La risa es nuestra defensa contra la destrucción del sentido originario de lo real

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Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, de Adam McKay

¿Qué es la ri­sa? La ri­sa es el me­ca­nis­mo de auto-defensa a tra­vés del cual nos de­fen­de­mos del caos im­pe­ran­te del mun­do. Cada vez que nos reí­mos lo ha­ce­mos por­que con­si­de­ra­mos al­go co­mo hu­mo­rís­ti­co pe­ro, sea cual sea ese acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co, siem­pre es­tá cor­ta­do por un mis­mo pa­trón: re­tra­ta el fra­ca­so ra­di­cal de un in­di­vi­duo en su in­ter­ac­ción con el or­den inhe­ren­te que le su­po­nía al mun­do. El ejem­plo más evi­den­te se­ría un acon­te­ci­mien­to re­la­ti­va­men­te co­mún: una per­so­na se cae y, por pu­ro ins­tin­to y con­tra nues­tra vo­lun­tad, rom­pe­mos a car­ca­ja­das. ¿Significa es­to que nos re­sul­te di­ver­ti­do o que dis­po­ne de nues­tro evi­den­te be­ne­plá­ci­to que ese in­di­vi­duo se ha­ya caí­do? No, por­que si fue­ra así nos re­go­de­ría­mos en la cruel­dad la­ten­te del acon­te­ci­mien­to que le ha ocu­rri­do —y en­ton­ces, pa­ra el ca­so, nos reiría­mos an­te el te­rror sus­ci­ta­do de ver­nos en­fren­ta­dos an­te nues­tra pro­pia cruel­dad; los psi­có­pa­tas nun­ca ríen— y, sin em­bar­go, de lo que nos reí­mos es pre­ci­sa­men­te del ver co­mo en el en­fren­ta­mien­to con­tra (su idea de) lo real una per­so­na ha per­di­do. No nos reí­mos por­que un ac­to sea hu­mo­rís­ti­co de for­ma aje­na a cual­quier otro as­pec­to de lo real o de no­so­tros mis­mos, nos reí­mos por­que en lo hu­mo­rís­ti­co nos si­tua­mos en la po­si­bi­li­dad de ser no­so­tros el ob­je­to del fra­ca­so (la caí­da) del cual pre­ten­de­mos huir rien­do; con la ri­sa es­ca­pa­mos del te­rror que no se pue­de ex­pre­sar ya de mo­do na­tu­ral, el te­rror con­for­ma­do en tan­to des­cu­bri­mos que la reali­dad no se ajus­ta a lo que no­so­tros creía­mos co­no­cer de for­ma feha­cien­te de ella.

Ahora bien, se­ría ne­ce­sa­rio re­sal­tar otro va­lor ope­ra­ti­vo pro­pio del hu­mor que en­gar­za con el an­te­rior: la con­di­ción de acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co au­men­ta en la mis­ma me­di­da que la po­si­bi­li­dad de fra­ca­so dis­mi­nu­ye. Aunque nos ha­ga gra­cia que una per­so­na se res­ba­le y se cai­ga so­bre sue­lo mo­ja­do, siem­pre nos ha­rá me­nos gra­cia que si lo ha­ce so­bre un sue­lo se­co y és­te, a su vez, me­nos que si cae al res­ba­lar­se so­bre una piel de plá­tano; to­do acon­te­ci­mien­to hu­mo­rís­ti­co se mag­ni­fi­ca cuan­to más im­pro­ba­ble es el fra­ca­so por­que, en su acon­te­cer, se tor­na más te­rro­rí­fi­co al ver que el caos que im­preg­na el mun­do es ab­so­lu­to: na­da ni na­die, por per­fec­to que lo pre­su­pon­ga­mos, es­ca­pa a la caó­ti­ca po­si­bi­li­dad del fra­ca­so. Que Anchorman sea una pe­lí­cu­la des­ca­cha­rran­te se de­be pre­ci­sa­men­te a que el pro­ta­go­nis­ta víc­ti­ma del hu­mor, Ron Burgundy, es un hom­bre que se nos mues­tra co­mo una en­ti­dad a la que es, se­gún la idea que nos ha for­ma­do el ci­ne al res­pec­to de las per­so­nas co­mo él, teó­ri­ca­men­te im­po­si­ble que al­can­ce el fracaso. 

Ron Bungurdy es pre­sen­ta­dor de las no­ti­cias del KVWN Channel 4, un ha­cha con las mu­je­res y rey ab­so­lu­to del mi­cro­cos­mos lo­cal que se ha edi­fi­ca­do al­re­de­dor de su fi­gu­ra: la ima­gen idea­li­za­da del triun­fa­dor cul­ti­va­da du­ran­te una dé­ca­da en­te­ra por el ci­ne de Hollywood. Ahora bien, su im­pe­rio de la apa­rien­cia cae­rá mo­ri­bun­do an­te la lle­ga­da de su né­me­sis in­exo­ra­ble —in­exo­ra­ble en tan­to no só­lo es que no pue­de evi­tar­la, es que no de­sea evi­tar­la — : Veronica Corningstone, cu­ya as­pi­ra­ción es con­se­guir lle­gar a ser pre­sen­ta­do­ra del no­ti­cia­rio. Hasta que ella ha­ce su apa­ri­ción, es el en­torno del pro­pio Burgundy lo que nos re­sul­ta hu­mo­rís­ti­co, pues na­da de lo que le ro­dea se cir­cuns­cri­be den­tro de lo que po­dría­mos con­si­de­rar co­mo una ló­gi­ca del sen­ti­do co­mún o de la mo­de­ra­ción, in­clu­so pa­ra al­guien que da­mos por he­cho que es ex­ce­si­vo —pro­du­cién­do­se el hu­mor, pre­ci­sa­men­te, en tan­to fra­ca­san nues­tras con­ven­cio­nes de la nor­ma­li­dad; ese es el me­ca­nis­mo del hu­mor ab­sur­do: ha­cer que nues­tra idea so­bre lo real, so­bre lo que pue­de ocu­rrir, sea pues­to en du­da — . Con la lle­ga­da de Corningstone es­to des­apa­re­ce en tan­to el hu­mor se po­la­ri­za­rá ha­cia el pun­to que da un sen­ti­do pleno a la pe­lí­cu­la en sí, aque­llo que de­fi­ne el men­sa­je que trans­mi­te el pro­pio Burgundy en su pro­pio ser, el co­mo su­ce­de el fra­ca­so ab­so­lu­to en to­dos los ám­bi­tos exis­ten­cia­les de un hom­bre de éxi­to incontestable.

