The Sky Was Pink

Etiqueta: mímesis

  • El realismo no existe. Stendhal, o el “posmodernismo” en Rojo y Negro

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    Mācina mul­ta mi­nax mi­ni­tā­tur ma­xi­ma mūrīs
    Quinto Ennio

    El ego­tis­mo, si que­re­mos en­ten­der­lo en el sen­ti­do más es­tric­to en el cual se cir­cuns­cri­bi­ría, se­ría la ten­den­cia a la bús­que­da de aque­llo que sa­tis­fa­ga de un mo­do ab­so­lu­to a uno mis­mo. Es por ello que más que egoís­mo, esa t in­fa­me es la mar­ca que le se­ña­la en pro­xi­mi­dad al nar­ci­sis­mo: ego­tis­ta no es aquel que no pien­sa en los de­más, sino aquel que ha­ce apli­ca­ción de una cons­tan­te ne­ce­si­dad de ali­men­tar su pro­pio ego. Es la ca­za de fe­li­ci­dad sin concesiones.

    A Stendhal se le sue­le juz­gar des­de las coor­de­na­das del ego­tis­mo, de co­mo sus per­so­na­jes siem­pre de­sa­rro­llan una bús­que­da de la fe­li­ci­dad que les lle­va a tran­si­tar por el la­do más os­cu­ro de to­das las for­mas del po­der en so­cie­dad. También es co­mún ha­blar de el co­mo ro­mán­ti­co, alu­dien­do a la fun­ción in­te­gra­do­ra de unas gran­des pa­sio­nes que cons­tan­te­men­te es­tán lle­van­do a sus per­so­na­jes más allá de to­da con­no­ta­ción de so­brie­dad que de­be­ría ser pro­pia a cual­quier in­di­vi­duo bien dis­pues­to de la so­cie­dad del XIX; sus per­so­na­jes se de­jan arras­trar por gran­des pa­sio­nes só­lo en tan­to son ego­tis­tas: si fue­ran pru­den­tes o egoís­tas, ne­ce­si­ta­dos o triun­fa­les, no se de­ja­rían arras­trar por unas gran­des pa­sio­nes que siem­pre les de­jan si­tua­dos en una evi­den­te po­si­ción de de­bi­li­dad. El pro­ble­ma es que tam­bién sue­le afir­mar­se que Stendhal es un ejem­plo ra­di­cal del rea­lis­mo en la li­te­ra­tu­ra, ¿có­mo pue­de ser rea­lis­ta al­guien que par­te de mos­trar­nos la psi­co­lo­gía in­ter­na de unos per­so­na­jes des­qui­cia­dos por unas des­ga­rra­do­ras gran­des pa­sio­nes que en la reali­dad no son, por pu­ra ló­gi­ca, así de des­ga­rra­do­ras? Si rea­lis­ta es al­guien que com­po­ne dis­cur­sos in­ter­nos de pa­sio­nes li­te­ra­rias, en­ton­ces de­be­ría­mos en­ten­der que cien­tí­fi­co es aquel que es­cri­be cien­cia ficción.

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  • Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida

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    Sentimos que aún cuan­do to­das las po­si­bles cues­tio­nes científicas
    ha­yan re­ci­bi­do res­pues­ta, nues­tros pro­ble­mas vi­ta­les todavía
    no se han ro­za­do en lo más mí­ni­mo. Por su­pues­to que entonces
    ya no que­da pre­gun­ta al­gu­na; y es­to es pre­ci­sa­men­te la res­pues­ta    .
    Ludwig Wittgenstein

    Wittgenstein, de Derek Jarman

    El ma­yor pro­ble­ma de cual­quier pen­sa­dor au­tén­ti­ca­men­te ra­di­cal son siem­pre aque­llos que se de­cla­ran sus exege­tas. Cuando pre­ten­de­mos de­cir que se­gui­mos el pen­sa­mien­to de x in­di­vi­duo, que so­mos sus dis­cí­pu­los, que he­mos de­di­ca­do la vi­da a ahon­dar en sus ideas, lo úni­co que es­ta­mos di­cien­do es que he­mos de­ci­di­do ju­ra­men­tar nues­tra vi­da so­bre al­go que de­be­ría si­tuar­se co­mo pun­to de par­ti­da de otra co­sa. El pen­sa­mien­to ra­di­cal lo es por­que no se de­ja aprehen­der, in­clu­so cuan­do se pre­ten­de lím­pi­do de to­da am­bi­gúe­dad. Es por ello que cuan­do pre­ten­de­mos co­ger el pen­sa­mien­to de al­guien y con­ti­nuar­lo, pe­ro no de­ján­do­nos in­fec­tar por él pa­ra que nos lle­ve has­ta don­de le in­tere­sa, sino uti­li­zán­do­lo co­mo una he­rra­mien­ta su­bor­di­na­da al cri­te­rio que he­mos es­ta­ble­ci­do co­mo ca­nó­ni­co en él, es­ta­mos trai­cio­nan­do su pro­pia con­di­ción ori­gi­na­ria; la ins­tru­men­ta­li­za­ción del pen­sa­mien­to eva­po­ri­za to­da con­di­ción re­vo­lu­cio­na­ria que hu­bie­ra en el mis­mo. De eso se nu­tren hoy mu­chos aca­dé­mi­cos. El pro­ble­ma es que no exis­te mo­do a tra­vés del cual po­da­mos co­no­cer una reali­dad au­tén­ti­ca a tra­vés de aná­li­sis ca­nó­ni­cos es­ta­ble­ci­dos por aque­llos que pes­can en pro­fun­di­dad en las aguas de un pen­sa­mien­to en el cual nun­ca han buceado. 

