The Sky Was Pink

Etiqueta: juego

  • La música es (el) amor ≡ Mesa (co)simula real

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    …I Care Because You Do, de Aphex Twin

    El des­pre­cio ha­cia la mú­si­ca elec­tró­ni­ca es una cons­tan­te en to­dos los ám­bi­tos de la crí­ti­ca ya no só­lo mu­si­cal sino tam­bién de la cul­tu­ral, hay una con­si­de­ra­ción cons­tan­te de que la elec­tró­ni­ca tie­ne al­go de im­pu­ro, de as­pec­to me­nor de la mú­si­ca, en tan­to no hay una in­ter­pre­ta­ción real, fí­si­ca, de la mis­ma. Es por ello que es fá­cil cri­ti­car­le que ca­re­ce de men­sa­je, que es­tá con­ce­bi­da pa­ra ser per­ci­bi­da con es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, que no cau­sa emo­ción o que se pro­di­ga en el pu­ro rui­dis­mo, afir­ma­cio­nes cap­cio­sas e irrea­les to­das ellas; la elec­tró­ni­ca, en tan­to mú­si­ca, tie­ne los mis­mos va­lo­res po­ten­cia­les que cual­quier otra dis­po­si­ción so­no­ra de ám­bi­to ar­tís­ti­co que pu­die­ra exis­tir. Es por ello que, si se­gui­mos las dis­qui­si­cio­nes des­qui­cia­das de Schopenhauer, la mú­si­ca es ese es­pa­cio don­de se pue­de vis­lum­brar la au­tén­ti­ca reali­dad del mun­do más allá de la vo­lun­tad que nos arro­ja a una vi­da de su­fri­mien­to o abu­rri­mien­to; la mú­si­ca es el ins­tan­te de la ca­tar­sis a tra­vés del cual po­de­mos ver la reali­dad en sí. Y pre­ci­sa­men­te por ello la mú­si­ca es la me­jor ven­ta­na ha­cia el mun­do: si no po­de­mos en­ten­der el mun­do ra­cio­nal­men­te ‑y no po­de­mos, se­gún Schopenhauer- en­ton­ces de­be­re­mos en­ten­der­lo in­tui­ti­va­men­te, de for­ma su­brep­ti­cia; la elec­tró­ni­ca, en tan­to pu­ra for­ma so­ni­do sin con­te­ni­do ra­cio­nal, es la he­rra­mien­ta per­fec­ta pa­ra co­no­cer el mundo. 

    Bajo es­tas con­di­cio­nes po­dría­mos en­ten­der que la mú­si­ca am­bient crea una se­rie de pai­sa­jes so­no­ros a tra­vés de la li­bre cir­cu­la­ción de los so­ni­dos ‑al­go que com­par­ti­rá con el post-rock, aun cuan­do lo ha­rá en con­di­ción de abue­lo de éste- del mis­mo mo­do que el techno evo­ca una edi­fi­ca­ción de trán­si­to o el hou­se ori­gi­na con­for­ma­cio­nes sen­ti­men­ta­les: to­do gé­ne­ro elec­tró­ni­co, aun cuan­do en so­la­pa­mien­tos cons­tan­tes, ar­ti­cu­la un dis­cur­so pro­pio des­de su for­ma mis­ma. De és­te mo­do po­dría­mos ha­cer una vi­sión ge­ne­ral a tra­vés de la cual, en el abor­da­je de cual­quier dis­co, de­be­ría­mos in­tuir de for­ma sen­si­ti­va la reali­dad que sub­ya­ce en la mú­si­ca más que en un dis­cur­so for­mal per sé; só­lo en el so­ni­do en sí se en­cuen­tra el dis­cur­so de la mú­si­ca. Esto, que obli­ga a la adop­ción de un pen­sa­mien­to la­te­ral ba­sa­do en la pu­ra sen­ti­men­ta­li­dad ‑y, por tan­to, des­com­po­ne cual­quier dis­cur­so crí­ti­co ba­sa­do en la ra­cio­na­li­dad pri­me­ra de la lírica‑, lle­ga­rá has­ta el ex­tre­mo en el de­cano de la he­ri­da so­no­ra auto-infligida: Richard D. James.

