The Sky Was Pink

Etiqueta: humor

  • En el desastre surge la posibilidad de lo imposible

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    Magma, de Lars Iyer

    La som­bra es aque­llo que se si­túa siem­pre co­mo pi­sán­do­nos los ta­lo­nes, per­ma­ne­cien­do vi­si­ble o in­vi­si­ble se­gún ca­pri­cho, pe­ro siem­pre uni­da a nues­tra pro­pia pre­sen­cia: só­lo de­ja de ha­ber som­bra cuan­do de­ja de ha­ber per­so­na. Esta es la pre­sen­cia que tie­ne el de­sas­tre, la in­ca­pa­ci­dad de se­guir pen­san­do en ab­so­lu­to en un mun­do que ya ha lle­ga­do has­ta su lí­mi­te al ha­ber ago­ta­do to­do aque­llo que se pue­de ha­ber pre­ten­di­do de­cir; na­da que­da, sal­vo la sombra.

    Sólo par­tien­do de es­ta pre­mi­sa po­de­mos en­ten­der el os­cu­ro pris­ma que de­sa­rro­lla Lars Iyer en su de­but li­te­ra­rio, en el cual bus­ca in­ca­sa­ble ese je ne sais quoi que es­con­de el mun­do y por el cual és­te si­gue sien­do mun­do: bus­ca co­no­cer co­mo es po­si­ble se­guir pen­san­do, es­cri­bien­do, exis­tien­do. Por res­pues­ta le sa­len dos per­so­na­jes amor­fos en pen­sa­mien­to y for­ma que, le­jos de con­gra­ciar­se con el de­sas­tre, lo vi­ven co­mo la in­evi­ta­ble ca­tás­tro­fe que sa­ben que vi­ven sin pre­ten­der dar­le po­si­ble so­lu­ción. Pero tam­po­co con­ti­nua­ción. Los per­so­na­jes de Iyer es­tán en­ce­rra­dos en la ju­dái­ca po­si­ción del su­fri­mien­to — no es ca­sual que la pa­la­bra que más ve­ces se re­pi­ta en el tex­to sea pathos, por­que el úni­co mo­tor de la na­rra­ción es el do­lor in­frin­gi­do an­te el sa­ber­se su­mer­gi­dos en me­dio de la ca­tás­tro­fe. Pero pre­ci­sa­men­te, só­lo su­mer­gi­dos en me­dio de és­ta, su exis­ten­cia se de­fi­ne: su hu­mor, vio­len­to y vis­ce­ral, siem­pre acon­te­ce a tra­vés de esa acep­ta­ción de lo te­rri­ble de su situación. 

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  • No hay objeto que ría, porque el humor es una condición ontológica del ser

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    He aquí el pri­mer pun­to so­bre el cual he de lla­mar la aten­ción. Fuera de lo que es pro­pia­men­te hu­mano, no hay na­da có­mi­co. Un pai­sa­je po­drá ser be­llo, su­bli­me, in­sig­ni­fi­can­te o feo, pe­ro nun­ca ri­dícu­lo. Si reí­mos a la vis­ta de un ani­mal, se­rá por ha­ber sor­pren­di­do en él una ac­ti­tud o una ex­pre­sión hu­ma­na. Nos reí­mos de un som­bre­ro, no por­que el fiel­tro o la pa­ja de que se com­po­nen mo­ti­ven por sí mis­mos nues­tra ri­sa, sino por la for­ma que los hom­bres le die­ron, por el ca­pri­cho hu­mano en que se mol­deó. No me ex­pli­co que un he­cho tan importan­te, den­tro de su sen­ci­llez, no ha­ya fi­ja­do más la aten­ción de los fi­ló­so­fos. Muchos han de­fi­ni­do al hom­bre co­mo “un ani­mal que ríe”.

    Habrían po­di­do de­fi­nir­le tam­bién co­mo un ani­mal que ha­ce reír por­que si al­gún otro ani­mal o cual­quier co­sa in­ani­ma­da pro­du­ce la ri­sa, es siem­pre por su se­me­jan­za con el hom­bre, por la mar­ca im­pre­sa por el hom­bre o por el uso he­cho por el hombre.

