The Sky Was Pink

Etiqueta: interpretación

  • Max Stirner “El hegeliano” contra “Kant-Ye” West. Una disputa ontológica sobre el ego

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    Si el ar­te cons­ti­tu­ye el ob­je­to y si la re­li­gión vi­ve so­la­men­te por la se­cuen­cia a es­te ob­je­to, la fi­lo­so­fía se dis­tin­gue muy cla­ra­men­te tan­to de uno co­mo de otra. Esta úl­ti­ma no se opo­ne a un ob­je­to a la ma­ne­ra de la re­li­gión, ni crea uno, a la ma­ne­ra del ar­te. Al res­pi­rar la li­ber­tad, por el con­tra­rio, am­plía su mano des­truc­to­ra tan­to con­tra la cons­ti­tu­ción del ob­je­to, co­mo con­tra la pro­pia objetividad.

    Max Stirner

    Si el ar­te se ori­gi­na co­mo crea­ción de un ob­je­to, en­ton­ces de­be­ría­mos en­ten­der que cuan­do al­guien lle­va su vi­da per­so­nal has­ta con­ver­tir­la en una cier­ta for­ma del ar­te el yo se jus­ti­fi­ca en su ar­ti­ci­dad crea­do­ra: el ego que na­ce del ar­te no es pu­ro ego­tis­mo, sino el ob­je­to va­li­da­do de su pro­pia crea­ción. No exis­te per sé el ego en su con­cep­ción co­ti­dia­na. Es por ello que el ego na­ci­do del pu­ro sen­ti­mien­to de ego­tis­ta, na­ce­ría co­mo un fun­da­men­to re­li­gio­so; en opo­si­ción al ego que sur­ge só­lo en tan­to se edi­fi­ca co­mo ar­te, el ego re­li­gio­so se­ría la con­se­cu­ción ya no del amor por sí mis­mo, sino de la con­fron­ta­ción con al­gún otro: exis­te só­lo en tan­to opo­si­ción: se tie­ne ego por opo­si­ción a la otre­dad del ego. Bajo es­te pris­ma no se­ria ab­sur­do en­ten­der que el ego en­ton­ces só­lo es po­si­ble en el ar­te, pues só­lo a par­tir de que al­guien cons­ti­tu­ye su ego co­mo tal pue­de dar­se un otro a par­tir del cual edi­fi­que un ego re­li­gio­so, un ego na­ci­do de la pu­ra opo­si­ción, un ego abor­ta­do del au­tén­ti­co sen­ti­mien­to de in­di­vi­dua­li­dad. Es un ego fal­sa­men­te pu­ro, na­ci­do de un bi­na­ris­mo he­ge­liano ca­ren­te de to­do sentido.

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  • De lo que no se puede hablar, es mejor leer. Sobre «Contrapunto» de Don DeLillo

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    Si la fun­ción del ar­te es des­ve­lar la ver­dad del mun­do, lo úni­co pro­pia­men­te hu­mano es leer. Leemos cuan­do es­cu­cha­mos mú­si­ca, cuan­do ve­mos un cua­dro o una pe­lí­cu­la; lee­mos ca­da vez que char­la­mos con un ami­go, que dis­cu­ti­mos con nues­tro cu­ña­do o cuan­do ha­ce­mos el amor con nues­tra pa­re­ja; cuan­do in­ten­ta­mos sa­ber que sig­ni­fi­ca una ri­sa, una lá­gri­ma, un sus­pi­ro; in­clu­so, y aun­que pa­rez­ca ex­tra­ño, cuan­do abri­mos un li­bro es­ta­mos le­yen­do. Leo, lue­go existo. 

    Leer en úl­ti­mo tér­mino po­dría con­si­de­rar­se ha­cer una geo­gra­fía de las ob­se­sio­nes pro­pias, por­que to­da lec­tu­ra es­tá siem­pre ses­ga­da por la in­ter­pre­ta­ción que ca­da in­di­vi­duo par­ti­cu­lar desee dar­le a lo leí­do; no exis­ten sen­ti­dos uní­vo­cos y ab­so­lu­tos, pro­duc­tos de una cier­ta au­to­ría en un sen­ti­do fuer­te: só­lo nos que­da el tex­to. Por su­pues­to, es­to no sig­ni­fi­ca que ha­ya muer­to el au­tor. Si nos acer­ca­mos a cual­quier li­bro de Don DeLillo, in­clu­so si con­si­de­ra­mos que ca­da una de nues­tras lec­tu­ras se­rá di­fe­ren­te a las del res­to, ha­bría que ad­mi­tir una se­rie de ras­gos que se re­pi­ten de for­ma cons­tan­te en su pro­sa: la so­le­dad del ar­tis­ta, la co­mu­ni­ca­ción de és­te con su pú­bli­co, la lo­cu­ra co­mo fer­men­to pa­ra la ar­ti­ci­dad. No es di­fí­cil ha­cer un car­to­gra­fiar las ob­se­sio­nes par­ti­cu­la­res de un au­tor. Lo in­tere­san­te se­rá en­ton­ces ir más allá, des­cu­brir co­mo co­nec­tar esas ob­se­sio­nes con to­das aque­llas ob­se­sio­nes que que­dan fue­ra, que no son par­te inhe­ren­te del dis­cur­so bus­ca­do por el au­tor. Leer es in­ter­pre­tar, e in­ter­pre­tar es po­ner en pa­ra­le­lo las ob­se­sio­nes del au­tor con las nues­tras pro­pias. En úl­ti­mo tér­mino, to­do leer es un diálogo. 

