The Sky Was Pink

Etiqueta: familia

  • Asedio interior del espacio interior. Sobre «La casa de hojas» de Mark Danielewski

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    En al­gún mo­men­to pa­sa­do, Gaston Bachelard se per­ca­tó de una pe­cu­lia­ri­dad del es­pa­cio: el es­pa­cio in­te­rior siem­pre re­sul­ta de­ma­sia­do an­gos­to mien­tras el ex­te­rior siem­pre re­sul­ta des­me­di­do. O lo que es lo mis­mo, nos abu­rri­mos de lo co­no­ci­do pe­ro da­mos por he­cho lo in­com­pren­si­ble y pe­li­gro­so de lo por co­no­cer. Es ló­gi­co. Lo es no tan­to por­que nues­tro es­pa­cio in­te­rior sea an­gos­to, sino por lo con­tra­rio: el in­te­rior es siem­pre una ca­sa más gran­de que su ex­te­rior, por­que el úni­co hom­bre que es más plano en su men­te que lo que pue­de mos­trar sus ojos es­tá ya muer­to. Literal, o sim­bó­li­ca­men­te. Nuestro es­pa­cio in­te­rior siem­pre es el ex­te­rior pa­ra el otro, por eso lo que nun­ca pu­do vis­lum­brar Bachelard —o sí, só­lo dán­do­lo por en­ten­di­do— es que si afue­ra siem­pre es des­me­di­do, vi­vi­mos siem­pre afue­ra. Cuando ce­rra­mos las puer­tas de nues­tra ciu­da­de­las in­te­rior, es cuan­do co­mien­za el asedio.

    Ese ase­dio bien po­dría de­no­mi­nar­se La ca­sa de ho­jas, por lo que tie­ne de ex­plo­ra­ción es­pa­cial la obra de Mark Danielewski. Como una fuer­za ines­ta­ble de pu­ra os­cu­ri­dad, des­tri­pa ese es­ta­do don­de cual­quier in­je­ren­cia de lo des­me­di­do no pue­de na­cer nun­ca del ex­te­rior; el mal na­ce del in­te­rior, el mal es el es­pa­cio in­te­rior: co­mo en cual­quier ase­dio, lo te­rro­rí­fi­co de La ca­sa de ho­jas no na­ce de la ame­na­za ex­te­rior —en el ca­so del li­bro, el hy­pe o el for­ma­to con el cual se nos pre­sen­ta— sino de las ten­sio­nes in­ter­nas que sur­gen a raíz del mis­mo —en el ca­so del li­bro, el con­te­ni­do es­tric­ta­men­te literario — .

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  • Arte, filosofía, hostias. Sobre «The Grandmaster» de Wong Kar-wai

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    Nadie con­si­gue ser gran maes­tro sin ser ema­na­ción del mis­mo. En las ar­tes mar­cia­les exis­ten maes­tros, pe­ro de ca­da una só­lo exis­te un gran maes­tro: los me­jo­res maes­tros, los que per­so­ni­fi­can con ma­yor fe­cun­di­dad el ar­te que es­gri­men, son los úni­cos que dis­po­nen del ho­nor de ha­cer­se lla­mar por es­te tí­tu­lo. Pocos son los ele­gi­dos. Pcos por­que no bas­ta con ha­cer ga­la de un es­ti­lo im­pe­ca­ble, pa­ra­dig­ma de su ar­te, sino que tam­bién de­ben mos­trar esa ade­cua­ción exis­ten­cial a la pro­pia fi­lo­so­fía del ar­te; no exis­te nin­gún gran maes­tro que no fue­ra un ejem­plo vi­vo del ca­mino éti­co a se­guir por sus dis­cí­pu­los. De ha­ber­lo ha­bi­do, no se­ría una gran maes­tro, por­que el ma­yor de los maes­tros só­lo pue­de ser aquel que con­si­gue com­pe­ne­trar en su fi­gu­ra tan­to el vir­tuo­sis­mo del cuer­po co­mo el del al­ma. Aquel que ha­ce del ar­te ama­ne­cer y oca­so de su vida.

