­cer un buen tra­ba­jo, sin ne­ce­si­dad de ser pro­fe­sio­nal. Es al­go que va más allá. La pro­fe­sio­na­li­dad tie­ne más que ver con una res­pon­sa­bi­li­dad ad­qui­ri­da, la cons­cien­cia de que se pue­den em­pren­der una se­rie de ac­tos de­ter­mi­na­dos de for­ma me­tó­di­ca, sin in­cum­plir la pa­la­bra de aque­llo que se di­ce (po­der) ha­cer se­gún se ha de­mos­tra­do en el pa­sa­do. Ser pro­fe­sio­nal es mos­trar un va­lor ad­qui­ri­do. Por eso se ha­bla tan po­co de pro­fe­sio­na­li­dad en la cul­tu­ra. Al crea­dor me­dio se le su­po­ne la pro­fe­sio­na­li­dad, co­mo se le su­po­ne al de­lin­cuen­te: qui­zás no sea un pro­fe­sio­nal, ¿pe­ro aca­so los no-profesionales no es­ta­rán ya apri­sio­na­dos? Aprisionados, que no en pri­sión: hay sen­ti­mien­tos de en­cie­rro más pro­fun­dos que el me­ro no po­der sa­lir a la ca­lle —di­jo el profesional.

    El pro­fe­sio­nal co­mo outsi­der, o del outsi­der co­mo pro­fe­sio­nal, es re­tra­ta­do co­mo cons­tan­te con frui­ción en el tra­ba­jo de Michael Mann a lo lar­go de su ca­rre­ra. Es na­tu­ral, pues el mis­mo es, en tan­to pro­fe­sio­nal, co­mo outsi­der. Dado al noir con pa­sión, co­no­cien­do que allí se es­con­den ver­da­des pro­fun­das que só­lo se ha­cen evi­den­tes en la pro­fe­sio­na­li­dad al mar­gen de sen­de­ros ofi­cia­les, no es de ex­tra­ñar que sea fran­co­ti­ra­dor de la ima­gen co­mo sus per­so­na­jes son apro­pia­do­res de lo ajeno: con efec­ti­vi­dad fan­tas­má­ti­ca. El la­drón, co­mo el di­rec­tor, de éxi­to no es aquel que se ajus­ta a es­ca­las o es­ta­men­tos, sino aquel que sa­be có­mo y cuan­do rom­per con las re­glas es­ta­ble­ci­das pa­ra lle­var a ca­bo aque­llo que re­co­no­ce úni­co: su pa­la­bra. La pa­la­bra, lo úni­co vá­li­do en un mun­do ha­bi­ta­do por hombres.

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  • La representación pura de la idea es el acto inconmensurablemente bello que la vehicula

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    Kinetic Typography — Language, de Stephen Fry y Rogers Creation

    En la so­cie­dad es­tá muy mal vis­to usar bien el len­gua­je. Con es­to me re­fie­ro al he­cho de que pa­re­ce ha­ber una de­li­mi­ta­ción muy exac­ta des­de dos po­los to­tal­men­te con­tra­pues­tos de que su­po­ne el len­gua­je: los de­fen­so­res del len­gua­je llano y los de­fen­so­res de la le­gis­la­ción ab­so­lu­ta del len­gua­je. Los pri­me­ros pro­pug­nan una de­fen­sa a ul­tran­za de la ne­ce­si­dad del ha­bla co­lo­quial, pro­du­cien­do un lin­cha­mien­to ma­si­vo a tra­vés de la pa­ro­dia de cual­quie­ra que se dig­ne a ha­blar con una can­ti­dad ma­yor de dos­cien­tas pa­la­bras, una dic­ción pé­si­ma y la que­ren­cia de no co­me­ter abor­tos or­to­grá­fi­cos o gra­ma­ti­ca­les que só­lo tie­nen ca­bi­da en el len­gua­je sms; los se­gun­dos son su opo­si­ción dia­me­tral­men­te opues­ta, aque­llos que apre­mian la for­ma so­bre el fon­do y re­sal­tan su ab­so­lu­ta in­to­le­ran­cia ha­cia cual­quier mí­ni­ma des­via­ción del len­gua­je en su sen­ti­do for­ma­ti­vo fé­rreo: to­da per­for­ma­ti­vi­dad o cam­bio en el len­gua­je, cual­quier des­via­ción mí­ni­ma de las nor­mas sea cual sea su uso o in­ten­ción, es pa­ra es­tos su­je­tos un ac­to de cri­mi­na­li­dad lin­güís­ti­ca pu­ra. Esto lo sa­be muy bien Stephen Fry por ser, pre­ci­sa­men­te, uno de es­tos ex­tra­ños su­je­tos que se si­túan en el jus­to me­dio: los este­tas del lenguaje.