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  • ¿La bruja ha muerto? Black Mirror como revulsivo socio-político (y existencial)

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    1. Introducción. De ma­gia y brujas/os: pa­ra­dig­mas de interpretación

    El pro­ble­ma de nues­tro pre­sen­te es creer que la bru­ja ha muer­to, que to­do aque­llo que se es­ca­pa de nues­tra más pu­ra ra­cio­na­li­dad es­tá ex­ter­mi­na­do y lo úni­co que que­da es una na­tu­ra­le­za do­ble­ga­da de for­ma ab­so­lu­ta an­te nues­tros de­seos. Nada más le­jos de la reali­dad. La bru­ja vi­ve y nos mi­ra, res­pi­ra de­trás de nues­tras nu­cas mien­tras se jac­ta de nues­tra in­ca­pa­ci­dad de re­co­no­cer­la co­mo tal; la bru­ja, y por ex­ten­sión el bru­jo y el he­chi­ce­ro, son aque­llos que in­ter­pre­tan y ma­ni­pu­lan el mun­do pa­ra, en su in­ter­pre­tar, con­se­guir di­lu­ci­dar la con­tin­gen­te ver­dad del mun­do: la bru­ja no cree en lo in­me­dia­to, en la ma­gia que na­ce del des­co­no­ci­mien­to, sino en aque­llo que sur­ge só­lo a tra­vés de una bús­que­da cons­cien­te de me­ca­nis­mos es­pe­cí­fi­cos. Lo cual no qui­ta pa­ra que exis­tan bru­jas irres­pon­sa­bles, aque­llas que se creen sin la ne­ce­si­dad de pen­sar co­mo prac­ti­can o cua­les son las con­se­cuen­cias de su ma­gia —o, pen­sán­do­lo, só­lo les im­por­tan los efec­tos in­me­dia­tos in­de­pen­dien­te­men­te de su eti­ci­dad — : de és­tas úl­ti­mas tra­ta el artículo.

    En un tiem­po don­de cree­mos que cual­quier nue­vo avan­ce nos ha­rá (ne­ce­sa­ria­men­te) la vi­da más fá­cil, no nos plan­tea­mos las con­se­cuen­cias de adop­tar una de­ter­mi­na­da tec­no­lo­gía —y aquí ca­be re­cor­dar la Tercera ley de Clarke: to­da tec­no­lo­gía lo su­fi­cien­te­men­te avan­za­da es in­dis­tin­gui­ble de la ma­gia—, y, por ex­ten­sión, siem­pre es­ta­mos al bor­de de ser con­su­mi­dos por la ma­gia. Si exis­te la ma­gia, y exis­te —qui­zás no en un sen­ti­do li­te­ral, pe­ro sí en el cual se ex­pre­sa­ba Arthur C. Clarke—, la bru­ja nun­ca de­be­rá es­tar muy le­jos de ella.

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  • La ficción, como lo real, sólo es falsa cuando nada ni nadie impide su olvido

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    The Impostor, de Bart Layton

    Un do­cu­men­tal par­te de fac­to de ser una con­di­ción in­ter­pre­ta­ti­va, y por tan­to sub­je­ti­va, de un te­ma da­do: es im­po­si­ble ser ob­je­ti­vo, mos­trar los da­tos de for­ma ecuá­ni­me y con una dis­tan­cia ab­so­lu­ta, des­de el mis­mo mo­men­to que hay elec­ción en aque­llo que se plas­ma. Un do­cu­men­tal es una crí­ti­ca de un as­pec­to de la reali­dad, no su plas­ma­ción fác­ti­ca —aun­que el do­cu­men­ta­lis­ta me­dio se­gu­ra­men­te sí pre­ten­de­ría su ob­je­ti­vi­dad — . Es por ello que nues­tro acer­ca­mien­to ha­cia un do­cu­men­tal no pue­de ser nun­ca aquel en el que se pre­ten­de re­ve­lar la ver­dad de un even­to da­do, co­mo si de he­cho en él se con­tu­vie­ra una reali­dad po­si­ti­va, sino que de­be dar­se en un ám­bi­to pu­ra­men­te her­me­néu­ti­co; el do­cu­men­tal in­ter­pre­ta una reali­dad que, a su vez, no­so­tros de­be­mos re-interpretar a par­tir de nues­tras pro­pias con­di­cio­nes de aná­li­sis. No hay ver­dad mas allá que los ac­tos en sí, to­do lo que ha­ga­mos más allá de ellos se­rá siem­pre in­ter­pre­ta­ción. ¿Significa es­to que no exis­te ver­dad al­gu­na? No, sino más bien al con­tra­rio: exis­ten múl­ti­ples ver­da­des, sien­do ver­da­de­ras aque­llas que sean cohe­ren­tes con el re­la­to con­for­ma­do a par­tir de las pie­zas que nos han si­do da­dos; só­lo es ver­dad aque­llo que pue­do de­mos­trar co­mo ver­dad a par­tir de la de­mos­tra­ción de su fac­ti­ci­dad den­tro de la cons­truc­ción de la cual pre­ten­do afir­mar esa ver­dad da­da. Que al re­la­to no le fal­ten pie­zas o no es­tén ma­ni­pu­la­das, es res­pon­sa­bi­li­dad del que interpreta.