    No es una po­si­ción có­mo­da con­tar la his­to­ria de Ip Man; en tan­to his­to­ria de un gran maes­tro de wing chun con­se­guir ve­ro­si­mi­li­tud sin pa­ro­dia se tor­na com­ple­jo, lo cual au­men­ta en com­ple­ji­dad al ha­ber si­do plas­ma­da en nu­me­ro­sas oca­sio­nes; es di­fí­cil abor­dar la vi­da de un gran maes­tro sin caer en lu­ga­res co­mu­nes. Lugares co­mu­nes que son con­sus­tan­cia­les a su vi­da. Wong Kar-wai asu­me es­ta po­si­ción in­có­mo­da, in­có­mo­da en tan­to to­da co­mu­ni­ca­ción se ha de dar más por hos­tias que por pa­la­bras, con el es­toi­cis­mo del ar­tis­ta: pa­ra tra­ba­jar no exis­ten ma­te­ria­les in­no­bles; la plas­ti­ci­dad su­til de ca­da ac­ción, ac­to o mo­vi­mien­to, le per­mi­te plas­mar la to­ta­li­dad de sus in­ten­cio­nes: es­qui­var un gol­pe ca­carean­do la su­pe­rio­ri­dad pro­pia al ha­cer­lo ro­zan­do el ros­tro del otro es pu­ra bra­vu­co­nea­ría mar­cial —aun­que no só­lo, tam­bién re­tra­ta la in­so­len­cia ju­gue­to­na de Ip Man: epa­ta, pe­ro tie­ne una fun­ción na­rra­ti­va — , pe­ro no só­lo: tam­bién sir­ve pa­ra sus­ci­tar la idea de un be­so in­si­nua­do. Toda ac­ción es co­rre­la­to per­so­nal en su interior.

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  • Ocaso de una contingencia sureña. Una lectura de El ruido y la furia de William Faulkner

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    La vi­da no es más que una som­bra en mar­cha; un mal actor
    que se pa­vo­nea y se agi­ta una ho­ra en el es­ce­na­rio y después
    no vuel­ve a sa­ber­se de él: es un cuen­to con­ta­do por un idiota,
    lleno de rui­do y de fu­ria, que no sig­ni­fi­ca nada

    William Shakespeare

    Nada en el mun­do es ne­ce­sa­rio, to­do es con­tin­gen­te: es­ta­mos aquí por una se­rie de gol­pes de suer­te que, aun cuan­do re­sul­tan ab­so­lu­ta­men­te im­pro­ba­bles una vez ra­cio­na­li­za­dos, nos obli­gan a acep­tar que so­mos un hi­to pe­ro no un pre­mio: acep­tar la vi­da es acep­tar que es una con­tin­gen­cia, que las car­tas nos son da­das a cie­gas y la res­pon­sa­bi­li­dad de ju­gar­las lo me­jor po­si­ble es nues­tra. Aunque es­to po­dría ha­cer pen­sar que hay un cier­to de­je de­pri­men­te den­tro de la pro­pia exis­ten­cia, pues na­die quie­re ser fru­to de la sim­ple ca­sua­li­dad —uno quie­re pen­sar­se co­mo ve­ni­do mun­do por ac­to de amor de unos pa­dres que quie­ren amar al­go que es in­di­so­lu­ble de am­bos en un ni­vel esen­cial, ge­né­ti­co, ¿pe­ro qué im­por­ta si ha si­do fru­to de un ac­ci­den­te si la in­ten­ción del ac­to en sí no afec­ta? Y si no exis­ten pa­dres, no hay in­ten­ción: só­lo po­de­mos ser mi­la­gros—, en reali­dad de­be ser el fru­to de una cier­ta es­pe­ran­za ra­di­cal: po­dría­mos no ser, pe­ro de he­cho so­mos; po­dría­mos no ha­ber exis­ti­do nun­ca, pe­ro de he­cho exis­ti­mos. Ser con­tin­gen­te no ha­ce de me­nos na­da, pues de he­cho es más va­lio­so lo que po­dría no ha­ber si­do que lo que ne­ce­sa­ria­men­te así de­ba ser.