    ¿En qué se di­fe­ren­cia un este­ta del len­gua­je del co­mún de los nor­ma­les? Que és­te dis­fru­ta de for­ma no­to­ria ha­cien­do uso del len­gua­je, mo­vién­do­lo a tra­vés de sus más va­rio­pin­tas for­mas, ejer­cién­do­lo en ge­nu­fle­xión pa­ra com­pro­bar has­ta que pun­to se fle­xi­bi­li­za en su con­di­ción con­for­man­te an­tes de pon­de­rar­se mias­má­ti­co. Igual que bai­la­mos o ha­ce­mos de­por­te pa­ra ejer­cer nues­tro fí­si­co y por­que, en úl­ti­mo tér­mino, un do­mi­nio esen­cial del cuer­po aca­ba en una se­rie de ele­gan­tes mo­vi­mien­tos vis­to­sos pa­ra la vis­ta, no se­ría re­dun­dan­te ni es­tú­pi­do que prac­ti­cá­ra­mos con el mis­mo mi­mo con el len­gua­je pa­ra que se tor­ne en vis­to­sos gi­ros im­po­si­bles, en pi­rue­tas des­qui­cia­das y en sal­tos anor­ma­les que nos en­si­mis­men en su más pu­ra be­lle­za; el len­gua­je, co­mo la ma­te­ria­li­dad mis­ma del ac­to fí­si­co, pue­de ser lle­va­do has­ta un pun­to don­de tro­que­la su pro­pia par­ce­la de be­lle­za ab­so­lu­ta más allá de la nor­ma­li­dad co­ti­dia­na. Las pi­rue­tas del len­gua­je de un ora­dor mag­ní­fi­co pue­de ser tan vis­to­so co­mo la me­jor de las exhi­bi­cio­nes de una bai­la­ri­na que ha de­di­ca­do su vi­da a la ma­xi­mi­za­ción de los re­cur­sos de su eco­no­mía de movimientos.

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  • La elegancia del hombre supone la libre aceptación de su irracionalidad necesaria en tanto mundo (y II)

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    The Great Gatsby: For NESReserving judg­ments is a mat­ter of in­fi­ni­te ho­pe., de Charlie Hoey y Pete Smith

    El tras­va­se cul­tu­ral en­tre me­dios de di­fe­ren­te ín­do­le es al­go tan con­na­tu­ral a nues­tro tiem­po co­mo irri­tan­te, ab­sur­do e in­ne­ce­sa­rio en la ma­yo­ría de las oca­sio­nes. Es por ello que no es ex­tra­ño ver co­mo los li­bros se trans­for­man en pe­lí­cu­las y dis­cos, las pe­lí­cu­las se con­vier­ten en li­bros y vi­deo­jue­gos, los dis­cos se con­vier­ten en pe­lí­cu­las y li­bros y, así, ad per­pe­tuam se van co­pan­do las di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas a ex­plo­tar en ca­da me­dio de un mis­mo men­sa­je. El pro­ble­ma es que, la ma­yor par­te de las oca­sio­nes, es­tas tra­duc­cio­nes son tos­cas, cuan­do no di­rec­ta­men­te de­lez­na­bles, por cau­sa de la in­ca­pa­ci­dad con­gé­ni­ta de quie­nes han de tra­du­cir la obra a otro me­dio en los có­di­gos del me­dio ajenoNo amount of fi­re or fresh­ness can cha­llen­ge what a man will sto­re up in his ghostly heart. ‑y, en al­gu­nos ca­sos, tam­bién del propio-: to­da adap­ta­ción de una obra de un me­dio di­fe­ren­te al que se ata­ñe en el mo­men­to de rea­li­zar­se ha de pa­sar, ne­ce­sa­ria­men­te, por una re­con­ver­sión ra­di­cal de sus sig­nos«I wouldn’t ask too much of her,» I ven­tu­red. «You can’t re­peat the past.». Pero si la adap­ta­ción ya es di­fi­cil per sé, cuan­do se tra­ta de adap­tar un li­bro a las cla­ves de un vi­deo­jue­go es­to se con­vier­te en una au­tén­ti­ca odisea. 