    La ri­sa, de Henri Bergson

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  • Kafka no es kafkiano, ni debería llegar a serlo (en la interpretación)

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    Kafka, de David Zane Mairowitz y Robert Crumb

    El prin­ci­pal pro­ble­ma de ser un au­tor par­ti­cu­lar­men­te leí­do es que, aun cuan­do sea una apa­ren­te con­tra­dic­ción, ra­ra vez se ha si­do leí­do. Si hi­la­mos al­go más fino po­dría­mos de­cir que el pro­ble­ma no es que no sean leí­dos —que, aun­que tam­bién, La me­ta­mor­fo­sis es una lec­tu­ra obli­ga­to­ria de ins­ti­tu­to; hi­po­té­ti­ca­men­te lo ha leí­do to­do el mun­do a par­tir de cier­ta ge­ne­ra­ción — , sino que ge­ne­ral­men­te son mal leí­dos: un buen au­tor va más allá de lo con­cre­to, lo apa­ren­te, de la fa­tí­di­ca e in­su­fi­cien­te pri­me­ra lec­tu­ra. Es por ello que se ha­ce ne­ce­sa­rio rei­vin­di­car a los gran­des au­to­res de la li­te­ra­tu­ra no pre­ci­sa­men­te por su con­di­ción de ne­ce­si­tar ser más leí­dos, aun­que tam­po­co es­ta­ría mal que ocu­rrie­ra, tan­to co­mo el he­cho de exi­gir que se lean mejor.

    Lo que de­sa­rro­lla en su tex­to David Zane Mairowitz es pre­ci­sa­men­te co­mo el au­tor (Kafka) ha aca­ba­do por fa­go­ci­tar la obra (lo kaf­kiano) al con­ver­tir­la no en un cor­pus que va­ya más allá del au­tor, al­go que pue­da y de­ba leer­se co­mo al­go su­pe­rior a la in­ten­cio­na­li­dad que el au­tor te­nía a la ho­ra de es­cri­bir­lo, sino en un ad­je­ti­vo que sir­ve pa­ra cla­si­fi­car una se­rie de as­pec­tos de lo real que no se co­rres­pon­den de mo­do efec­ti­vo con el do­ble fon­do de la obra. Es por ello que rei­vin­di­ca­rá en es­te li­bro la ne­ce­si­dad de (re)leer a Kafka de otro mo­do, con unos ojos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes, par­tien­do de la ex­cu­sa más per­fec­ta po­si­ble: la de una bio­gra­fía in­te­lec­tual del au­tor — to­do cuan­to acon­te­ce en­tre las pá­gi­nas de Kafka, el li­bro, no es só­lo un in­ten­to de na­rrar la vi­da de Kafka, el au­tor, sino que tam­bién hay la fuer­te pre­ten­sión de con­ver­tir la opor­tu­ni­dad de edu­car en la anéc­do­ta en una edu­ca­ción li­te­ra­ria; la pre­ten­sión de Mairowitz no es ya tan­to ex­pli­car­nos la vi­da de Kafka, aun cuan­do tam­bién lo ha­ce de una for­ma su­bli­me, co­mo el he­cho de en­se­ñar­nos co­mo de­be­ría ser leí­do el au­tor. Y pa­ra ello de­sa­rro­lla­rá dos te­sis par­ti­cu­la­res al res­pec­to: no se pue­de in­ter­pre­tar un li­bro des­de las vi­ven­cias de su au­tor y los li­bros de Kafka no son kaf­kia­nos, pues en ellos se con­tie­ne una fuer­te se­mi­lla de humor.

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  • ¿Qué pasó con Halloween? Todo cambia para que todo siga igual

    El es­pe­cial lle­ga hoy a su fin pe­ro lo ha­ce só­lo des­pués de los dos even­tos más es­pe­cia­les, las crea­cio­nes ori­gi­na­les que les ha­rán tem­blar (de ri­sa y de mie­do res­pec­ti­va­men­te) que nos han con­ce­di­do sus au­to­res pa­ra que us­te­des pue­dan dis­fru­tar­lo. Sin más di­la­ción, aquí ya les de­jo con la pri­me­ra de ellas: ¡la ya clá­si­ca ti­ra de Halloween de Mikelodigas.

