The Sky Was Pink

Etiqueta: Junichiro Tanizaki

  • Sensualismo. O el arte como erotismo (político) en Môjû

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    Existe cier­ta be­lle­za inhe­ren­te en las co­sas que los ojos no pue­den ver. Si bien es al­go ló­gi­co, pues exis­ten co­sas be­llas al tac­to o al olor o a cua­les­quie­ra de los sen­ti­dos, se nos mues­tra co­mo con­tra­in­tui­ti­vo en tan­to vi­vi­mos en un mun­do don­de, his­tó­ri­ca­men­te, se ha pri­vi­le­gia­do la vis­ta so­bre los otros sen­ti­dos —al­go evi­den­te cuan­do de­ci­mos «se nos mues­tra», por ejem­plo — ; be­llo es aque­llo que re­sul­ta ar­mó­ni­co a la vis­ta, ex­clu­yen­do esa po­si­bi­li­dad en cual­quier co­sa que di­fie­ra del es­tric­to ca­non vi­sual que de­mar­ca el ar­te. De ahí el clá­si­co de­ba­te de si la co­ci­na, emi­nen­te­men­te gus­ta­ti­va, o la per­fu­me­ría, ex­clu­si­va­men­te ol­fa­ti­va, me­re­cen la ca­te­go­ría de ar­te: no pue­de exis­tir en ellas na­da más allá de su uti­li­dad, en tan­to só­lo re­mi­ten ha­cia otros sen­ti­dos aje­nos al cual nos ha trans­mi­ti­do siem­pre las for­mas ar­tís­ti­cas. Por ex­ten­sión, ar­te só­lo es aque­llo que po­de­mos ver con los ojos.

    Môjû, el can­to de cis­ne en tér­mi­nos ca­nó­ni­cos de Yasuzô Masumura —no por­que sea su obra maes­tra, lo cual es dis­cu­ti­ble, sino por­que el res­to de su fil­mo­gra­fía ha caí­do en el ol­vi­do a pe­sar de es­tar en­tre los gran­des di­rec­to­res de su ge­ne­ra­ción — , ex­plo­ra esa con­di­ción de la be­lle­za más allá de las for­mas clá­si­cas, el éx­ta­sis que só­lo se pue­de en­con­trar en el do­lor y la muer­te, pe­ro tam­bién la po­si­bi­li­dad de un ar­te que tras­cien­da la per­cep­ción nor­ma­ti­va, que pue­da sen­tir­se con to­do el cuer­po. Esa con­cep­ción del ar­te co­mo sa­cri­fi­cio su­pre­mo, de la con­cien­cia, de los sen­ti­dos, se cons­tru­ye a tra­vés de esa mis­ma des­truc­ción, con me­tá­fo­ras, con imágenes.

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  • Ser uno con el mundo es ser la diáspora que brilla por el mundo

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    El elo­gio de la som­bra, de Junichiro Tanizaki

    En Occidente, se­gu­ra­men­te por los mi­le­nios ata­dos al cris­tia­nis­mo, nues­tra re­la­ción con la luz siem­pre ha es­ta­do car­ga­da de ideo­lo­gía. Cuando uno ana­li­za el uso de la luz en Occidente siem­pre se ha­ce pa­ra des­ta­car el es­ta­do de gra­cia, la ilu­mi­na­ción tras­cen­den­tal que inun­da cuan­to exis­te por la gra­cia di­vi­na. Es por ello que cuan­do uno se acer­ca al ar­te ja­po­nes, y muy es­pe­cial­men­te a la li­te­ra­tu­ra de Junichiro Tanizaki, ve có­mo pro­ble­má­ti­co in­ter­pre­tar la re­la­ción que po­seen con res­pec­to de la som­bra: la luz es re­le­ga­da de los sen­ti­dos, mar­gi­na­da co­mo con­di­ción sub­ya­cen­te, en fa­vor de los jue­gos cons­tan­tes de las som­bras. Ahora bien, no es di­fi­cil en­ten­der por qué es­to ha si­do así. Al no ha­ber es­ta­do ata­dos du­ran­te si­glos a que to­do ar­te es­té tiz­na­do de re­li­gio­si­dad pu­die­ron de­sa­rro­llar no­cio­nes es­té­ti­cas que en Occidente, aun hoy, se man­tie­nen inexploradas.

