Etiqueta: Hegel

  • Ideología, patología. El pensamiento ideológico como solipsismo político

    null

    El pro­ble­ma más acu­cian­te pa­ra la po­lí­ti­ca de hoy es uno que al­gu­nos só­lo til­da­rían de me­ta­po­lí­ti­co o de fi­lo­só­fi­co, ¿es efec­ti­va nues­tra vi­sión de los he­chos po­lí­ti­cos? Es una pre­gun­ta acu­cian­te por­que, co­mo he­mos po­di­do ver lo que lle­va­mos en cri­sis, exis­te una dis­tan­cia in­sal­va­ble en­tre los dis­cur­sos ideo­ló­gi­cos y la reali­dad en sí mis­ma: na­die es ca­paz de ex­pli­car lo que pa­sa, pe­ro tam­po­co na­die es ca­paz de pro­po­ner so­lu­cio­nes que pue­dan con­si­de­rar­se efec­ti­vas. O lo que es lo mis­mo, el cien­ti­fis­mo eco­nó­mi­co ha­ce aguas. Nada nue­vo ba­jo el Sol. El pro­ble­ma más acu­cian­te es que de he­cho, na­die pue­de ex­pli­car na­da por­que to­dos in­ten­tan ha­cer en­ca­jar la reali­dad en sus teo­rías: las gran­des ideo­lo­gías es­tán crean­do unos ma­pas de ru­ta só­li­dos pa­ra sa­lir ade­lan­te que, de no ajus­tar­se a la reali­dad, se­gún ellos, se­rá ex­clu­si­va­men­te cul­pa de la realidad.

    De és­te mo­do po­dría­mos re­su­mir el es­ce­na­rio, a muy gran­des ras­gos, en una pro­ble­má­ti­ca que es inhe­ren­te al con­jun­to de las fuer­zas po­lí­ti­cas que es­tán en jue­go en es­te mo­men­to: se­gui­mos pen­san­do con unos mo­de­los que ape­nas sí se co­rres­pon­den con la reali­dad. Pensamos a tra­vés de ideo­lo­gías. O lo que es lo mis­mo, cuan­do pen­sa­mos en tér­mi­nos po­lí­ti­cos lo ha­ce­mos des­de rí­gi­dos es­que­mas que pre­su­po­ne­mos co­mo reales in­de­pen­dien­te­men­te de si se ajus­tan con la reali­dad fác­ti­ca que nos ha to­ca­do vi­vir; la «iz­quier­da» de­fien­de la ne­ce­si­dad de la li­be­ra­ción de la opre­sión por par­te de la ma­lig­na «de­re­cha», la «de­re­cha» de­fien­de la ne­ce­si­dad del con­trol del des­pil­fa­rro ca­ren­te de ló­gi­ca por par­te de la im­bé­cil «iz­quier­da»: el pro­ble­ma, se avis­ta des­de muy le­jos. ¿Cual es el pro­ble­ma en­ton­ces? El bi­na­ris­mo ideo­ló­gi­co del cual na­cen sus pos­tu­ras. La «iz­quier­da» es­tá cie­ga si cree que el úni­co pro­pó­si­to po­si­ble de la «de­re­cha» de­be ser la opre­sión y el man­te­ni­mien­to de los pri­vi­le­gios so­bre una cla­se más des­fa­vo­re­ci­da —por­que no exis­te La Derecha, sino mu­chos pos­tu­ras que lla­ma­mos «de de­re­chas»; por­que sin una cla­se me­dia fuer­te, tam­po­co hay nin­gu­na cla­se de con­su­mo— y la «de­re­cha» es im­bé­cil si cree que la «iz­quier­da» bus­ca deses­pe­ra­da­men­te obli­te­rar cual­quier mé­ri­to per­so­nal pa­ra con­ver­tir­nos en una per­fec­ta ma­sa in­for­me —por­que no exis­te La Izquierda, sino mu­chas pos­tu­ras que lla­ma­mos «de iz­quier­das»; por­que sin un pen­sa­mien­to per­so­nal, tam­po­co ha­bría evo­lu­ción o so­lu­ción a pro­ble­mas de la comunidad — .

