The Sky Was Pink

Etiqueta: James Joyce

  • Autopsia del Santo Mediocre. Aproximaciones críticas sobre «La Niebla» de Stephen King

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    Existe cier­ta idea de que cual­quie­ra pue­de lle­gar a te­ner au­tén­ti­co ge­nio ar­tís­ti­co cuan­do és­te tie­ne que ver tan­to con ca­rac­te­res in­na­tos co­mo con el tra­ba­jo y la for­tu­na; in­clu­so des­pués de dé­ca­das de ofi­cio, uno pue­de es­tar in­ca­pa­ci­ta­do pa­ra ir más allá de las for­mas co­rrec­tas de su ar­te. Si uno ca­re­ce del ta­len­to y la for­tu­na ne­ce­sa­ria pa­ra en­con­trar su lu­gar, ha­cien­do in­clu­so de su de­fec­to vir­tud —¿cuan­to hay de ta­len­to y de adap­ta­ción a la hi­per­mer­tro­pía en James Joyce?¿Y de ta­len­to y de adap­ta­ción a la fal­ta de va­rios de­dos en su mano de­re­cha en Tommy Iommi, el gui­ta­rris­ta de Black Sabbath? Su ta­len­to es in­du­da­ble, pe­ro su ca­pa­ci­dad pa­ra adap­tar­se a una si­tua­ción sin­gu­lar pu­do ser ra­zón pa­ra ex­plo­tar­lo — , aca­ba­rá su­mer­gi­do en una per­pe­tua me­dio­cri­dad que, no por me­dio­cri­dad, es me­nos cos­to­sa. Hacen fal­ta mu­chos años de en­tre­na­mien­to pa­ra ser «co­rrec­to» en cual­quier ar­te. Incluso la me­dio­cri­dad re­quie­re un cier­to gra­do de compromiso.

    En La Niebla nos en­con­tra­mos con una pre­mi­sa tan sim­ple co­mo efec­ti­va: des­pués de una bas­ta tor­men­ta, la nie­bla cae so­bre un pue­blo de Maine ais­lan­do a las per­so­nas allá don­de se en­cuen­tre; fue­ra, en la nie­bla, una se­rie de mons­truos a ca­da cual más for­mi­da­ble ma­sa­cran sin mi­se­ri­cor­dia a cual­quier des­cui­da­do im­bé­cil que de­ci­da sa­lir de la pro­tec­ción del ho­gar. O de aquel lu­gar don­de ha­ya que­da­do en­ce­rra­do. Por eso la his­to­ria va tor­nán­do­se ha­cia el la­do de la su­per­vi­ven­cia, con la sos­pe­cha cons­tan­te de que el enemi­go del ex­te­rior no tie­ne por qué ser peor que las ren­ci­llas que na­cen en el in­te­rior; co­mo El Señor de las Moscas en ver­sión so­bre­na­tu­ral, la bús­que­da na­rra­ti­va aquí pre­sen­ta­da per­ma­ne­ce siem­pre en una cons­tan­te co­mún: bus­car la ten­sión a tra­vés de la ero­sión de las re­la­cio­nes hu­ma­nas an­te el en­cuen­tro con lo im­po­si­ble, no a tra­vés del en­cuen­tro con lo im­po­si­ble en sí. Son mons­truos y po­dría ser la nie­bla; po­dría ser la nie­bla y po­dría ser só­lo la in­cóg­ni­ta de si hay al­go más allá de la nie­bla: lo so­bre­na­tu­ral aquí es só­lo una ex­cu­sa pa­ra jus­ti­fi­car un cier­to ca­rác­ter mis­té­ri­co so­bre el cual afe­rrar­se (fal­sa­men­te) en una na­rra­ti­va endeble.

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  • El realismo no existe. Stendhal, o el “posmodernismo” en Rojo y Negro

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    Mācina mul­ta mi­nax mi­ni­tā­tur ma­xi­ma mūrīs
    Quinto Ennio

    El ego­tis­mo, si que­re­mos en­ten­der­lo en el sen­ti­do más es­tric­to en el cual se cir­cuns­cri­bi­ría, se­ría la ten­den­cia a la bús­que­da de aque­llo que sa­tis­fa­ga de un mo­do ab­so­lu­to a uno mis­mo. Es por ello que más que egoís­mo, esa t in­fa­me es la mar­ca que le se­ña­la en pro­xi­mi­dad al nar­ci­sis­mo: ego­tis­ta no es aquel que no pien­sa en los de­más, sino aquel que ha­ce apli­ca­ción de una cons­tan­te ne­ce­si­dad de ali­men­tar su pro­pio ego. Es la ca­za de fe­li­ci­dad sin concesiones.