    Sabiendo que to­do cam­bia y na­da per­ma­ne­ce, William Faulkner eli­ge na­rrar­nos la caí­da no só­lo de una fa­mi­lia dis­fun­cio­nal y ro­ta in­clu­so an­tes de na­cer, sino to­do el sis­te­ma de va­lo­res y creen­cias del sur de Estados Unidos per­so­ni­fi­ca­do en sus úl­ti­mos pró­ce­res: los Compson. Esta fa­mi­lia arro­ja­da en me­dio de los prin­ci­pios del ho­nor fa­mi­liar, la po­se­sión de tie­rras y el es­cla­vis­mo co­mo una de las cua­li­da­des esen­cia­les de to­do ca­ba­lle­ro, se en­cuen­tra a lo lar­go de los cua­tro días na­rra­dos en su oca­so ab­so­lu­to an­te la in­ca­pa­ci­dad de pre­fi­jar un des­tino a tra­vés del cual sa­ber­se so­bre­vi­vien­do; an­te el co­lap­so de los va­lo­res en los cua­les han si­do edu­ca­dos, su úni­ca sa­li­da es mo­rir de for­ma mi­se­ra­ble con ellos en­tre los in­si­dio­sos cu­chi­cheos de aque­llos hom­bres de­ma­sia­do preo­cu­pa­dos por acer­car pos­tu­ras cie­ga­men­te ha­cia las nue­vas re­glas del ca­pi­tal, esa fo­sa sép­ti­ca ven­di­da a los in­di­gen­tes men­ta­les co­mo piscina. 

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  • En busca de la autenticidad perdida (por la cultura de masas)

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    The Day the Earth Stood Cool, de Los Simpson

    Hacer sá­ti­ra de la iro­nía es co­mo pre­ten­der ha­cer del in­fierno un lu­gar más ho­ga­re­ño arro­jan­do le­ña a las lla­mas, una ab­so­lu­ta es­tu­pi­dez. Partiendo de és­to po­dría­mos en­ten­der por­que cual­quier pre­mi­sa de se­rie o pe­lí­cu­la que ha­ya pre­ten­di­do reír­se de los hips­ters, aque­llos que se ca­rac­te­ri­zan pre­ci­sa­men­te por ci­men­tar su vi­da en el va­cia­do iró­ni­co de to­do sen­ti­do, ha fra­ca­sa­do en un su mis­ma con­cep­ción: iro­ni­zar la ac­ti­tud del hips­ter, reír­se de él, re­fuer­za su iden­ti­dad de des­cas­ta­do fren­te a los bien in­te­gra­dos ha­bi­tan­tes de un sis­te­ma de ma­sas; reír­se del hips­ter no sir­ve pa­ra in­te­grar­lo, ha­cer­le sen­tir mal o ha­cer ver cuan ri­dícu­lo es, sino que le da un sen­ti­do más pro­fun­do a su iden­ti­dad. O lo ha­ce al me­nos en tan­to se cons­tru­ye el dis­cur­so des­de una cier­ta su­pe­rio­ri­dad mo­ral de cul­tu­ra do­mi­nan­te, con una pre­ten­sión co­lo­nia­lis­ta: lo hips­ter es ma­lo por­que es diferente.

