The Sky Was Pink

Etiqueta: metáfora

  • 37. Diagnóstico: esquizofrenia paranoide

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    Ventajas de via­jar en tren, de Antonio Orejudo

    El mun­do es una gi­gan­tes­cas fic­ción a tra­vés de la cual deam­bu­la­mos más o me­nos cons­cien­te­men­te. Navegamos en­tre his­to­rias, creen­cias y me­mo­rias que son in­com­ple­tas, al­gu­nas com­ple­ta­men­te fic­ti­cias, y aun con to­do las to­ma­mos co­mo reales. Aceptamos creer tá­ci­ta­men­te que los de­más nos di­cen la ver­dad, que no nos en­ga­ñan, aun cuan­do no exis­te una ra­zón ex­pli­ca­ti­va pa­ra creer que efec­ti­va­men­te los de­más no tie­nen mo­ti­vos ocul­tos pa­ra en­ga­ñar­nos; la pre­sun­ción de bue­na fe en la so­cie­dad es un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra la exis­ten­cia pa­cí­fi­ca en­tre igua­les. Esta pre­sun­ción se ha­ce des­de la ig­no­ran­cia, des­de la pre­ten­sión de que el mun­do no es un lu­gar te­rri­ble don­de los ve­ri­cue­tos de Lo Oculto tra­za­dos por el in­can­sa­ble Robert Anton Wilson, no son más que pe­que­ños cis­mas pro­du­ci­dos por men­tes dé­bi­les, cuan­do no di­rec­ta­men­te en­fer­mas, que pre­ten­den des­es­ta­bi­li­zar el frá­gil te­ji­do de la con­fian­za en las re­la­cio­nes interpersonales.

    ¿Qué ocu­rri­ría si, efec­ti­va­men­te, es­to fue­ra ver­dad? Por su­pues­to con es­to no que­rría afir­mar que exis­ten fuer­zas de más allá de la reali­dad (eco­nó­mi­ca, po­lí­ti­ca o hu­ma­na) que con­tro­lan nues­tro des­tino, pues es­to no de­ja­ría de ser un ab­sur­do de­li­rio de esa ne­ce­si­dad, tan hu­ma­na por otra par­te, de creer que su gran­dio­si­dad o pe­no­si­dad es­tá ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­da por el otro. Sin em­bar­go si pue­den exis­tir per­so­nas que crean fic­cio­nes, en­tre­te­jen com­ple­jas fal­se­da­des, a tra­vés de las cua­les van me­dian­do una se­rie de ar­ti­cu­la­cio­nes que les son más pro­pi­cias pa­ra sus pro­pó­si­tos in­me­dia­tos. Esto, que no de­ja de so­nar co­mo una cons­pi­ra­ción te­rri­ble, no de­ja de ser al­go tan co­mún (y ne­ce­sa­rio) co­mo la vi­da mis­ma: cuan­do us­ted se in­ven­ta una ra­zón ‑su­pon­dre­mos que, ade­más, fran­ca­men­te estúpida- pa­ra no ba­jar a com­prar el pan o no que­dar con ese co­no­ci­do pe­sa­do es­tá, gros­so mo­do, en­tre­te­jien­do una pseudo-realidad pa­ra otros; to­dos so­mos en al­gún mo­men­to un es­pe­jo dis­tor­sio­na­do de la reali­dad pa­ra un otro que se le ar­ti­cu­la co­mo una ver­dad tan­gi­ble. ¿Qué di­fe­ren­cia hay en­tre un au­tor de na­rra­ti­va y un me­ro men­ti­ro­so? Que al me­nos el pri­me­ro ra­ti­fi­ca (de en­tra­da y apa­ren­te­men­te) su de­re­cho a men­tir por­que acep­ta­mos tá­ci­ta­men­te que nos va a men­tir.