    A Stendhal se le sue­le juz­gar des­de las coor­de­na­das del ego­tis­mo, de co­mo sus per­so­na­jes siem­pre de­sa­rro­llan una bús­que­da de la fe­li­ci­dad que les lle­va a tran­si­tar por el la­do más os­cu­ro de to­das las for­mas del po­der en so­cie­dad. También es co­mún ha­blar de el co­mo ro­mán­ti­co, alu­dien­do a la fun­ción in­te­gra­do­ra de unas gran­des pa­sio­nes que cons­tan­te­men­te es­tán lle­van­do a sus per­so­na­jes más allá de to­da con­no­ta­ción de so­brie­dad que de­be­ría ser pro­pia a cual­quier in­di­vi­duo bien dis­pues­to de la so­cie­dad del XIX; sus per­so­na­jes se de­jan arras­trar por gran­des pa­sio­nes só­lo en tan­to son ego­tis­tas: si fue­ran pru­den­tes o egoís­tas, ne­ce­si­ta­dos o triun­fa­les, no se de­ja­rían arras­trar por unas gran­des pa­sio­nes que siem­pre les de­jan si­tua­dos en una evi­den­te po­si­ción de de­bi­li­dad. El pro­ble­ma es que tam­bién sue­le afir­mar­se que Stendhal es un ejem­plo ra­di­cal del rea­lis­mo en la li­te­ra­tu­ra, ¿có­mo pue­de ser rea­lis­ta al­guien que par­te de mos­trar­nos la psi­co­lo­gía in­ter­na de unos per­so­na­jes des­qui­cia­dos por unas des­ga­rra­do­ras gran­des pa­sio­nes que en la reali­dad no son, por pu­ra ló­gi­ca, así de des­ga­rra­do­ras? Si rea­lis­ta es al­guien que com­po­ne dis­cur­sos in­ter­nos de pa­sio­nes li­te­ra­rias, en­ton­ces de­be­ría­mos en­ten­der que cien­tí­fi­co es aquel que es­cri­be cien­cia ficción.

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  • Cuando las cosas se ponen raras, el raro torna profesional

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    Miedo y as­co en Las Vegas, de Hunter S. Thompson

    Cuando se di­ce gon­zo los más sá­ti­ros pue­den pen­sar en por­no­gra­fía y los más ben­dí­ta­men­te ape­ga­dos a su in­fan­cia pue­den pen­sar en los Muppets. Ahora bien, só­lo quie­nes han sa­bi­do con­ju­gar su sa­ti­ris­mo con su mi­ra­da in­fan­til, sa­bien­do in­vo­car lo me­jor de am­bos mun­dos pa­ra tran­si­tar por el ca­rril de en me­dio en­tre cual­quier cla­se de bi­na­ris­mo es­pu­rio, pen­sa­rán au­to­má­ti­ca­men­te en el nom­bre pro­pio más alu­ci­na­do que vio nun­ca na­cer Kentucky: Hunter S. Thompson.

    Sería per­ti­nen­te pre­gun­tar­se, ¿qué es el gon­zo? Es un es­ti­lo pe­rio­dís­ti­co don­de el au­tor im­preg­na de vi­ven­cias per­so­na­les aque­llo que pre­ten­de na­rrar­nos —en­vian­do, co­mo es ob­vio, a to­mar por cu­lo la ob­je­ti­vi­dad — ; eso ya lo sa­be­mos to­dos, de­mos un pa­so más allá: el gon­zo es el en­cuen­tro del pe­rio­dis­mo con aque­llo que la li­te­ra­tu­ra su­po acep­tar al vue­lo. Periodismo vs. James Joyce — li­bro de es­ti­lo vs. Ulises. Con Thompson la éti­ca pe­rio­dís­ti­ca sal­ta por la ven­ta­na pa­ra si­tuar­se en el lu­gar don­de de­be­ría es­tar, en la más pro­fun­da de las si­mas don­de pue­dan ir a bus­car­los aque­llos que deseen creer­se por en­ci­ma in­clu­so de sí mis­mos, y a su vez se im­preg­na el re­la­to de la vi­sión par­ti­cu­lar que el au­tor tie­ne de los acon­te­ci­mien­tos. Lo im­por­tan­te es el fe­nó­meno y, en tan­to fe­nó­meno, co­mo es per­ci­bi­do y aprehen­di­do. El pe­rio­dis­mo se con­vier­te en un pro­ce­so de­men­cial en el cual la es­cri­tu­ra se va­li­da a sí mis­ma en los mis­mos tér­mi­nos que lo ha­ce a par­tir de co­brar cons­cien­cia la no­ve­la de su exis­ten­cia mis­ma co­mo no­ve­la ex­pe­ri­men­tal: que le jo­dan a la na­rra­ti­vi­dad ob­je­ti­va, nues­tro ro­llo es el estilo.