    El ca­so de El Gran Gatsby ha­ce que sea par­ti­cu­lar­men­te du­ra su tra­duc­ción ‑co­mo, de he­cho, de­mues­tran las vio­la­cio­nes ma­si­vas del es­pí­ri­tu y sen­ti­do ori­gi­na de la obra que son to­das sus adap­ta­cio­nes al cine- pe­ro, no por ello, im­po­si­ble. La de Fitzgerald es una no­ve­la de es­ti­lo, ba­sa­da en la po­ten­cia de su len­gua­je, con una tra­ma mí­ni­ma y al­gu­nas imá­ge­nes muy po­ten­tes di­fí­cil­men­te re­crea­bles en cual­quier otro me­dio, ¿có­mo po­dría­mos tra­du­cir­lo en­ton­ces en los có­di­gos de ju­ga­bi­li­dad que nos exi­ge el me­dio al que in­ten­ta­mos tras­la­dar­lo? A tra­vés de la re­sig­ni­fi­ca­ción par­ti­cu­lar de los sig­nos re­pre­sen­ta­cio­na­lesThis is a va­lley of ashes — a fan­tas­tic farm whe­re ashes grow li­ke wheat in­to rid­ges and hills and gro­tes­que gar­dens, whe­re ashes ta­ke the forms of hou­ses and chim­neys and ri­sing smo­ke and fi­nally, with a trans­cen­dent ef­fort, of men who mo­ve dimly and al­ready crum­bling th­rough the pow­dery air..

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  • La armonía de la identidad es la carta de presentación del caballero

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    Gentlemen Take Polaroids, de Japan

    El co­mo ser un au­tén­ti­co ca­ba­lle­ro ‑y, a par­tir de aquí, en­ten­de­re­mos ca­ba­lle­ro co­mo al­go no ex­clu­si­va­men­te mas­cu­lino, si­quie­ra hu­mano: una par­tí­cu­la po­dría ser ca­ba­lle­ro­sa por te­ner un com­por­ta­mien­to fí­si­co elegante- es al­go que ha preo­cu­pa­do de for­ma cons­tan­te a la hu­ma­ni­dad; la ne­ce­si­dad de me­dir la es­té­ti­ca de la vi­da pa­ra crear una más­ca­ra que ha­ga de nues­tra iden­ti­dad una obra de ar­te en sí mis­ma es al­go que ha acom­pa­ña­do siem­pre a cual­quier per­so­na cons­cien­te de la im­por­tan­cia de la ima­gen en el mun­do. Por su­pues­to por el co­mo ser un ca­ba­lle­ro no en­ten­de­mos só­lo un cier­to va­lor es­té­ti­co y unas cier­tas for­mas éti­cas em­pá­ti­cas con res­pec­to de los otros ‑que, ade­más, de­ben dar­se de for­ma cons­tan­te en to­da situación- sino tam­bién to­da una for­ma ri­tu­lái­ca de con­ce­bir el mun­do. Es por ello que el au­tén­ti­co ca­ba­lle­ro, el que ca­mi­na con ele­gan­cia con el mun­do, de­be cris­ta­li­zar to­da su con­cep­ción de ele­gan­cia uni­ver­sal en mi­tos ori­gi­na­rios de su ca­ba­lle­ro­si­dad, por ello el ar­te y sus afi­ni­dad elec­ti­vas son una con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­ra el caballero. 

    Considerar a Japan, y a David Sylvian en par­ti­cu­lar, el pa­ra­dig­ma de cier­ta for­ma de ca­ba­lle­ro­si­dad no se­ría, en nin­gún ca­so, una bou­ta­de di­cha pa­ra epa­tar al pú­bli­co po­ten­cial. Cualquiera que co­noz­ca su dis­co­gra­fía sa­brá que la que­ren­cia por so­ni­dos so­brios au­na­dos con cier­ta ten­den­cia ha­cia un tec­ni­cis­mo so­lip­sis­ta, que no abru­ma al es­pec­ta­dor con bur­dos jue­gos de ar­ti­fi­cio, ha­ce que creen una at­mós­fe­ra su­til que abra­za pe­ro no as­fi­xia al oyen­te. En el ca­so de Gentlemen Take Polaroids es­to se lle­va has­ta cier­to pa­ro­xis­mo: to­do es su­til, ele­gan­te y re­fi­na­do; in­clu­so aun­que to­dos los ins­tru­men­tos es­tán ha­cien­do al­go téc­ni­ca­men­te ex­cep­cio­nal te­ne­mos la sen­sa­ción de que es al­go nor­mal, pa­ra na­da fue­ra de lo co­mún. La ele­gan­cia en el pop sig­ni­fi­ca, en su­ma, la ca­pa­ci­dad pa­ra ha­cer tras­lu­cir lo ex­tra­or­di­na­rio sin po­ner­lo di­rec­ta­men­te presente. 

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