    (más…)

  • Sólo en el miedo se define la diferencia (ante la muerte) entre el animal y el hombre

    null

    El sa­la­rio del mie­do, de Georges Arnaud

    Si exis­te al­go que acom­pa­ña de for­ma ca­si con­gé­ni­ta a to­do ser vi­vien­te, in­de­pen­dien­te­men­te de su con­di­ción, ta­ma­ño o for­ma, es el ine­na­rra­ble sen­ti­mien­to que se pa­de­ce cuan­do se es cons­cien­te del in­mi­nen­te pe­li­gro que ace­cha tras las som­bras. Aunque co­mo plan­tea­ba Hegel el ser hu­mano es el úni­co ani­mal que le te­me a la muer­te, sin em­bar­go no po­de­mos ne­gar que to­do ani­mal sien­te te­mor en cual­quie­ra de sus for­mas: los pe­rros acu­rru­ca­dos en un fuer­te día de tor­men­ta, los mo­nos pa­ti­di­fu­sos an­te los pe­li­gros que se cier­nen so­bre ellos o las ga­ce­las co­rrien­do ve­lo­ces an­te la vis­ta de un león son reac­cio­nes que, si bien po­drían con­si­de­rar­se no co­mo te­rror sino co­mo otra co­sa, sin em­bar­go nos re­cuer­dan a ese ins­tin­to pri­ma­rio de la auto-preservación que le su­po­ne­mos a to­do ser vi­vo. Nadie quie­re mo­rir, in­clu­so aque­llos que en teo­ría no te­men a la muerte.

    ¿A qué nos re­mi­te el sa­la­rio del mie­do ‑nom­bre de la no­ve­la de Georges Arnaud, pe­ro tam­bién con­cep­to que sin­te­ti­za su pro­pia exis­ten­cia? Precisamente a al­go tan pri­mor­dial co­mo la ana­lo­gía que ha­ce, un sa­la­rio que im­pli­ca pa­sar mie­do, de vi­vir su­mer­gi­do en el mie­do mien­tras ese tra­ba­jo du­ra. ¿Qué sa­la­rios del mun­do co­no­ce­mos en nues­tro mun­do? Todo aquel don­de la vi­da de una per­so­na es­tá en pe­li­gro de for­ma cons­tan­te, siem­pre ate­mo­ri­za­do en sa­ber que la muer­te se es­con­de jus­to de­trás su­yo pe­ro nun­ca sa­brá cuan­do o co­mo lle­ga­rá. Aquí por su­pues­to po­dría­mos en­ten­der que hay tra­ba­jos que con­sis­ten par­ti­cu­lar­men­te en el mie­do en nues­tra vi­da co­ti­dia­na ‑bom­be­ro, po­li­cia quizás- pe­ro no es al­go que se asu­ma de for­ma cons­tan­te, sino que es siem­pre un mie­do que se pre­sen­ta co­mo in­ter­mi­ten­te, co­mo la ex­cep­ción que jus­ti­fi­ca la nor­ma­li­dad pa­cien­te del mun­do; el mie­do só­lo apa­re­ce co­mo una ex­cep­ción, co­mo al­go que cua­ja de for­ma cons­tan­te en un te­rreno que tie­ne que se si­túe en la ex­cep­cio­na­li­dad misma. 

    (más…)

  • Todo discurso es estilo, ritmo, puntuación: verdad auto-producida

    null

    Signos de pun­tua­ción, de Theodor W. Adorno

    Los gran­des ol­vi­da­dos cuan­do se ha­bla de es­cri­bir siem­pre son los sig­nos de pun­tua­ción. Imaginar una es­cri­tu­ra que no es­té sal­pi­ca­da de in­si­dio­sos mo­men­tos de per­ver­sión del dis­cur­so, de su des­com­po­si­ción en sal­tos rít­mi­cos ba­sa­dos en la li­mi­ta­da ca­pa­ci­dad pul­mo­nar del ser hu­mano me­dio, nos ha­ría sub­ver­tir el or­den in­terno del dis­cur­so. Sólo un maes­tro pue­de es­cri­bir sin pun­tua­ción y sa­lir ai­ro­so en el in­ten­to. Por en­ci­ma de in­con­sis­ten­cias en la tra­ma o la au­sen­cia de es­ti­lo, el pro­ble­ma de los as­pi­ran­tes a es­cri­to­res —y, en no po­cos ca­sos, al­gu­nos es­cri­to­res cons­ti­tui­dos en pú­bli­co co­mo tal— es siem­pre el mis­mo: cor­te­jan mal los de­seos del tex­to, los rit­mos na­tu­ra­les im­pues­tos por la pun­tua­ción. Theodor Adorno sa­bía de ello por ser buen fi­ló­so­fo, pues es di­fí­cil es­cri­bir peor que la ma­yo­ría de los fi­ló­so­fos pos­te­rio­res a Hegel, y por ello es­cri­bi­ría una bre­ve de­side­ra­ta so­bre las con­di­cio­nes ne­ce­sa­rias de una pun­tua­ción sa­na. La ma­gia del de­cir por es­cri­to se da en la con­ver­sa­ción de una con­ca­te­na­ción de pa­la­bras, na­da más que un blo­que sin sen­ti­do, en un dis­cur­so digno de ser lla­ma­do tal, un tex­to que nos con­du­ce por su sen­ti­do in­terno; la ca­tar­sis del len­gua­je no se en­cuen­tra en lo que di­ce, sino en el có­mo am­pli­fi­ca su con­te­ni­do a tra­vés de su forma. 

