The Sky Was Pink

Etiqueta: física

  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • La monadología del voxel (I)

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    Voxatron Alpha, de Lexaloffle.

    Seguramente la pa­la­bra vó­xel no di­ga na­da al co­mún de los mor­ta­les, ni si­quie­ra a los pro­se­li­tis­tas más fé­rreos del vi­deo­jue­go, más allá de un cier­to pa­re­ci­do con­no­ta­ti­vo de pro­xi­mi­dad con la pa­la­bra pi­xel. Esta apre­cia­ción no es­ta­ría equi­vo­ca­da ya que si el pi­xel es la me­di­da mí­ni­ma esen­cial de las imá­ge­nes en dos di­men­sio­nes, el vó­xel se­rá su equi­va­len­te pa­ra­le­lo pa­ra las imá­ge­nes en tres di­men­sio­nes. Su uso, aun mi­no­ri­ta­rio en el cam­po de los vi­deo­jue­gos, pa­re­ce es­tar des­pe­gan­do en al­gu­nos jue­gos in­die co­mo el que nos ocu­pa, pe­ro tam­bién ya fa­mo­sos lo­gros de la es­ce­na in­de­pen­dien­te co­mo bien po­dría ser Minecraft. ¿Y por qué nos in­tere­san los vó­xe­les en ge­ne­ral y Voxatron, que aun ape­nas sí es un alpha, en par­ti­cu­lar? Los pri­me­ros por su con­di­ción mo­ná­di­ca, de par­ti­cu­lar esen­cial cons­ti­tu­yen­te del mun­do, y el se­gun­do por su ca­pa­ci­dad pa­ra sub­ver­tir las no­cio­nes de gé­ne­ro del vi­deo­jue­go a tra­vés del uso de una tec­no­lo­gía en pro­ce­so de implantación.

    Sin his­to­ria, sin nin­gu­na no­ción más allá de un car­tel que nos di­ce co­mo mo­ver­nos, sal­tar y dis­pa­rar (prin­ci­pios bá­si­cos esen­cia­les de la exis­ten­cia en el vi­deo­jue­go) nos ve­re­mos arro­ja­dos en un mun­do con unas le­yes que co­no­ce­mos por in­tui­ción. Todo en el mun­do de Voxatron de­vie­ne en una con­di­ción de fa­mi­lia­ri­dad: co­ge­mos las lla­ves y los items, dis­pa­ra­mos a los mons­truos y pa­sa­mos por las puer­tas no por­que ten­ga­mos una ra­zón es­pe­cí­fi­ca, sino por la iner­cia de que eso es lo que es más ló­gi­co; el jue­go par­te del he­cho esen­cial de que no­so­tros sa­be­mos que de­be­mos se­guir las le­yes esen­cia­les del uso de la ico­no­gra­fía pre­sen­te en el mundo.

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  • cada persona es un microuniverso incognoscible

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    Todo cuan­to ocu­rre en la di­men­sión de lo hu­mano es re­la­to. Como tal de­be­ría­mos en­ten­der en­ton­ces que to­do lo que ocu­rre es­tá me­dia­do por in­evi­ta­bi­li­dad de un pa­ra­dig­ma cul­tu­ral ‑o mí­ti­co, si así se prefiere- que con­di­cio­na nues­tra vi­sión de los he­chos reales. No exis­te la ob­je­ti­vi­dad en el seno de la co­mu­ni­dad hu­ma­na por­que to­da vi­sión es­tá con­di­cio­na­da por un su­ce­so de pro­yec­ción; to­do hom­bre im­pri­me par­te de su pen­sa­mien­to, de su sub­je­ti­vi­dad, en los su­ce­sos que ocu­rren a su al­re­de­dor. De es­te mo­do, un mis­mo re­la­to na­rra­do por dos per­so­nas di­fe­ren­tes pue­de ser esen­cial­men­te igual pe­ro te­ner pro­fun­das dis­cre­pan­cias en­tre am­bas ver­sio­nes. A par­tir de es­ta pre­mi­sa de­be­ría­mos cons­truir el pen­sa­mien­to que de­sa­rro­lla en la di­ver­ti­dí­si­ma a la par que pro­fun­da no­ve­la “Cuando Alice se subió a la me­sa” de Jonatham Lethem.