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  • La acción es el auténtico discurso estético de la imagen (y II)

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    It’s tro­pi­cal, de The Greeks

    Si la ac­ción de­fi­ne el va­lor es­té­ti­co in­trín­se­co pa­ra la va­lo­ra­ción de cual­quier cla­se de ima­gen en­ton­ces de­be­ría­mos su­po­ner que to­da ac­ción ins­tru­men­tal es, por si mis­ma, de­fi­ni­do­ra de los ob­je­tos que las reali­cen. Por su­pues­to es­ta su­po­si­ción de­be­ría ha­cer­se ob­vian­do el he­cho de que to­da ac­ción pue­de es­tar su­bli­ma­da a otra se­rie de ac­cio­nes re­la­ti­vas a tra­vés de las cua­les se re-define el ni­vel dis­cur­si­vo de esa ac­ción mis­ma. O, lo que es lo mis­mo, to­da ac­ción es un ob­je­to en sí mis­mo que se de­fi­ne de igual mo­do que los de­más ob­je­tos, en re­la­ción con las ac­cio­nes pro­du­ci­das; to­da re­la­ción ob­je­tual es una (inter)relación im­po­si­ble de idas y ve­ni­das cons­tan­tes ha­cia el seno de un en­ten­di­mien­to, en oca­sio­nes, im­po­si­ble. Veremos es­to muy bien al ni­vel que aho­ra nos in­tere­sa, el es­té­ti­co, en el ví­deo rea­li­za­do por Megaforce.

    La es­té­ti­ca es co­mo un gru­po de ni­ños ju­gan­do con pis­to­las de plás­ti­co a la gue­rra. Esta re­crea­ción de la gue­rra, que no de­ja de ser una re­crea­ción mi­mé­ti­ca de se­gun­da mano am­pa­ra­da en las re­pre­sen­ta­cio­nes pro­pias del ci­ne con­tem­po­rá­neo, se ar­ti­cu­la co­mo una reali­dad de se­gun­do ni­vel pa­ra los ni­ños en tan­to mí­me­sis pe­ro que, en úl­ti­ma ins­tan­cia, ar­ti­cu­lan des­de la fan­ta­sía co­mo real; el jue­go se pre­sen­ta co­mo re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad in­ter­na, de la mi­ra­da real, del in­di­vi­duo. Es por ello que ví­deo de The Tropicals que nos ocu­pa nos re­sul­ta es­pe­cial­men­te in­tere­san­te: to­ma co­mo real el jue­go; ha­ce tan­gi­ble lo in­apren­si­ble. ¿Cómo con­si­guen pues­ta es­ta pi­rue­ta mag­ní­fi­ca? Con dos ele­men­tos esen­cia­les: la adi­ción en for­ma­to ani­ma­do de una vio­len­cia des­car­na­da y la in­clu­sión de una es­ce­na cos­tum­bris­ta te­ji­da co­mo me­dia­ción real en­tre reali­da­des. A tra­vés de la con­se­cu­ción de es­tas dos es­ce­nas se pue­de vis­lum­brar co­mo se ar­ti­cu­la la di­co­to­mía fantasía-realidad que se ma­ne­ja, ne­ce­sa­ria­men­te, en el dis­cur­so es­té­ti­co de la imagen.

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  • No confies en la fortuna, sólo el trabajo te llevará hacia el deseo

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    El ju­ga­dor, de Fiódor Dostoyevski

    Si nom­bra­mos el nom­bre de un gran maes­tro las pos­tu­ras siem­pre se po­la­ri­zan: ha­brá quie­nes le ha­gan la ola, pa­ra que no les acu­sen de reac­cio­na­rios, y ha­brá quie­nes lo cri­ti­quen, pa­ra re­ve­lar­se co­mo en­fants te­rri­bles que ocu­par su pues­to; las re­la­cio­nes con el maes­tro siem­pre es­tán te­ñi­das de una in­sa­lu­bre ten­den­cia ha­cia la ne­ce­si­dad de co­par su au­ra de in­fluen­cia. Sobre las tum­bas de los maes­tros se edi­fi­can fas­tuo­sos mo­nu­men­tos mor­tuo­rios que otros in­ten­ta­rán des­truir; en la me­mo­ria del hom­bre sa­bio to­dos se quie­ren mu­dar a vi­vir pa­ra ser al­guien, otros la quie­ren man­ci­llar y con­ver­tir en pá­ra­mos con exac­ta­men­te las mis­mas in­ten­cio­nes. Es por ello que to­da re­la­ción con el maes­tro que no par­ta de la acep­ta­ción de su con­di­ción de ob­je­to igual que no­so­tros só­lo que con unas ca­pa­ci­da­des ad­qui­ri­das es­pe­cia­les se­rá, ne­ce­sa­ria­men­te, in­sa­lu­bre. Y lo se­rá se lla­me es­te maes­tro La Ruleta, La Herencia o Fiódor Dostoyevski.