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  • La risa es nuestra defensa contra la destrucción del sentido originario de lo real

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    Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, de Adam McKay

    ¿Qué es la ri­sa? La ri­sa es el me­ca­nis­mo de auto-defensa a tra­vés del cual nos de­fen­de­mos del caos im­pe­ran­te del mun­do. Cada vez que nos reí­mos lo ha­ce­mos por­que con­si­de­ra­mos al­go co­mo hu­mo­rís­ti­co pe­ro, sea cual sea ese acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co, siem­pre es­tá cor­ta­do por un mis­mo pa­trón: re­tra­ta el fra­ca­so ra­di­cal de un in­di­vi­duo en su in­ter­ac­ción con el or­den inhe­ren­te que le su­po­nía al mun­do. El ejem­plo más evi­den­te se­ría un acon­te­ci­mien­to re­la­ti­va­men­te co­mún: una per­so­na se cae y, por pu­ro ins­tin­to y con­tra nues­tra vo­lun­tad, rom­pe­mos a car­ca­ja­das. ¿Significa es­to que nos re­sul­te di­ver­ti­do o que dis­po­ne de nues­tro evi­den­te be­ne­plá­ci­to que ese in­di­vi­duo se ha­ya caí­do? No, por­que si fue­ra así nos re­go­de­ría­mos en la cruel­dad la­ten­te del acon­te­ci­mien­to que le ha ocu­rri­do —y en­ton­ces, pa­ra el ca­so, nos reiría­mos an­te el te­rror sus­ci­ta­do de ver­nos en­fren­ta­dos an­te nues­tra pro­pia cruel­dad; los psi­có­pa­tas nun­ca ríen— y, sin em­bar­go, de lo que nos reí­mos es pre­ci­sa­men­te del ver co­mo en el en­fren­ta­mien­to con­tra (su idea de) lo real una per­so­na ha per­di­do. No nos reí­mos por­que un ac­to sea hu­mo­rís­ti­co de for­ma aje­na a cual­quier otro as­pec­to de lo real o de no­so­tros mis­mos, nos reí­mos por­que en lo hu­mo­rís­ti­co nos si­tua­mos en la po­si­bi­li­dad de ser no­so­tros el ob­je­to del fra­ca­so (la caí­da) del cual pre­ten­de­mos huir rien­do; con la ri­sa es­ca­pa­mos del te­rror que no se pue­de ex­pre­sar ya de mo­do na­tu­ral, el te­rror con­for­ma­do en tan­to des­cu­bri­mos que la reali­dad no se ajus­ta a lo que no­so­tros creía­mos co­no­cer de for­ma feha­cien­te de ella.

    Ahora bien, se­ría ne­ce­sa­rio re­sal­tar otro va­lor ope­ra­ti­vo pro­pio del hu­mor que en­gar­za con el an­te­rior: la con­di­ción de acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co au­men­ta en la mis­ma me­di­da que la po­si­bi­li­dad de fra­ca­so dis­mi­nu­ye. Aunque nos ha­ga gra­cia que una per­so­na se res­ba­le y se cai­ga so­bre sue­lo mo­ja­do, siem­pre nos ha­rá me­nos gra­cia que si lo ha­ce so­bre un sue­lo se­co y és­te, a su vez, me­nos que si cae al res­ba­lar­se so­bre una piel de plá­tano; to­do acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co se mag­ni­fi­ca cuan­to más im­pro­ba­ble es el fra­ca­so por­que, en su acon­te­cer, se tor­na más te­rro­rí­fi­co al ver que el caos que im­preg­na el mun­do es ab­so­lu­to: na­da ni na­die, por per­fec­to que lo pre­su­pon­ga­mos, es­ca­pa a la caó­ti­ca po­si­bi­li­dad del fra­ca­so. Que Anchorman sea una pe­lí­cu­la des­ca­cha­rran­te se de­be pre­ci­sa­men­te a que el pro­ta­go­nis­ta víc­ti­ma del hu­mor, Ron Burgundy, es un hom­bre que se nos mues­tra co­mo una en­ti­dad a la que es, se­gún la idea que nos ha for­ma­do el ci­ne al res­pec­to de las per­so­nas co­mo él, teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble que al­can­ce el fracaso. 

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