    En The Day the Earth Stood Cool, des­pués de una cri­sis de iden­ti­dad en la cual Homer des­cu­bre que nun­ca ha si­do guay, una pa­re­ja de hips­ters se mu­dan a la ca­sa ad­ya­cen­te a la de los Simpson, aus­pi­cian­do así que Springfield se con­vier­ta en la nue­va me­ca hips­ter. Si bien Homer abra­za­rá con au­tén­ti­ca pa­sión es­ta nue­va for­mu­la­ción de los he­chos, ad­qui­rien­do una iden­ti­dad de calvo-guay en con­tra­po­si­ción a su an­ti­gua iden­ti­dad de calvo-viejo —lo cual ya nos si­túa en el nú­cleo pro­fun­do de to­do sen­ti­do hips­ter, del (des)encuentro de lo an­ti­guo y aja­do co­mo nue­vo e in­tere­san­te ex­clu­si­va­men­te por ser en­fo­ca­do des­de la pers­pec­ti­va del in­te­rés es­pe­cí­fi­co de una co­mu­ni­dad en un mo­men­to da­do — , la re­la­ción se rom­pe­rá pre­ci­sa­men­te por la in­ca­pa­ci­dad de la fa­mi­lia pa­ra adap­tar­se al nue­vo con­tex­to: su au­ten­ti­ci­dad se ba­sa en su in­mo­vi­lis­mo, en la in­ca­pa­ci­dad de acep­tar im­po­si­cio­nes aje­nas a la co­mu­ni­dad pro­pia (la fa­mi­lia, el presente-mains­tream) en fa­vor de aque­llas nue­vas en­te­le­quias que se con­ju­ran co­mo la nue­va au­ten­ti­ci­dad (lo hips­ter, el presente-pasado iró­ni­co). Lo que re­fle­ja to­do el epi­so­dio es la ten­sión irre­so­lu­ble en­tre el que se in­co­mo­da an­te la vis­ta del di­fe­ren­te, el que ne­ce­si­ta apar­tar­lo de sí por­que no es uno de los nues­tros: el ame­ri­cano me­dio, y por ex­ten­sión el oc­ci­den­tal me­dio, no so­por­ta del hips­ter que sean otra co­mu­ni­dad di­ver­gen­te, el otro —lo cual es, ade­más, uno de los leit mo­tiv prin­ci­pa­les de mu­chos epi­so­dios don­de el con­flic­to es­tá cen­tra­do en la fi­gu­ra de Marge—, pe­ro tam­po­co los hips­ters acep­tan a na­die fue­ra de su círcu­lo de iniciados.

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  • Proyecciones paternas en Halloween. Un esbozo de genealogía de Álvaro Arbonés

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    No hay dos sin tres y co­mo con­si­de­ra­ría que se­ría una fal­ta gra­ve que no apa­re­cie­ra por aquí Halloween, por otra par­te una de mis pe­lí­cu­las fa­vo­ri­tas de to­dos los tiem­pos, me veo en la ne­ce­si­dad de ce­rrar es­ta im­pro­vi­sa­da in ex­tre­mis tri­lo­gía de la vi­ven­cia exis­ten­cial a tra­vés de Rob Zombie con una alo­ca­da teo­ría más es­bo­za­da que con­clui­da pa­ra ce­rrar el es­pe­cial de Halloween. Porque, ¿quién soy yo pa­ra no de­jar­me arras­trar por el amo­ro­so im­pul­so de to­dos aque­llos que han apo­ya­do es­te es­pe­cial desinteresadamente?

    Si tu­vié­ra­mos que ha­cer una ge­nea­lo­gía del Halloween de Rob Zombie ba­sán­do­nos ya no en lo que nos cuen­ta la his­to­ria en sí, ya que ese ni­vel es­tá ne­ce­sa­ria­men­te ata­do a la ori­gi­nal de John Carpenter, pe­ro tam­bién al prin­ci­pio de gé­ne­ro que lo cir­cuns­cri­be al pe­so ra­di­cal de la re­la­ción slasher-fi­nal girl, en­ton­ces po­dría­mos di­lu­ci­dar que lo que nos cuen­ta en un sen­ti­do úl­ti­mo es úni­ca­men­te la his­to­ria de la bús­que­da de una fi­gu­ra pa­ter­na per­di­da. Lo que ocu­rre du­ran­te la pe­lí­cu­la, en am­bas par­tes de la sa­ga, es el des­con­trol de Michael Myers por ver­se per­di­do de to­da re­la­ción fa­mi­liar: pri­me­ro, se ve aban­do­na­do por su ma­dre pa­ra, des­pués, ver co­mo su pa­dre se des­en­tien­de com­ple­ta­men­te de él —por­que, aun cuan­do no su pa­dre, el Dr. Loomis se pro­yec­ta en la vi­da de Myers co­mo una fi­gu­ra pa­ter­na: él es quien le en­se­ña a ser adul­to pe­ro tam­bién, en un sen­ti­do psi­co­ana­lí­ti­co, el cas­tra­dor que le arre­ba­ta la fi­gu­ra del de­seo que su­po­ne su ma­dre (y en nin­gún ca­so es ca­sual la lec­tu­ra psi­co­ana­lí­ti­ca en es­te ca­so, pues Zombie ha­rá un uso en­fá­ti­co de Jüng en la se­gun­da en­tre­ga de la se­rie. La his­to­ria de Myers no es la his­to­ria de un ase­sino, es la his­to­ria de un ni­ño abandonado.

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