The Sky Was Pink

Etiqueta: Marcel Proust

  • Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

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    Si exis­te un tra­ba­jo in­gra­to ese es el de ti­ti­ri­te­ro. En nin­gún ca­so se pue­de de­jar ver, en­se­ñar­nos co­mo ma­ne­ja hi­los, pues des­de el mis­mo mo­men­to que po­de­mos apre­ciar que los tí­te­res no tie­nen vo­lun­tad au­tó­no­ma, que ne­ce­si­tan de al­gún otro pa­ra te­ner vi­da, el he­chi­zo de la fic­ción se rom­pe de­vol­vién­do­nos de la for­ma más bru­tal po­si­ble a la reali­dad: a tra­vés del des­en­can­to. Bien es cier­to que nin­gu­na per­so­na adul­ta cree que los tí­te­res ten­gan vi­da pro­pia, ni si­quie­ra lo creen la ma­yor par­te de los ni­ños —con­ce­da­mos, por tan­to, la du­da ra­zo­na­ble: la ima­gi­na­ción in­fan­til to­do lo pue­de — , pe­ro cuan­do ve­mos tea­tro de tí­te­res nos gus­ta ob­viar que, de­trás del es­pec­tácu­lo, to­do se re­su­me en el ti­ti­ri­te­ro ti­ran­do de las cuer­das con maestría.

    En Instrumental no es­ta­mos an­te un hom­bre tea­tra­li­zan­do su pro­pia vi­da, des­nu­dán­do­se pa­ra no­so­tros en el ac­to de en­se­ñar­nos sus ci­ca­tri­ces con los fo­cos acom­pa­ñan­do mo­vi­mien­tos su­ti­les que mues­tran la sin­ce­ri­dad que só­lo la ac­tua­ción, cier­to gra­do de fal­se­dad, pue­den re­pro­du­cir co­mo reales. No es­ta­mos ha­blan­do de li­te­ra­tu­ra, no al me­nos de li­te­ra­tu­ra co­mo el ges­to in­con­ce­bi­ble de re­pre­sen­tar la ver­dad a tra­vés de la fic­ción. James Rhodes nos de­mues­tra que es un buen pia­nis­ta —nun­ca fue al con­ser­va­to­rio y se pa­só diez años sin to­car, pe­ro lo­gró ha­cer­se con­cer­tis­ta de ta­lla mun­dial ha­cia fi­na­les de sus vein­te — , pe­ro en­tre lí­neas nos de­ja ver tam­bién otra co­sa: es un buen cuen­ta cuen­tos. En ese sen­ti­do, es­cri­bir se pa­re­ce al he­cho de in­ter­pre­tar mú­si­ca: en­cuen­tra los flu­jos na­tu­ra­les de la his­to­ria, ace­le­ra o fre­na se­gún con­ven­ga, en­tra en de­ta­lles o los so­bre­vue­la se­gún quie­ra en­fa­ti­zar uno u otro as­pec­to de la com­po­si­ción; en su­ma, in­ter­pre­ta su vi­da co­mo si fue­ra una sin­fo­nía com­pues­ta por al­gún otro. O un po­pu­rrí que só­lo co­bra sen­ti­do al hi­lar­lo en su pro­pia interpretación.

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  • Utopía, sacrificio, libertad. Sobre «Psycho-Pass» de Naoyoshi Shiotani

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    En cuan­to al po­der disciplinario,
    se ejer­ce ha­cién­do­se invisible;
    en cam­bio im­po­ne a aque­llos a quie­nes somete
    un prin­ci­pio de vi­si­bi­li­dad obligatoria.
     — Michel Foucault

    A di­fe­ren­cia de en las so­cie­da­des teo­ló­gi­cas, nues­tra con­si­de­ra­ción so­bre la exis­ten­cia no pa­sa por la me­dia­ción de agen­tes ex­ter­nos que de­ter­mi­nan la to­ta­li­dad de nues­tras po­si­bi­li­da­des: ni los dio­ses ni el des­tino tie­nen voz ni vo­to so­bre nues­tras vi­das, ya que es­tás no es­tán de­ter­mi­na­das de an­te­mano. No to­tal­men­te. Consideramos que exis­te cier­ta de­ter­mi­na­ción in­evi­ta­ble en el he­cho de ha­ber na­ci­do —tan­to ge­né­ti­ca co­mo cul­tu­ral­men­te: no es lo mis­mo na­cer en dos fa­mi­lias dis­tin­tas, ya que tan­to en lo bio­ló­gi­co co­mo en lo si­tua­cio­nal vi­vi­re­mos de dos for­mas dis­tin­tas — , aun­que no por ello nos con­si­de­re­mos, de mo­do al­guno, pre­des­ti­na­dos ha­cia un mo­do de vi­da es­pe­cí­fi­co. Aunque li­mi­ta­dos, so­mos li­bres. En tan­to te­ne­mos po­si­bi­li­dad de ele­gir que es lo que de­sea­mos ha­cer con nues­tras vi­das den­tro de un am­plio aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des, in­clu­so si és­tas aten­tan con­tra nues­tros in­tere­ses o ta­len­tos na­tu­ra­les, con­si­de­ra­mos que es­ta­mos to­ca­dos por el li­bre al­be­drío. Libertad no es po­der ha­cer lo que de­seas, sino ser ca­paz de ele­gir sin me­dia­cio­nes den­tro del ra­zo­na­ble aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des que nos con­ce­de el mundo.