    El maes­tro pue­de que ten­ga una pro­sa ele­gan­te, aun­que co­ti­dia­na, que sea el pa­ra­dig­ma de cier­ta for­ma de es­cri­bir li­te­ra­tu­ra, tam­bién es po­si­ble que per­mi­ta ser in­ter­cam­bia­do por bie­nes y ser­vi­cios o con­ce­da al­gu­na sa­tis­fac­ción in­me­dia­ta ba­sa­da en las des­car­ga­das de en­dor­fi­nas por la vic­to­ria; sea co­mo fue­re, to­da ado­ra­ción al maes­tro par­te de los be­ne­fi­cios que con­fie­re ape­gar­se a su doc­tri­na. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que El ju­ga­dor, co­mo no­ve­la y co­mo per­so­na­je ‑el bueno de Alexei Ivanovich-, no de­je de ser la con­for­ma­ción de una ne­ce­si­dad de se­guir las doc­tri­nas del maes­tro, la bús­que­da de la esen­cia del maes­tro pa­ra sí, de una ma­ne­ra per­pe­tua. Algo que el se­ñor Astley ten­dría muy cla­ro, de­mos­tran­do ser la sín­te­sis fi­nal de to­da la obra:

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  • la creatividad es (como) la mirada lampiña del niño

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    Child’s View, de Nobukazu Takemura

    Aunque to­da pri­me­ra obra de un ar­tis­ta es un he­cho fas­ci­nan­te por la sin­gu­la­ri­dad pri­me­ra que su­po­ne en sí mis­ma, en el ca­so de Nobukazu Takemura es­te in­te­rés es­tá su­pe­di­ta­do al he­cho de co­no­cer su (pro­li­ja) obra an­te­rior al de­but en lar­go. Eso no le exi­me, si no más bien al con­tra­rio, de des­per­tar una par­ti­cu­lar fas­ci­na­ción en es­ta pri­me­ra obra ca­nó­ni­ca; to­da pri­me­ra obra es un ca­non de­fi­ni­to­rio que pe­sa (so­bre) y aú­pa en la mis­ma me­di­da la vo­lun­tad del ar­tis­ta. Por eso el que Takemura eli­gie­ra ha­cer un dis­co don­de to­dos sus tics que­da­ran re­fle­ja­dos per­fec­ta­men­te en una in­ves­ti­ga­ción pro­fun­da de los mis­mos, es de­fi­ni­to­rio de su estilo.

    Con un es­ti­lo que de­be­ría­mos de­fi­nir co­mo elec­tró­ni­ca ca­ma­leó­ni­ca su mú­si­ca es­tá en un eterno de­ve­nir erran­te en­tre to­dos aque­llos gé­ne­ros que le pa­re­cen in­tere­san­tes. Quizás por ello no sea di­fi­cil ras­trear to­da cla­se de mi­cro in­fluen­cias, pe­que­ños ho­me­na­jes y des­te­llos de otros, que le­jos de en­som­bre­cer o cas­ti­gar la ori­gi­na­li­dad del con­jun­to lo en­no­ble­ce con vo­lun­tad pro­pia. Jamás hay al­go que nos de­je de so­nar fa­mi­liar, cer­cano y cá­li­do, pe­ro aun con to­do siem­pre nos de­ja la sen­sa­ción con que es­to es al­go esen­cial­men­te nue­vo. Semejante pro­pó­si­to lo con­si­gue con una ba­se cer­ca­na al acid jazz mien­tras se va en­tro­me­tien­do en las ba­ses esen­cia­les de su mú­si­ca con las for­mas pro­pias de un ni­ño que ex­plo­ra los lí­mi­tes de su mun­do, cuan­to le ro­dea, por pri­me­ra vez; des­de to­das las va­ria­cio­nes del jazz has­ta el hip-hop pa­san­do por la bos­sa no­va o la elec­tró­ni­ca ex­pe­ri­men­tal na­da es­ca­pa de la cu­rio­si­dad, de la ne­ce­si­dad de ju­gar cons­tan­te­men­te, con ca­da una de las pie­zas del rompecabezas.