La pe­lí­cu­la se con­vier­te así en una con­ca­te­na­ción de acon­te­ci­mien­tos en los cua­les Burgundy fra­ca­sa­rá de una for­ma es­tre­pi­to­sa: el in­ten­to de se­duc­ción de Corningstone y la per­di­da de su pues­to en fa­vor de ella (el fra­ca­so de la mi­so­gi­nia), la per­di­da de sus com­pa­ñe­ros de tra­ba­jo (el fra­ca­so de la amis­tad) y la per­di­da del ca­ri­ño de sus es­pec­ta­do­res (el fra­ca­so del triun­fo en sí) son só­lo al­gu­nos de los ejem­plos de la te­rri­bi­li­tá pa­ró­di­co exis­ten­cial con la cual se nos re­tra­ta al de­rro­ta­do Burgundy. Ahora bien, ¿por qué ocu­rre es­to? Porque aun­que és­te sea un triun­fa­dor, tam­bién es pro­fun­da­men­te im­bé­cil; nos ha­ce gra­cia su fra­ca­so por­que, de he­cho, an­tes ha con­se­gui­do triun­far de una ma­ne­ra ro­tun­da so­bre la im­po­si­bi­li­dad de su triun­fo. Pierde a Corningstone só­lo des­pués de se­du­cir­la, su tra­ba­jo se ve arre­ba­ta­do por ella en un in­ten­to cons­tan­te de sa­bo­tear­la y sus es­pec­ta­do­res pa­san a odiar­le só­lo des­pués de que se nie­gue a pen­sar si lo que es­tá le­yen­do en el te­les­ketch es con­ve­nien­te de­cir­lo o no. El hu­mor no se des­ata aquí por­que se ha­gan im­be­ci­li­da­des que in­duz­can a la ri­sa —que tam­bién de un mo­do sub­si­dia­rio, pe­ro en el pa­pel del ofi­cial­men­te re­tra­sa­do men­tal Brick Tamland—, sino por­que ver co­mo fra­ca­sa de for­ma ra­di­cal un hom­bre que en el es­te­reo­ti­po de pe­lí­cu­las de la épo­ca no po­dría ha­ber fra­ca­sa­do ja­más nos re­sul­ta in­có­mo­do aun te­nien­do la cer­te­za de que es im­bé­cil y su triun­fo es in­me­re­ci­do; si nos reí­mos del fra­ca­so del triun­fa­dor es por­que se han des­trui­do to­das nues­tras ex­pec­ta­ti­vas so­bre el mun­do: por im­bé­cil que fue­ra, creía­mos que el triun­fa­dor nun­ca fra­ca­sa­ría. Pero, tam­bién, pue­de re­sul­tar­nos pla­cen­te­ro, sien­do la ri­sa en tal ca­so la in­co­mo­di­dad an­te nues­tra pro­pia cruel­dad la­ten­te y no el te­rror an­te la des­com­po­si­ción de nues­tra idea pre-concebida so­bre el triun­fo de es­ta cla­se de su­je­tos; nos pen­sá­ba­mos más allá del mal, cuan­do no es así.

Hagamos la lec­tu­ra que ha­ga­mos, sea cual sea la sen­sa­ción que nos arras­tra, la ba­se del hu­mor es el acon­te­ci­mien­to de la des­truc­ción de nues­tra com­pren­sión de lo real. Por eso fun­cio­na tam­bién la pa­ro­dia, la caí­da de aque­llo que ya con­ce­bi­mos co­mo al­go con­na­tu­ral a la reali­dad en sí, por­que nos ha­ce sen­tir in­có­mo­dos de una for­ma tan ra­di­cal (con nues­tra cruel­dad si des­pre­cia­mos lo pa­ro­dia­do, con su fra­ca­so si lo apre­cia­mos) que la ri­sa es nues­tra úni­ca ru­ta de es­ca­pe pa­ra apla­car ese sen­ti­mien­to de per­der pie que sen­ti­mos cuan­do es­to su­ce­de. Esa es la ma­gia de cual­quier bue­na co­me­dia, in­clu­so cuan­do, co­mo en es­te ca­so, el mo­ra­lis­mo de la mar­ca Apatow no pue­de evi­tar arre­glar el fra­ca­so de un Ron Burgundy aca­ba­do que se re­di­me en tan­to se da cuen­ta de cua­les son los au­tén­ti­cos va­lo­res que me­re­ce la pe­na prac­ti­car. Porque, se­ñor Apatow, el fra­ca­so (que nos ha­ce car­ca­jear) lle­ga in­clu­so cuan­do uno si­gue la mo­ral buen­ro­llis­ta ofi­cial de Hollywood en tan­to el mun­do no es una iró­ni­co cas­ti­go de un ser su­pe­rior, sino la caó­ti­ca con­tin­gen­cia don­de to­do es posible.

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