    Mucho tie­ne que de­cir so­bre li­ber­tad Akane Tsunemori, pro­ta­go­nis­ta de Psycho-Pass e ins­pec­to­ra de la ofi­ci­na de se­gu­ri­dad pú­bli­ca de Japón. Comenzando la se­rie con su pri­mer día de tra­ba­jo, don­de apren­der co­mo li­diar tan­to con aque­llos in­di­vi­duos con un co­efi­cien­te de cri­mi­na­li­dad por en­ci­ma de los cien pun­tos co­mo con los en­for­cers, los en­car­ga­dos de ha­cer cum­plir la ley que ella su­per­vi­sa, es re­le­van­te pen­sar por­qué eli­ge ese pues­to de tra­ba­jo so­bre cual­quier otro: por­que es la úni­ca que pue­de as­pi­rar a él. Primera de su pro­mo­ción, con po­si­bi­li­dad de in­gre­sar en los más al­tos pues­tos de to­dos los mi­nis­te­rios y em­pre­sas pri­va­das —o to­do lo pri­va­da que pue­de ser una em­pre­sa cu­ya en­tra­da se de­ci­de a tra­vés de un examen es­ta­tal es­tan­da­ri­za­do — , se de­ci­de por el de­par­ta­men­to de se­gu­ri­dad pú­bli­ca por­que ella es la úni­ca de su pro­mo­ción que tie­ne una no­ta per­fec­ta pa­ra ese pues­to. En to­dos los de­más hay al me­nos uno o dos que han sa­ca­do la mis­ma no­ta que ella. ¿Qué nos di­ce eso de la li­ber­tad? Que pa­ra em­pe­zar, al me­nos es­tá me­dia­da tam­bién por la situación.

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  • TraklxDix. Una mirada (metodológica) al abismo

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    Siempre ha si­do pa­ra mi de ma­yor re­le­van­cia la cues­tión de
    si me acer­co lo más po­si­ble a la co­sa que veo, pues pa­ra mi
    el qué es más im­por­tan­te que el có­mo. El có­mo se desarrolla
    a par­tir del qué.

    El ob­je­to es lo pri­ma­rio, de Otto Dix

    El có­mo de to­da obra de ar­te de­be en­ten­der­se siem­pre co­mo esa cier­ta ver­dad re­ve­la­da que só­lo se da en el qué, en la for­ma, de to­da pro­po­si­ción for­mal del ar­te; no es que la for­ma pro­si­ga a la fun­ción, sino que la fun­ción exi­ge una pro­pia for­ma que le es le­gí­ti­ma. Es por ello que la for­ma, el có­mo, no de­ja de ser el pro­ce­so que des­ve­la de una for­ma or­gá­ni­ca el ser, el qué, de to­da obra de ar­te. Cada elec­ción es­té­ti­ca va en­ton­ces acom­pa­ña­da de una cons­cien­cia, aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te cons­cien­te: quien lo pien­sa es la idea en sí, de la ne­ce­si­dad de acer­car­se de un mo­do par­ti­cu­lar a aque­llo que in­ten­ta ser plas­ma­do: la elec­ción del dis­cur­so des­or­de­na­do en ex­tre­mo de Joyce pa­ra plas­mar el flu­jo ac­ti­vo del pen­sa­mien­to, su per­mu­ta­ción en Faulkner que le lle­va a una es­cri­tu­ra en­ri­que­ci­da al es­tar mal es­cri­ta, el len­to abu­rrir que se trans­lu­ce tras los ca­nó­ni­cos fra­seos de eterno de­ve­nir de Proust. La forma/cómo acom­pa­ña a la función/qué.