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  • la confianza exige una retribución de verdad, aunque sea condicional

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    Cuando se co­no­ce a un in­di­vi­duo nue­vo, por ne­ce­si­dad, te­ne­mos que pro­yec­tar un mí­ni­mo de con­fian­za con res­pec­to de que esa per­so­na no nos men­ti­rá, por lo me­nos, en sus prin­ci­pios más bá­si­cos. De es­ta ma­ne­ra, me­dia­dos por una cier­ta ce­sión de con­fian­za, va­mos con­for­man­do una opi­nión con res­pec­to de ese nue­vo otro; crea­mos nues­tra pri­me­ra opi­nión de los otros a tra­vés de unas pri­me­ras ex­po­si­cio­nes de su per­so­na ba­sa­das en cas­ti­llos de nai­pes, en una con­fian­za va­cía de sig­ni­fi­ca­ción. Esta creen­cia que de­po­si­ta­mos en los de­más de que no nos en­ga­ña­rán se va per­pe­tuan­do a lo lar­go del tiem­po en tan­to con­fir­ma­mos que no es men­ti­ra lo que nos han di­cho, pe­ro es to­do una re­mi­nis­cen­cia de esa fe pri­me­ro que ins­ti­tui­mos an­te esa per­so­na. Pero, si pa­sa­do un tiem­po, esa pri­me­ra im­pre­sión que te­nía­mos ba­sa­da en los ca­rac­te­res su­per­fi­cia­les de una per­so­na se quie­bran, ¿de­be­mos con­si­de­rar que esa per­so­na no es dig­na de nues­tra con­fian­za o, en el ca­so ra­di­cal­men­te opues­to, que no­so­tros he­mos abu­sa­do de la in­ter­pre­ta­ción de su per­so­na­li­dad por unos po­cos ras­gos in­ma­nen­tes? Seguramente Jeff Wadlow nos di­ría que son am­bas pers­pec­ti­vas, tal y co­mo nos lo pre­sen­ta en su pri­mer lar­go­me­tra­je, “Cry Wolf”.

    Cuando Owen Matthews, un ca­pri­cho­so ma­lean­te de bue­na fa­mi­lia y me­jor co­ra­zón, lle­ga a la aca­de­mia pri­va­da Westlake se en­con­tra­rá con el ase­si­na­to de una jo­ven lo que, aus­pi­cia­do por su in­clu­sión en “El club de los men­ti­ro­sos” de la es­cue­la, pro­du­ci­rá que aca­be por crear, en con­jun­to con sus com­pa­ñe­ros, una fal­sa alar­ma que se ex­ten­de­rá co­mo la pól­vo­ra so­bre un ase­sino en se­rie lla­ma­do “El Lobo” que ata­ca­rá en Halloween. De és­te mo­do tan bur­do ar­ti­cu­lan un clá­si­co slasher don­de los ase­si­na­tos que “han de ocu­rrir” que hi­cie­ron di­fun­dir a ba­se de emails fal­sos co­mien­zan a cum­plir­se uno por uno con fu­nes­tas con­se­cuen­cias. El pro­ble­ma es que, aun­que se nos ven­da co­mo un slasher, no es un slasher en ab­so­lu­to: es­ta­mos an­te un th­ri­ller in­te­li­gen­te pe­ro que nun­ca lle­ga a cum­plir co­mo de­be­ría; su po­ten­te pre­mi­sa no es­tá a la al­tu­ra de su de­sa­rro­llo. Así tras el tour de for­ce con­ti­nuo an­te el que nos so­me­te, arrin­co­nan­do una y otra vez nues­tras ideas pre­con­ce­bi­das, aca­ba­mos en un fi­nal que no por ob­vio ‑o, qui­zás, pre­ci­sa­men­te su obviedad- de­ja de ser un au­tén­ti­co bo­fe­tón a nues­tras pre­mi­sas. Porque aun­que el th­ri­ller de slasher se vis­ta th­ri­ller se queda.

    El es­pec­ta­dor, en tan­to en­te ideal con res­pec­to de la pe­lí­cu­la en tan­to su­je­to pa­si­vo (es­pec­ta­dor) pe­ro tam­bién ac­ti­vo (el que con­tro­la el rit­mo a tra­vés de su man­do, aca­ba en una do­ble pre­mi­sa de ig­no­ran­cia: vién­do­se re­pre­sen­ta­do en su pro­ta­go­nis­ta, de­ma­sia­do en­ce­rra­do en lo que es­pe­ra que ocu­rra se­gún la ló­gi­ca del slasher, y, a su vez, sien­do es­pec­ta­dor pri­vi­le­gia­do de la ver­dad. Y es que, al fi­nal, tan­to el pro­ta­go­nis­ta co­mo el es­pec­ta­dor aca­ban por ser me­ros ac­to­res de una com­par­sa que no pue­den di­ri­gir: aun­que sa­ben la ver­dad, no pue­den de­mos­trar­la por­que, en úl­ti­mo tér­mino, de­pen­de de si con­si­de­ras la apre­cia­ción de es­te gi­gan­tes­co en­ga­ño co­mo trai­ción o co­mo jue­go que no su­pie­ron ver.