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  • Conocerás el auténtico anhelo del sexo a través de su terror

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    Kerguelen Vortex, de Aural Vampire

    La pro­xi­mi­dad de la muer­te pue­de au­men­tar la li­bi­do de al­gu­nos in­di­vi­duos, lo cual ex­pli­ca­ría esa in­sa­na ob­se­sión por mez­clar lo ex­plí­ci­ta­men­te se­xual con el ce­se más o me­nos con­tun­den­te e in­me­dia­to de la vi­da. No es ex­tra­ño ya du­ran­te el re­na­ci­mien­to pin­tu­ras don­de la muer­te ‑aquí, sí, to­tal­men­te literalizada- se da la mano de eró­ti­cos des­nu­dos fe­me­ni­nos que se em­pa­ren­tan, guar­dan­do las dis­tan­cias, en una li­nea que aca­ba­ría de for­ma más o me­nos evi­den­te con el ex­cel­so tra­ta­do de se­xua­li­da­des di­ver­gen­tes que es Crash de J.G. Ballard. En tér­mi­nos teó­ri­cos el pri­me­ro en abor­dar es­ta ex­tra­ña pa­re­ja se­ría Freud al re­sal­tar co­mo nos mo­ve­mos atra­ve­sa­dos, ex­clu­si­va­men­te, por pul­sio­nes mor­ta­les y vi­ta­les, es­tan­do en es­tas se­gun­das las se­xua­les; su unión es el ac­ci­den­te in­ci­den­tal a tra­vés del cual se unen dos as­pec­tos que flu­yen en pa­ra­le­lo. Por su­pues­to es­te re­duc­cio­nis­mo freu­diano es ab­sur­do y am­plia­men­te su­pe­ra­do, por eso re­du­ci­re­mos al mí­ni­mo com­pren­si­vo ra­zo­na­ble es­ta cues­tión: la lí­vi­do no se dis­pa­ra en la cer­ca­nía de la muer­te por una res­pues­ta vi­tal ni por que­bran­tar el ta­bú; el se­xo se ma­ni­fies­ta cer­cano a la muer­te co­mo mé­to­do de ex­plo­ra­ción de nue­vos territorios.

    El cru­ce en­tre lo se­xual y lo te­rro­rí­fi­co, au­tén­ti­ca mar­ca de la ca­sa de Aural Vampire, se da­ría ya des­de los pri­me­ros in­di­cios del gru­po. El vam­pi­ro es una en­ti­dad muer­ta que es­tá, esen­cial­men­te, vi­vo en tér­mi­nos se­xua­les: la suc­ción de san­gre no de­ja de ser, en úl­ti­mo tér­mino, una ero­ti­za­ción de una cier­ta for­ma de pe­ne­tra­ción vio­len­ta pe­ro vi­tal. Esta for­ma de se­xua­li­za­ción de la vio­len­cia, que es emi­nen­te­men­te pro­pia de una en­ti­dad vi­va al ca­rac­te­ri­zar­se por la ali­men­ta­ción ‑lo cual se une en las vi­ci­si­tu­des de lo se­xual en ese Aural que, en ja­po­nés, se lee Oral‑, ex­plo­ta el ca­rác­ter del se­xo co­mo he­rra­mien­ta a tra­vés de la cual car­to­gra­fiar un te­rri­to­rio sin de­li­mi­tar, a la par que lo man­tie­ne, a tra­vés de esa pseudo-relación se­xual. Es por ello que el vam­pi­ro es la en­ti­dad que ex­plo­ra los lí­mi­tes del de­ve­nir vi­vo en su ca­rác­ter de no-muerto.

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  • Sin terror (apócrifo) la felicidad es inaprensible

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    American Horror Story, de Ryan Murphy