    Por su­pues­to pa­ra la vi­sión de la som­bra es de­ter­mi­nan­te el pen­sa­mien­to mís­ti­co, que no re­li­gio­so, que se cul­ti­vó en Japón. Las ca­sas tra­di­cio­na­les re­nie­gan de las puer­tas en fa­vor del shō­ji con el cual se li­be­ra el es­pa­cio; a tra­vés de la dis­po­si­ción abier­ta de los ele­men­tos se crea una au­sen­cia de tra­bas pa­ra la li­bre trán­si­to con el mun­do. Esto es el zen. Las ca­sas ja­po­ne­sas clá­si­cas se ba­san en és­te pen­sa­mien­to de re­fi­na­mien­to, el cual de­be­ría­mos en­ten­der co­mo una cier­ta co­mu­nión con la na­tu­ra­le­za, a tra­vés del cual no se ab­ne­ga na­da na­tu­ral en tan­to se pue­da ten­der a la na­tu­ra­le­za. Es por ello que el shō­ji no só­lo li­be­ra el mo­vi­mien­to de los hom­bres en el trán­si­to de la ca­sa sino que, in­clu­so aun más im­por­tan­te, li­be­ra el mo­vi­mien­to de la luz. Toda fun­cio­na­li­dad en la ca­sa tra­di­cio­nal ja­po­ne­sa no se ba­sa en aco­mo­dar las dis­po­si­cio­nes pro­pias del hom­bre, de ha­cer la vi­da más có­mo­da a las en­ti­da­des fí­si­cas que lo ha­bi­tan, más bien se crea con la dis­po­si­ción de aco­mo­dar la exis­ten­cia de to­dos los ob­je­tos que dis­cu­rren en ella. El hom­bre, el vien­to, la ma­de­ra, la tie­rra, la luz y la som­bra son ele­men­tos on­to­ló­gi­ca­men­te igual de im­por­tan­tes pa­ra el ja­po­nés a la ho­ra de afin­car­se; no hay una pre­do­mi­nan­cia on­to­ló­gi­ca del hom­bre so­bre las de­más cosas.

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  • el retrato como la plasmación cartográfica de un corte de sedimentación

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    El mun­do de la bur­gue­sía es un mun­do de apa­rien­cias tan frá­gi­les co­mo men­ti­ro­sas; cual­quier mí­ni­mo so­plo de un flu­jo di­ver­gen­te pue­de ras­gar los tos­cos biom­bos de la su­pe­rio­ri­dad de cla­se. Todos, en cuan­to hu­ma­nos, cae­mos en el te­rreno de los de­seos aun cuan­do no ten­ga­mos in­ten­ción de ello y, se­gu­ra­men­te más, cuan­do anhe­le­mos no de­jar­nos lle­var por és­tos. De las con­se­cuen­cias de los de­seos y, es­pe­cial­men­te, de su ne­ga­ción sa­be mu­cho Junichiro Tanizaki, co­mo nos de­mues­tra con su maes­tría ha­bi­tual en El Retrato de Shunkin.

    En es­ta nou­ve­lle Tanizaki nos na­rra la his­to­ria de Mozuya Koto, lla­ma­da Shunkin por su maes­tro de mú­si­ca, una be­lla y cul­ta mu­jer per­te­ne­cien­te a una aco­mo­da­da fa­mi­lia de Osaka. La ma­la for­tu­na ‑o qui­zás al­go más se­gún el narrador- la de­ja­rá cie­ga obli­gán­do­la a aban­do­nar su vo­ca­ción ar­tís­ti­ca, la dan­za, el úni­co ar­te don­de siem­pre di­jo ser una au­tén­ti­ca vir­tuo­sa; ha­cién­do­la cen­trar­se en sus ge­ne­ro­sas ap­ti­tu­des pa­ra el sha­mishem. Ahora bien, no to­do es­ta­rá per­di­do pa­ra ella, ya al tiem­po que pier­de su vis­ta se­rá aten­di­da amo­ro­sa­men­te por Sasuke, jo­ven sier­vo de la fa­mi­lia y dis­cí­pu­lo de Shunkin des­de ni­ños, cu­yo úni­co ob­je­ti­vo en la vi­da se­rá el de aten­der el más mí­ni­mo de sus de­seos; u ocul­ta­ción pa­ten­te de los mis­mos. Y es con él don­de co­mien­za la ver­da­de­ra his­to­ria, cuan­do el na­rra­dor nos va con­tan­do la vi­da de Shunkin siem­pre des­de la voz eter­na­men­te ena­mo­ra­da y ser­vi­cial de Sasuke. De és­te mo­do el na­rra­dor po­ne en cues­tión al­gu­nas de las afir­ma­cio­nes, par­ti­cu­lar­men­te lo que ata­ñe en la ce­gue­ra y el ata­que que su­frió Shunkin, pe­ro tam­bién dán­do­le cré­di­to a una reali­dad pa­ten­te: ella era una mu­jer de ca­rác­ter tal que allá don­de lle­ga­ra su voz en­con­tra­ría nue­vos enemi­gos que des­lu­cir. Entre la tor­men­to­sa re­la­ción de aman­tes ocul­ta ba­jo la for­ma de ser me­ros ama y cria­do, en una muy po­co ca­sual ana­lo­gía sa­do­ma­so­quis­ta, se irá en­tre­te­jien­do la his­to­ria de una mu­jer mal­di­ta de­ma­sia­do aban­do­na­da a sus de­seos cuan­do creía con­tro­lar­los to­dos ellos a la más ab­so­lu­ta per­fec­ción; siem­pre ba­jo el aten­to ver­bo cues­tio­na­dor del narrador.