    En el ca­so de Georg Trakl, co­mo en el de Otto Dix, la fun­ción es de­nun­ciar los ho­rro­res de una épo­ca que ha­bía ani­qui­la­do to­do aque­llo que fue jus­to en el hom­bre; co­mo lo que hoy lla­ma­mos te­rror, gé­ne­ro por su pro­pio va­lor, ellos pre­ten­dían plas­mar aque­llo que ha­bía de ho­rro­ro­so tras el mun­do me­dian­te una nue­va ob­je­ti­vi­dad: el mons­truo, la at­mós­fe­ra, la co­ti­dia­ni­dad vio­la­da. La forma/cómo no hi­zo más que bus­car co­mo mos­trar la función/qué, co­mo mos­trar que hay de os­cu­ro en el mun­do — és­te se sig­ni­fi­ca des­de lo na­tu­ra­lis­ta has­ta lo có­mi­co, por­que in­clu­so en lo ho­rro­ro­so na­ce la di­fe­ren­cia del te­rror. Aun te­me­mos, ama­mos y reí­mos en esos ho­rro­res: he ahí el có­mo de su qué.

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  • Comer es el acto que nos arroja en la memoria de la vida misma

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    El gour­met so­li­ta­rio, de Jiro Taniguchi

    Aunque hay una ten­den­cia na­tu­ral por par­te del hom­bre ha­cia el des­pre­cio de la co­mi­da, co­mo si es­ta fue­ra al­gu­na cla­se de pa­sión que se mos­tra­ra co­mo im­pro­pia al alu­dir a al­go que de­bie­ra ser só­lo si­tua­do ba­jo el pris­ma de la ne­ce­si­dad, la reali­dad es que el con­cep­to mis­mo de co­mer es al­go de­ter­mi­nan­te pa­ra la vi­da mis­ma. A es­te res­pec­to po­dría­mos alu­dir a Anthony Burguess cuan­do nos afir­ma­rá que una co­mi­da bien equi­li­bra­da es co­mo una es­pe­cie de poe­ma al de­sa­rro­llo de la vi­da; no exis­te na­da en el mun­do que sea más pro­pio de la vi­da, del pro­ce­so de vi­vir y de man­te­ner en fun­cio­na­mien­to la vi­da, que el co­mer mis­mo: pa­ra vi­vir se ne­ce­si­ta co­mer, en és­te se en­cuen­tra cier­to pla­cer im­plí­ci­to y se rea­li­za tan só­lo en la ac­ción mis­ma que se pro­du­ce en tan­to vi­vi­mos. La co­mi­da es aque­llo que me­jor re­pre­sen­ta la con­se­cu­ción de qué en­ten­de­mos por vi­da en to­dos sus ám­bi­tos y, por ello, des­pre­ciar el ar­te de la co­ci­na y la ca­tar­sis del co­mer es el error al cual só­lo pue­de ver­se in­du­ci­do aquel que no es ca­paz de ver cua­les son los au­tén­ti­cos pi­la­res de la vi­da en sí misma. 

    Sólo con es­to en men­te po­dría­mos en­ten­der lo que in­ten­ta trans­mi­tir­nos Jiro Taniguchi con su obra que no es tan­to una con­ca­te­na­ción de re­ce­tas clá­si­cas de di­fe­ren­tes par­tes de Japón, que tam­bién, sino que es más bien un via­je an­tro­po­ló­gi­co al cen­tro mis­mo de la vi­da de un hom­bre so­li­ta­rio. A tra­vés de lo que co­me és­te hom­bre eter­na­men­te ham­brien­to se nos va abrien­do len­ta­men­te, sin nin­gu­na pri­sa por mos­trar­se en su to­ta­li­dad en el pri­mer gi­ro po­si­ble, en­se­ñán­do­nos len­ta­men­te to­do aque­llo que ha con­fi­gu­ra­do su vi­da en tan­to tal. El in­te­rés ra­di­cal en ca­da co­mi­da no se si­túa en qué co­me, lo cual ya se­ría de­li­cio­so en sí mis­mo, ya que con­ti­nua­men­te esas co­mi­das nos re­mi­ten a he­chos del pa­sa­do del hom­bre que nos per­mi­ten no sa­ber pe­ro si in­tuir co­mo fue la vi­da an­te­rior de és­te hom­bre so­li­ta­rio; el in­te­rés ra­di­cal de la co­mi­da aquí es pre­sen­tar­se co­mo un hi­lo con­duc­tor de la vi­da mis­ma de los hom­bres, pe­ro tam­bién un ar­ti­cu­la­dor de mi­ra­das di­ver­gen­tes, en oca­sio­nes in­clu­so en con­tra­dic­ción, al res­pec­to de las pro­pias ne­ce­si­da­des que van im­po­nién­do­se en la vi­da por sí mis­mas, sin me­dia­ción del hombre. 