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  • TraklxDix. Una mirada (metodológica) al abismo

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    Siempre ha si­do pa­ra mi de ma­yor re­le­van­cia la cues­tión de
    si me acer­co lo más po­si­ble a la co­sa que veo, pues pa­ra mi
    el qué es más im­por­tan­te que el có­mo. El có­mo se desarrolla
    a par­tir del qué.

    El ob­je­to es lo pri­ma­rio, de Otto Dix

    El có­mo de to­da obra de ar­te de­be en­ten­der­se siem­pre co­mo esa cier­ta ver­dad re­ve­la­da que só­lo se da en el qué, en la for­ma, de to­da pro­po­si­ción for­mal del ar­te; no es que la for­ma pro­si­ga a la fun­ción, sino que la fun­ción exi­ge una pro­pia for­ma que le es le­gí­ti­ma. Es por ello que la for­ma, el có­mo, no de­ja de ser el pro­ce­so que des­ve­la de una for­ma or­gá­ni­ca el ser, el qué, de to­da obra de ar­te. Cada elec­ción es­té­ti­ca va en­ton­ces acom­pa­ña­da de una cons­cien­cia, aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te cons­cien­te: quien lo pien­sa es la idea en sí, de la ne­ce­si­dad de acer­car­se de un mo­do par­ti­cu­lar a aque­llo que in­ten­ta ser plas­ma­do: la elec­ción del dis­cur­so des­or­de­na­do en ex­tre­mo de Joyce pa­ra plas­mar el flu­jo ac­ti­vo del pen­sa­mien­to, su per­mu­ta­ción en Faulkner que le lle­va a una es­cri­tu­ra en­ri­que­ci­da al es­tar mal es­cri­ta, el len­to abu­rrir que se trans­lu­ce tras los ca­nó­ni­cos fra­seos de eterno de­ve­nir de Proust. La forma/cómo acom­pa­ña a la función/qué.

    En el ca­so de Georg Trakl, co­mo en el de Otto Dix, la fun­ción es de­nun­ciar los ho­rro­res de una épo­ca que ha­bía ani­qui­la­do to­do aque­llo que fue jus­to en el hom­bre; co­mo lo que hoy lla­ma­mos te­rror, gé­ne­ro por su pro­pio va­lor, ellos pre­ten­dían plas­mar aque­llo que ha­bía de ho­rro­ro­so tras el mun­do me­dian­te una nue­va ob­je­ti­vi­dad: el mons­truo, la at­mós­fe­ra, la co­ti­dia­ni­dad vio­la­da. La forma/cómo no hi­zo más que bus­car co­mo mos­trar la función/qué, co­mo mos­trar que hay de os­cu­ro en el mun­do — és­te se sig­ni­fi­ca des­de lo na­tu­ra­lis­ta has­ta lo có­mi­co, por­que in­clu­so en lo ho­rro­ro­so na­ce la di­fe­ren­cia del te­rror. Aun te­me­mos, ama­mos y reí­mos en esos ho­rro­res: he ahí el có­mo de su qué.

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  • Gótico carpintero: infierno y cielo; mímesis del dolor y la luz

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    Gótico car­pin­te­ro, de William Gaddis

    Aunque la li­te­ra­tu­ra se pre­ten­da co­mo una re­pre­sen­ta­ción co­mún de lo real en al­gu­nas oca­sio­nes, la reali­dad siem­pre se im­po­ne co­mo al­go que tien­de de for­ma in­fi­ni­ta ha­cia la con­fu­sión que el or­de­na­do dis­cur­so del que ha­ce ga­la la no­ve­la co­mún. Es por ello que, por bri­llan­tes que nos pue­dan pa­re­cer los diá­lo­gos de Don DeLillo o Miguel de Cervantes, por acu­dir a dos ejem­plos tan cer­ca­nos y tan le­ja­nos al tiem­po, la reali­dad siem­pre ha­ce ac­to de pre­sen­cia co­mo al­go in­fi­ni­ta­men­te más ano­dino y es­pe­so de lo que la li­te­ra­tu­ra re­quie­re pa­ra sí; la li­te­ra­tu­ra es ar­te y el len­gua­je co­mún es una co­mún gro­se­ría anti-poética. Pero es­to es­tá muy le­jos de sig­ni­fi­car que los diá­lo­gos más ca­lle­je­ros o que las for­mas más ob­tu­sas del len­gua­je de li­bros me­nos agra­cia­do por la plu­ma vir­tuo­sa de un gran es­cri­tor es­tén más cer­ca de la reali­dad, más bien to­do lo con­tra­rio: el len­gua­je co­mún de las per­so­nas nun­ca se ve ca­rac­te­ri­za­do en la no­ve­la en tan­to abs­tru­so, hui­di­zo y siem­pre es­qui­vo con res­pec­to del en­ten­di­mien­to del otro. Porque el pro­ble­ma es que aun­que yo di­ga al­go, el otro no tie­ne por­que entenderlo.

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