    En és­te pseudo-triángulo amo­ro­so po­de­mos en­con­trar tres par­ti­ci­pan­tes a ca­da cual más ne­ce­si­ta­do del an­te­rior: Ausencia, Alice Coombs y Philip Engstrand. Alrededor del agu­je­ro de gu­sano que se su­po­ne por­tal ha­cia al­gu­na otra par­te, Ausencia, se en­cuen­tran Alice y Philip que in­ten­ta­rán re­com­po­ner sus vi­das a tra­ve­sa­das por la sin­gu­la­ri­dad que su­po­ne; los per­so­na­jes se man­tie­nen a flo­te de­ján­do­se lle­var por la iner­cia de sus de­seos: Alice só­lo tie­ne ojos pa­ra Ausencia, que siem­pre la re­cha­za, mien­tras Philip só­lo tie­ne ojos pa­ra Alice que ha­ce lo mis­mo a su vez con él. Para ter­mi­nar de com­pli­car las co­sas ha­rán apa­ri­ción una con­ti­nua ca­ter­va de se­cun­da­rios, a ca­da cual me­nos se­cun­da­rio y más es­qui­zo­tí­pi­co, pa­ra re­com­po­ner un uni­ver­so en caos don­de, en teo­ría, pri­ma el or­den: la fa­cul­ta de fí­si­ca de una uni­ver­si­dad americana.

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  • en favor de una estética del lenguaje de la música de hospital

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    El amor en el ima­gi­na­rio ar­tís­ti­co siem­pre se ha si­tua­do más cer­cano a las for­mas más poé­ti­cas y ele­va­das del ca­rác­ter hu­mano que de sus for­mas más fi­si­ca­li­za­das y por en­de más pró­xi­mas sino a la reali­dad, si al me­nos a la co­ti­dia­ni­dad. Por ello es in­tere­san­te ver esos pun­tos dis­cor­dan­tes en don­de to­do es­te ca­rác­ter ele­gía­co se va­po­ri­ce en fa­vor de los as­pec­tos más vio­len­ta­dos y mun­da­nos del amor hu­mano. Y pa­ra eso no hay na­da me­jor que Hospital Music for the Aesthetics of Language de Trophy Scars.

    En es­ta pri­me­rí­si­ma pri­me­ra obra del gru­po nos en­con­tra­mos el fer­vor ado­les­cen­te que uno es­pe­ra en una pri­me­ra obra; una ra­bia tan ape­nas con­te­ni­da ‑si es que lo es­tá en al­gu­na medida- que nos lle­va ha­cia los cam­pos más des­truc­ti­vos del screa­mo. Pero con­tra to­do pro­nós­ti­co con­si­guen que el tra­ba­jo sea, en su con­jun­to, al­go mu­cho más allá ya que con­si­guen ha­cer de su gé­ne­ro el pun­to de sín­te­sis de cuan­tos gé­ne­ros se les po­nen por de­lan­te. Con un pre­do­mi­nan­te ca­rác­ter jazz en los ins­tru­men­tos van des­tri­pan­do con vi­ru­len­cia unas me­lo­días car­ga­das de tec­ni­cis­mo que, sin em­bar­go, ja­más de­jan de so­nar ac­ce­si­bles; co­mo una sín­te­sis en­tre un tí­mi­do tec­ni­cis­mo y un des­nu­da­mien­to pú­bli­co sin pu­dor. Justo ahí es don­de se si­túa el con­cep­to mis­mo de su dis­co: a tra­vés de la vio­len­cia téc­ni­ca im­pri­mi­da en su mú­si­ca des­nu­dan to­do sen­ti­mien­to tras de sí. Aquí só­lo hay si­tio pa­ra el amor, uno tan pu­ro, per­fec­to y hu­mano que só­lo se pue­de de­fi­nir a tra­vés de un ac­to de vio­len­cia des­me­di­da y des­con­tro­la­da que só­lo co­bra sen­ti­do en su mis­ma sín­te­sis. Perpetúan un ac­to de pu­ro te­rro­ris­mo ba­llar­diano só­lo que al re­vés, aquí no ca­be si­tio pa­ra la nue­va car­ne en tan­to só­lo pue­den re­de­fi­nir el es­pa­cio me­se­ta­rio del hom­bre; la geo­gra­fía sentimental.

    Ya des­de el tí­tu­lo nos lo ad­vier­ten y es que nos con­ce­den na­da más que una es­té­ti­ca del len­gua­je de la mú­si­ca de hos­pi­tal; la es­té­ti­ca de un sen­ti­mien­to tan in­ten­so que ne­ce­sa­ria­men­te trans­por­ta ha­cia el pu­ro do­lor fí­si­co. Y es que aquí Trophy Scars no só­lo se de­fi­nen co­mo ex­tre­ma­da­men­te ado­les­cen­tes sino que se im­po­nen co­mo ne­ce­sa­ria­men­te ado­les­cen­tes; nos en­se­ñan los sen­ti­mien­tos que real­men­te po­see­mos y nos ha­bían si­do has­ta aho­ra ocul­ta­dos. El amor nun­ca fue una cues­tión del al­ma, siem­pre fue una cues­tión de la fí­si­ca sen­ti­men­tal de los cuerpos.