    La co­ma, hi­ja pró­di­ga de la des­com­po­si­ción, nos di­ría Adorno que es la más sui ge­ne­ris de las hi­jas de la pun­tua­ción: per­mi­te re­quie­bros, cam­bios ex­tra­ños, con­di­men­ta­dos de cier­to sin sen­ti­do e, in­clu­so, cier­ta con­di­ción fi­nal de alea­to­rie­dad. Nada de­fi­ne me­jor a un es­cri­tor que su mo­do de po­ner las co­mas; no exis­te dos per­so­nas que sal­pi­quen igual sus dis­cur­sos de pau­sas, por­que ca­da in­ci­so es per­so­nal e in­trans­fe­ri­ble. ¿Por qué las co­mas son tan im­por­tan­tes en la es­cri­tu­ra, o al me­nos en la bue­na es­cri­tu­ra? Porque son el ele­men­to de pun­tua­ción que crea un rit­mo más de­fi­ni­do —ha­bién­do­nos es­ca­pa­do, en el pro­ce­so, de las ideas del in­sig­ne ca­ba­lle­ro de Frankfurt. La co­ma se co­lo­ca don­de se pre­ten­de que sea más na­tu­ral pa­rar a res­pi­rar o pen­sar; ¿cuán­to se es ca­paz de re­ci­tar sin to­mar ai­re de nue­vo? ¿Qué sue­na de for­ma más rít­mi­ca en la ca­be­za del es­cri­tor? ¿Donde hay que gri­tar al lec­tor «pa­ra, pien­sa un se­gun­do, asi­mi­la: aho­ra, sí, si­gue»? A tra­vés de la co­ma po­de­mos co­no­cer los bio­rit­mos del au­tor; ¿Marcel Proust es­cri­bía esas fra­ses eter­nas, im­po­si­bles, sal­pi­ca­das de una ten­den­cia im­po­si­ble ha­cia el in­ci­so, el no tan bre­ve apun­te in­ci­si­vo, só­lo por fran­cés ca­pri­cho trendy? Aunque su in­ten­ción fue­ra só­lo aho­gar al lec­tor, nin­gún es­cri­tor alar­ga una fra­se sin re­ci­tar­la has­ta aho­gar­se él mis­mo. Leer a Proust es lle­nar los pul­mo­nes más allá de lo humano.

    (más…)

  • Nada hay menos importante para el ser que la vida y la muerte

    null

    The Magician and The Snake, de Mike and Katie Mignola

    El hom­bre, des­de el prin­ci­pio de los tiem­pos, ha te­mi­do a la muer­te. Esto, que es com­ple­ta­men­te na­tu­ral, vie­ne da­do por el he­cho de que la muer­te nos da la sen­sa­ción de ser el ce­se de to­do lo que ocu­rre en el mun­do de nues­tra mano, que se­gún ex­pi­re­mos, ca­si au­to­má­ti­ca­men­te, de­ja­re­mos de exis­tir. La muer­te es­tá ge­ne­ral­men­te aso­cia­da con el he­cho de la des­apa­ri­ción, de la in­exis­ten­cia; en un mo­men­to da­do exis­ti­mos, po­see­mos el es­ta­do de la vi­da, y en otro mo­ri­mos, no so­mos na­da. Una po­si­ble so­lu­ción de es­to nos la da­ría Hegel al afir­mar que el pro­ble­ma es creer que po­see­mos la muer­te, co­mo si po­se­yé­ra­mos la vi­da, que son con­tin­gen­tes, cuan­do en reali­dad son reali­da­des ne­ce­sa­rias: la vi­da y la muer­te no son un de­re­cho, son una con­tin­gen­cia que po­dría no ha­ber si­do nun­ca, pe­ro son. En tal ca­so, y por pu­ra in­fe­ren­cia, en­ton­ces la vi­da y la muer­te no tie­nen ma­yor sen­ti­do que el de su pro­pia exis­ten­cia, só­lo en co­mo se vi­ven se pue­de en­con­trar al­gu­na sig­ni­fi­ca­ción ul­te­rior que les do­te de sentido. 