    Aunque sea una ob­vie­dad, cuan­do una se­rie se lla­ma American Horror Story ya ha en­se­ña­do sus car­tas in­clu­so an­tes de em­pe­zar. Debido a la cul­tu­ra glo­ba­li­za­da en la que es­ta­mos su­mer­gi­dos so­mos ca­pa­ces de en­con­trar sin pro­ble­ma al­guno cua­les son las cons­tan­tes de Lo Americano ‑del de­seo, del sue­ño; del terror- aun­que no siem­pre se­pa­mos re­co­no­cer­los co­mo al­go ex­pre­sa­men­te ame­ri­cano; la glo­ba­li­za­ción ha­ce re­co­no­ci­bles los ras­gos de los de­más, pe­ro tam­bién los con­fun­de con los pro­pios. Es por ello que la de­li­mi­ta­ción de lo ame­ri­cano de la se­rie es, en el me­jor de los ca­sos, me­ra­men­te no­mi­na­ti­vo al crear una exé­ge­sis que es, bá­si­ca­men­te, re­co­no­ci­ble pa­ra cual­quier fa­mi­lia de cla­se me­dia del mun­do glo­ba­li­za­do no ne­ce­sa­ria­men­te oc­ci­den­tal. O, lo que es lo mis­mo, no es que la cul­tu­ra ame­ri­ca­na ha­ya ca­la­do tan pro­fun­do que nos sin­ta­mos in­dis­tin­gui­bles de ellos, es que ba­jo un sis­te­ma eco­nó­mi­co co­mún las apre­cia­cio­nes de la hu­ma­ni­dad se han ho­mo­ge­ni­za­do por en­ci­ma de las pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res sur­gi­das en el seno de la cul­tu­ra­li­za­ción de la na­tu­ra­le­za te­rri­to­rial de ca­da cual. La glo­ba­li­za­ción a des­te­rri­to­ria­li­za­do el mundo. 

    Es por ello que la his­to­ria de los Harmon, la fa­mi­lia pro­ta­go­nis­ta y au­tén­ti­co eje cen­tral de la his­to­ria, es un re­fle­jo me­ta­fó­ri­co de la de cual­quier fa­mi­lia co­rrien­te. Una pa­re­ja en edad ma­du­ra ena­mo­ra­dos pe­ro que han co­me­ti­do pro­ble­mas en el pa­sa­do, una hi­ja ado­les­cen­te bri­llan­te pe­ro pro­ble­má­ti­ca y las ex­pec­ta­ti­vas de un fu­tu­ro fe­liz en una ca­sa ideal re­ba­ja­da de pre­cio en múl­ti­ples oca­sio­nes; el sue­ño ame­ri­cano se co­mien­za a re­cons­truir des­pués de la per­di­da. Y es que si hay al­go ex­clu­si­va­men­te ame­ri­cano en la se­rie es esa dis­po­si­ción por vol­ver a co­men­zar, por per­do­nar, por pa­sar pá­gi­na siem­pre aun­que ha­ya ocu­rri­do lo peor. De es­te mo­do aun­que los Harmon fra­ca­sen una y otra vez en la bús­que­da de ese sue­ño ame­ri­cano, de lo idí­li­co de una fa­mi­lia bien ave­ni­da y fe­liz, ja­más de­jan de in­ten­tar­lo con tan­tí­si­mas fuer­zas que due­le.

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  • no construyas tu hogar sobre la arena (de los gatos humanizados)

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    El pue­blo de los ga­tos, de Haruki Murakami

    Él es un jo­ven anó­ni­mo, sin nom­bre, com­ple­ta­men­te des­di­bu­ja­do y sin ca­rac­te­rís­ti­cas pro­pias más allá de su ca­rác­ter no­má­di­co: via­ja de un la­do a otros que­dán­do­se unos días en don­de en­cuen­tra un cier­to nue­vo ho­gar y se va au­to­má­ti­ca­men­te del lu­gar que no sus­ci­ta su in­te­rés; con­for­ma cons­tan­tes ru­tas de pro­gre­sión ha­cia nue­vos te­rri­to­rios don­de de­sa­rro­llar­se. Si no tie­ne nom­bre, si no tie­ne ca­rac­te­rís­ti­cas con los cua­les dar­le una cier­ta sem­blan­za, es in­ten­cio­na­do, él es un ar­que­ti­po de una cier­ta for­ma de ver el mun­do; es la idea en sí mis­ma cris­ta­li­za­da en un per­so­na­je im­per­so­nal, mu­da­ble por cual­quier lec­tor da­do. La lle­ga­da a El pue­blo de los ga­tos es del lec­tor por par­ti­da do­ble, pues lle­ga li­te­ral­men­te (al re­la­to) y me­ta­fó­ri­ca­men­te (al lu­gar fí­si­co a tra­vés de la em­pa­tía con res­pec­to de su protagonista).

    Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas más no­to­rias de Haruki Murakami es, pre­ci­sa­men­te, esa ca­pa­ci­dad pa­ra in­va­dir un mun­do me­ta­fó­ri­co que se pre­sen­ta li­te­ral pe­ro que no de­ja ser emi­nen­te­men­te me­ta­fó­ri­co, un mun­do de ideas que cris­ta­li­zan en con­se­cuen­cias tan­gen­cial­men­te reales. Por eso al acér­ca­nos a es­te re­la­to de­be­mos te­ner en men­te siem­pre al­go que es­tá muy pre­sen­te en la obra del ja­po­nés: to­da no­ción de lo fan­tás­ti­co es un de­sa­rro­llo her­me­néu­ti­co de pro­ble­má­ti­cas hu­ma­nas in­di­so­lu­bles. Si és­te per­so­na­je anó­ni­mo, el lec­tor en po­ten­cia, se acer­ca a El pue­blo de los ga­tos es por una ac­ti­tud no­má­di­ca, de bús­que­da cons­tan­te de nue­vos te­rri­to­rios que co­lo­ni­zar, de­be co­no­cer el he­cho de la ne­ce­si­dad con­sus­tan­cial de su ac­ti­tud de aban­do­nar el pue­blo; no pue­de ha­cer de un só­lo lu­gar su ho­gar, pues jun­to con él lle­va to­da la car­ga que ne­ce­si­ta. Si no asu­me es­ta reali­dad, se ve­rá abo­ca­do a un des­tino más cruel que la pro­pia muer­te: la desaparición.

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  • No hay camino, conductor del deseo (I)

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    Drive, de James Sallis

    La no­ve­la ne­gra tie­ne una ca­pa­ci­dad in­dó­mi­ta pa­ra es­tar siem­pre dos pa­sos más allá del lec­tor; los bue­nos es­cri­to­res de su gé­ne­ro son ca­pa­ces, des­de una es­truc­tu­ra clá­si­ca prac­ti­ca­men­te in­va­ria­ble, sor­pren­der con cer­te­ros pu­ñe­ta­zos al idea­rio de lo es­pe­ra­do. Esto no lo ha­cen con gran­des gi­ros, ma­nio­bras brus­cas o tor­ti­ce­ros cam­bios de tra­ma, lo ha­cen con sua­ves gol­pes de vo­lan­te, sol­tan­do li­ge­ra­men­te el ace­le­ra­dor, pa­ra si­tuar­se con na­tu­ra­li­dad en una nue­va po­si­ción. Lo im­pre­sio­nan­te de la (bue­na) no­ve­la ne­gra no es nun­ca la fa­mi­lia­ri­dad ‑lo cual pue­de agra­dar a una cla­se de lec­tor más in­se­gu­ro, más clá­si­co en sus posturas- o la cons­truc­ción de unos per­so­na­jes só­li­dos que se es­con­den tras la fa­cha­da de me­ros es­te­reo­ti­pos, no, es su ca­pa­ci­dad pa­ra con­du­cir siem­pre por la mis­ma au­to­pis­ta ha­cién­do­nos mi­rar fas­ci­na­dos, de nue­vo, ca­da de­ta­lle co­mo si fue­ra la pri­me­ra vez.

    No hay ma­yor mé­ri­to en la obra de James Sallis que esa ca­pa­ci­dad pa­ra mi­rar con ojos di­fe­ren­tes en ca­da oca­sión lo que ocu­rre en un mun­do en­ne­gre­ci­do por la vi­le­za de los hom­bres. Y no só­lo por­que su dis­cur­so si­túa la po­si­ción en un lu­gar pri­vi­le­gia­do, aun­que ge­ne­ral­men­te ob­via­do ‑el con­duc­tor, el que ha­ce el ca­mino ha­cia al­gu­na parte‑, del gé­ne­ro si no tam­bién gra­cias a su ca­pa­ci­dad de ha­cer pre­sen­te la mí­me­sis me­ta­fó­ri­ca que se cir­cuns­cri­be en la con­di­ción pro­fe­sio­nal. La mi­ra­da de Sallis es la de aquel que de­ja de re­tra­tar per­so­nas, aun cuan­do pre­ci­sa­men­te lo ha­ce por esa au­sen­cia de in­ten­ción, en fa­vor de de­fi­nir pro­fe­sio­nes.

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