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  • la estética como definición del ser

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    En úl­ti­mo tér­mino to­do cuan­to ocu­rre en el mun­do hu­mano se po­dría re­du­cir a cons­tan­tes es­té­ti­cas que se re­pro­du­cen co­mo los in­va­ria­bles mo­men­tos de sin­gu­la­ri­dad de la reali­dad. Así, ca­si de un mo­do sar­dó­ni­co, po­dría­mos afir­mar que ca­da ins­tan­te par­ti­cu­lar del mun­do se po­dría de­fi­nir an­te la pre­ci­sa re­pre­sen­ta­ción es­té­ti­ca del mis­mo. Cosa que, por otra par­te, pa­re­ce que­rer jus­ti­fi­car so­lem­ne­men­te el gran Junichiro Tanizaki en su si­nies­tro re­la­to El tatuador.

    En es­ta bre­ve his­to­ria Tanizaki nos na­rra co­mo el más há­bil de los ta­tua­do­res de Japón, Seikichi, se ob­se­sio­na con la fi­gu­ra de una an­ti­gua prin­ce­sa co­no­ci­da por po­seer una be­lle­za só­lo com­pa­ra­ble con su des­pia­da­do ca­rác­ter. Así pa­sa­rá su vi­da en bus­ca de una jo­ven que me­rez­ca por­tar el ta­tua­je que es­ta te­nía, una te­mi­ble ara­ña que ocu­pa­ba to­da su es­pal­da y di­cen era ca­paz de de­vo­rar a cuan­tos hom­bres osa­ran con­tra­riar­la. De és­te mo­do no du­da­rá en tor­tu­rar y se­cues­trar a una jo­ven pa­ra con­ver­tir­la así en aque­lla an­ti­gua prin­ce­sa; su­ble­var­la en la per­so­ni­fi­ca­ción de su ideal de be­lle­za. La cruel­dad de Seikichi, só­lo acep­tan­do a quie­nes son real­men­te be­llos y lue­go ha­cién­do­les su­frir más do­lor del ne­ce­sa­rio en sus ta­tua­jes, cris­ta­li­za en su ideal es­té­ti­co fi­nal: la be­lle­za más ab­so­lu­ta só­lo pue­de dar­se en la de­pre­da­ción na­tu­ral. Así la con­fec­ción del ta­tua­je más que un in­ten­to de real­zar la be­lle­za ex­te­rior de la chi­ca, pues es­ta ya exis­tía, con­sis­ti­ría en mol­dear el ca­rác­ter de la mis­ma. El do­lor sen­ti­do por las in­ce­san­tes ho­ras de tra­ba­jo so­bre la piel ce­tri­na de la mo­de­lo desem­bo­ca en el he­cho inau­gu­ral de una nue­va be­lle­za; en la acep­ta­ción del do­lor en tan­to ca­na­li­za­do­ra del mis­mo la jo­ven se con­vier­te en la princesa.

    El te­rror de Tanizaki se des­ata en esa su­bli­ma­ción de la es­té­ti­ca, só­lo se pue­de en­con­trar la au­tén­ti­ca be­lle­za en aque­llo su­bli­me; en la mi­ra­da ha­cia un abis­mo tal que no po­de­mos lle­gar a com­pren­der pe­ro nos su­ble­va en ese go­zo­so do­lor. La be­lle­za tran­si­ta aquí (ca­si) co­mo un ac­to ma­so­quis­ta, no só­lo es­tá con­di­cio­na­do por aque­llo que so­mos sino tam­bién por aque­llo que de­sea­mos. Y la ara­ña se co­ro­nó de llamas.