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  • La memoria del hombre es la trampa del deseo

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    Los pla­ce­res y los días, de Marcel Proust

    La hu­ma­ni­dad se ri­ge esen­cial­men­te por dos ideas bá­si­cas que des­com­po­nen sus exis­ten­cias en es­pe­jis­mos ab­sur­dos de pul­cra de­cep­ción: creer que to­do tiem­po, lu­gar o even­to pa­sa­do fue me­jor o creer que to­do tiem­po, lu­gar o even­to pa­sa­do se­rá me­jor, ne­ce­sa­ria­men­te. Esa creen­cia de que to­da vi­da es un even­to cre­pus­cu­lar de su pa­sa­do más o me­nos in­me­dia­to, que aque­llo que se ha per­di­do ya só­lo pue­de ser re­cu­pe­ra­do con el anhe­lo tris­te de la de­rro­ta, o que el su­fri­mien­to se mi­ti­ga­rá por el me­ro pa­so del tiem­po que no re­que­ri­rá de nues­tra ac­ción, co­mo si to­do fu­tu­ro tu­vie­ra que ser al­go ne­ta­men­te dis­tin­to de nues­tro pre­sen­te, es una tris­te cá­ba­la de la de­bi­li­dad del es­pí­ri­tu de los hom­bres. El tiem­po no es más que la me­di­da sub­je­ti­va de to­do hom­bre. Aun cuan­do po­da­mos de­ter­mi­nar que exis­ten los días, los cua­les se con­jun­tan en se­ma­nas y es­tas se agru­pan en me­ses, ¿exis­te pa­ra el hom­bre al­gu­na di­fe­ren­cia en­tre uno y otro día cuan­do es in­ca­paz de di­fe­ren­ciar cuan­do co­mien­za uno y cuan­do aca­ba otro sino por el in­ter­mi­ten­te pro­ce­so del sue­ño que ca­za in­mi­se­ri­cor­de al hom­bre. No exis­te. Y no exis­te en la me­di­da en que és­te, pri­mi­ti­vo an­te lo in­con­men­su­ra­ble del tiem­po, só­lo sa­be vi­vir fue­ra de sí mis­mo; bus­can­do su tiem­po perdido. 

    Hablar so­bre tiem­po per­di­do y re­cuer­dos, de la fu­ti­li­dad te­dio­sa de la vi­da y la lar­ga con­ca­te­na­ción de in­con­tro­la­do fra­seo poé­ti­co, pa­re­ce un lu­gar co­mún que só­lo la re­cur­si­vi­dad de un mal crí­ti­co po­dría per­mi­tir­se al ha­blar de Marcel Proust. ¿Por qué no ha­blar de al­go más original?¿Por qué no apro­ve­char es­tos pe­que­ños cuen­to, por ejem­plo Fragmentos de co­me­dia ita­lia­na, pa­ra re­sal­tar el fino sen­ti­do del hu­mor que es­ti­la con sor­na sin per­der nun­ca ese pun­to jus­to de tono poé­ti­co que in­su­fla de vi­da ca­da instante?¿Por qué no aten­tar con­tra su le­ga­do afir­man­do que los poe­mas de Retratos de pin­to­res y mú­si­cos son trós­pi­dos en­tre lo trós­pi­do de­mos­tran­do un fra­seo tor­pe, al­go es­tú­pi­do y sin sen­ti­do, que aca­ba por abo­tar­gar los sen­ti­dos en un es­ti­lo im­pro­pio pa­ra el rey de la (im)postura ama­ne­ra­da del ser poé­ti­co? Por qué, pre­gun­tan us­te­des, sin per­ca­tar­se que en su por qué ya es­tá to­do por­que: Eso no son más que de­ta­lles, des­te­llos, pe­que­ños frag­men­tos de un to­do que se edi­fi­ca en un pro­ce­so auto-digestivo que aca­ba siem­pre re­mi­tien­do a aque­llas ra­zo­nes que con­si­de­ran us­te­des ya tí­pi­cas; Proust es el abu­rri­mien­to, la me­mo­ria, el tiem­po per­di­do y la poé­ti­ca cas­ca­da de ver­bo­rrea in­con­di­cio­na­da. Todo lo de­más, detalles. 

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