    A par­tir de es­ta pre­mi­sa po­dría­mos afir­mar que la obra de Bart Layton jue­ga en ese cam­po am­bi­guo don­de la in­ter­pre­ta­ción se quie­bra en tan­to no hay una te­sis, sino un arro­jar al en­ten­di­mien­to del es­pec­ta­dor una se­rie de da­tos a tra­vés de los cua­les ge­ne­rar su pro­pia in­ter­pre­ta­ción. Una que se­rá ne­ce­sa­ria­men­te ses­ga­da, pues na­da hay en el do­cu­men­tal que no sea la elec­ción in­tere­sa­da de mo­men­tos, ges­tos, pa­la­bras, que con­for­man una na­rra­ción que se si­túa siem­pre más allá del co­no­ci­mien­to inmediato. 

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  • Aceleración sin distancia crítica. Sobre la necesidad de lo sombrío en Black Mirror

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    Aceleración

    Lo que más lla­ma la aten­ción de Black Mirror, al me­nos en pri­me­ra ins­tan­cia, es co­mo po­ne en su ori­gen una ace­le­ra­ción sú­bi­ta de los ac­tos: to­do cuan­to ocu­rre en la se­rie es in­me­dia­to, sin po­si­bi­li­dad de re­fle­xión; to­da ac­ción exi­ge su res­pues­ta in­me­dia­ta, pro­vo­can­do así que el mun­do es­té en un mo­vi­mien­to per­pe­tuo que con­tra­vie­ne to­dos los in­tere­ses per­so­na­les. Esa ace­le­ra­ción no sig­ni­fi­ca ne­ce­sa­ria­men­te que to­da elec­ción de­ba acon­te­cer en la in­me­dia­tez ab­so­lu­ta, sino que esa in­me­dia­tez es me­dia­da co­mo par­te de la elec­ción. Cuando Michael Callow, el pri­mer mi­nis­tro de Inglaterra, tie­ne que man­te­ner re­la­cio­nes se­xua­les con un cer­do pa­ra sal­var la vi­da de una en­can­ta­do­ra prin­ce­sa con­cien­cia­da con los pro­ble­mas mun­da­nos —lo cual no de­ja de ser una mues­tra de lo in­me­dia­to: ser prin­ce­sa no ex­clu­ye es­tar con­cien­cia­do con los pro­ble­mas mun­da­nos (por­que no hay dis­tan­cia icó­ni­ca con lo cual juz­gar lo pro­pio de la reale­za), co­mo no ex­clu­ye su con­di­ción in­me­dia­ta de prin­ce­sa: lo que preo­cu­pa es que es La Princesa—. Cuando el ca­ba­lle­ro an­dan­te se con­vier­te en un fo­lla go­rri­nos en fa­vor de la da­ma, nos sa­be­mos en un pro­ce­so sui­ci­da ha­cia el im­pac­to mortal.

    Cuando un hom­bre eli­ge en­tre­gar el tra­ba­jo de una vi­da de su her­mano muer­to y el su­yo pro­pio pa­ra dar una opor­tu­ni­dad a una mu­jer que ape­nas sí co­no­ce por­que le ha re­ve­la­do al­go real, nos si­tua­mos exac­ta­men­te en el mis­mo ni­vel sim­bó­li­co: la apre­cia­ción es in­me­dia­ta, se exi­ge una re­com­pen­sa o un cas­ti­go al ins­tan­te. No hay po­si­bi­li­dad de re­tra­sar la elec­ción, de pen­sar­lo, de dis­fru­tar si­quie­ra de aque­llo que nos ha pro­vo­ca­do. El fe­nó­meno se di­lu­ye en el con­su­mo di­rec­to, en el tra­ba­jo en­car­na­do co­mo de­mos­tra­ción de amor; si to­do ocu­rre al ins­tan­te, to­da de­mos­tra­ción de­be dar­se en aque­llo que pue­de dar­se en el ins­tan­te: fo­llar­se un cer­do, un dis­cur­so an­te la ame­na­za de sui­ci­dio, un asal­to con agra­van­tes a la me­mo­ria de un ex-novio.

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