    Aunque lo an­te­rior pue­da pa­re­cer pre­di­car an­te con­ver­sos, pues cual­quier per­so­na tie­ne más o me­nos cla­ro es­to ‑aun­que, a me­nu­do, no lo parezca‑, esa creen­cia nos ha­ce pa­sar por al­to al­go: ¿la muer­te es la des­truc­ción, el pa­so ha­cia la in­exis­ten­cia, del ser? Esta pre­gun­ta, que só­lo tie­nen que ha­cer­se (al­gu­nos) fi­ló­so­fos y (to­dos) los pa­dres, se­rían pre­ci­sa­men­te la que plas­ma­rían con su res­pec­ti­va res­pues­ta cuan­do la hi­ja de ocho años de Mike y Katie Mignola cues­tio­na­ra es­ta reali­dad on­to­ló­gi­ca tan bá­si­ca. A sa­ber: un ma­go y una ser­pien­te. El ma­go es un buen ma­go, ha­ce des­apa­re­cer las co­sas, pe­ro en el mo­men­to que es­tas reapa­rez­can el ex­pi­ra­ra de la vi­da de for­ma de­fi­ni­ti­va; la ser­pien­te ama ‑co­mo ami­go, co­mo men­tor, co­mo igual; lo des­co­no­ce­mos y no es im­por­tan­te: lo ama- de for­ma ra­di­cal al ma­go, por eso bus­ca de for­ma ta­xa­ti­va la ma­ne­ra de im­pe­dir que reapa­rez­can es­tos ob­je­tos. Pero no pue­de. Como ya he­mos di­cho la muer­te es to­tal­men­te con­tin­gen­te ‑al ha­cer des­apa­re­cer ob­je­tos, cuan­do apa­rez­can, és­te desaparecerá- pe­ro nun­ca ne­ce­sa­ria, por lo tan­to la pre­gun­ta más pro­ce­den­te no es ¿por qué mo­ri­mos? sino ¿por qué te­ne­mos que mo­rir? No es ne­ce­sa­rio, y sin em­bar­go, mo­ri­mos, ¿por qué? 

    (más…)

  • La realidad constituyente se torna opaca en la categorización

    null

    Down, de Warren Ellis

    Una de las cons­tan­tes den­tro de la crí­ti­ca y la teo­ría cul­tu­ral es que to­do au­tor, en el in­te­rior de su cor­pus crea­ti­vo, tie­ne su tra­ba­jo di­vi­di­do en dos ca­te­go­rías bá­si­cas que se de­li­mi­ta­rían con res­pec­to de la ca­li­dad me­dia de su tra­ba­jo: las obras ma­yo­res, pa­ra las pie­zas don­de ha ex­pre­sa­do las for­mas más triun­fa­lis­tas de su ta­len­to, y las obras me­no­res, pa­ra los tra­ba­jos de tran­si­ción o fa­lli­dos. El pro­ble­ma de es­ta de­li­mi­ta­ción es que su­po­ne que se pue­de ha­cer una di­fe­ren­cia­ción cla­ra e in­dis­tin­ta con un ca­rác­ter ab­so­lu­to cuan­do es­to, aun­que po­si­ble, es­tá te­ñi­do del ab­sur­do pro­pio de un in­ten­to de ha­cer del par­ti­cu­lar (del gus­to más o me­nos fun­da­men­ta­do) un uni­ver­sal. O, lo que es peor, se pue­den dis­cri­mi­nar las me­no­res cuan­do en es­tas, ca­si siem­pre, se en­cuen­tran fór­mu­las e ite­ra­cio­nes del au­tor tan o más in­tere­san­tes del pro­pio au­tor co­mo las que se dan en sus mal ca­ta­lo­ga­das obras ma­yo­res.

    Para es­to el ca­so de Down es ab­so­lu­ta­men­te pa­ra­dig­má­ti­co: par­te de su con­di­ción de obra me­nor des­de la ab­so­lu­ta cons­cien­cia de ser­lo y, sin em­bar­go, se va ti­ñen­do aquí y allá de ele­men­tos, de ideas en fu­ga, que de­fi­ni­rían cier­tas con­for­ma­cio­nes pro­pias de un Warren Ellis más ma­du­ro en su es­ti­lo; in­clu­so si po­de­mos ha­blar del có­mic que nos ocu­pa co­mo me­nor tie­ne una im­por­tan­cia his­to­rio­grá­fi­ca a la ho­ra de com­pren­der el es­ti­lo de su au­tor. Toda obra, in­de­pen­dien­te­men­te de su cla­si­fi­ca­ción, tie­ne un va­lor per se al ser par­te inhe­ren­te del pen­sa­mien­to del au­tor en un mo­men­to da­do de su existencia.

    (más…)