    El triun­fo de Derek Jarman qui­zás con­sis­ta en que no es un pes­ca­dor, no es su pro­fe­sión ali­men­tar­se fí­si­ca­men­te con lo que lo­gre pes­car —que eso ex­pli­ca­ría la si­tua­ción del pen­sa­dor me­dio, ¿có­mo pen­sar a con­tra­pe­lo si eso im­pli­ca arries­gar­se a cla­var­se los an­zue­los de otros pes­ca­do­res, per­der la bar­ca, el fa­vor de los otros ma­ri­ne­ros o aca­bar muer­to por los ac­ci­den­tes pro­pios de los abis­mos? — , y por ello pue­de per­mi­tir­se su­mer­gir­se en las fo­sas pa­ra así re­pro­du­cir una es­truc­tu­ra que va­ya más allá de lo que se­ría ló­gi­co en pri­mer or­den. Donde otros sim­ple­men­te pes­ca­ban, él de­ci­dió vi­si­tar los abis­mos don­de ha­bi­ta­ba su ob­je­ti­vo pa­ra así po­der plas­mar­lo en su to­tal particularidad.

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  • El motor de lo sagrado es el mito deviniendo realidad

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    Después de sa­lir de sí mismos
    to­dos los que vienen,
    ¿Quién sa­be có­mo morir
    pa­ra re­vi­vir mejor?
    Gérard Manse

    Holy Motors, de Leos Carax

    Si ac­tuar es una imi­ta­ción de la reali­dad con­fi­gu­ra­da a tra­vés de la me­mo­ria de los re­cuer­dos (aje­nos) de los cua­les el ac­tor se apro­pia, en­ton­ces po­dría­mos con­si­de­rar que to­do ac­tuar es una mí­me­sis de lo real en la cual se de­vie­ne otra co­sa: el buen ac­tor no ac­túa, sino que vi­ve ra­di­cal­men­te sien­do otro al trans­for­mar­se de for­ma ab­so­lu­ta e in­de­fec­ti­ble en ese otro. Aunque es­to pue­da pa­re­cer con­tra­in­tui­ti­vo en pri­me­ra ins­tan­cia, si es que no un de­men­ta­do sur­feo pos­mo­derno so­bre la ola del irra­cio­na­lis­mo —lo cual es de he­cho, por­que des­de nues­tra pers­pec­ti­va no es ra­cio­nal que una per­so­na pue­da de­ve­nir otra per­so­na; es irra­cio­nal, pe­ro no por ello ca­ren­te de ver­dad: no se ajus­ta a nues­tro pa­ra­dig­ma de ra­cio­na­li­dad pe­ro así su­ce­de — , só­lo nos es ne­ce­sa­rio pen­sar en co­mo in­ter­ac­tua­mos con la fic­ción pa­ra com­pro­bar has­ta que pun­to es así. El ac­tor se me­te en la piel de un per­so­na­je que pa­ra no­so­tros es fic­ti­cio pe­ro en su mun­do, en el mun­do po­si­ble don­de es evo­ca­do co­mo una reali­dad com­ple­ta, es un ser hu­mano de fac­to: el ac­tor nun­ca de­ja de ser él mis­mo en nues­tro mun­do, pe­ro se con­vier­te en otro al su­mer­gir­se en los caó­ti­cos cau­ces de los mun­dos aje­nos. El ac­tor no ac­túa, via­ja en­tre mun­dos po­se­yen­do y ha­cién­do­se uno con la car­ne vi­vi­da de los per­so­na­jes cu­yas exis­ten­cia vi­ve co­mo memoria.

    La si­tua­ción del ac­tor es la más ex­tre­ma a la que cual­quier ser hu­mano pue­de ver­se arro­ja­do en lo que tie­ne de for­ma exis­ten­cia­ria, de ré­pli­ca ne­ce­sa­ria de aque­llo que de­be ha­cer cual­quier ser hu­mano pa­ra po­der te­ner una vi­da au­tén­ti­ca. Nos si­tua­mos en un exis­tir que nos pro­du­ce an­gus­tia y, en esa an­gus­tia, nos ve­mos arro­ja­dos ha­cia el co­no­ci­mien­to de una nue­va exis­ten­cia: ne­ga­mos nues­tra exis­ten­cia pa­ra po­der lle­gar a exis­tir (co­mo de­sea­mos) en el mun­do — el ac­tor se si­túa en un exis­tir que le pro­du­ce an­gus­tia y, a tra­vés de ella, se ve arro­ja­do ha­cia el co­no­ci­mien­to de una nue­va exis­ten­cia: nie­ga su pro­pia exis­ten­cia pa­ra po­der lle­gar a exis­tir (co­mo de­sea­mos) en otro mun­do. El ac­tor es el hom­bre cu­ya exis­ten­cia es arro­ja­da en el mun­do dos ve­ces, por­que pri­me­ro es arro­ja­da en su mun­do pa­ra ser des­pués arro­ja­da en otro mun­do po­si­ble —en­ten­dien­do por mun­do po­si­ble un mun­do que es real de fac­to co­mo po­si­bi­li­dad, que tie­ne efec­tos reales pa­ra sí mis­mo, pe­ro fun­cio­na co­mo fic­ción en la re­la­ción con el nuestro.

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  • Gótico carpintero: infierno y cielo; mímesis del dolor y la luz

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    Gótico car­pin­te­ro, de William Gaddis

    Aunque la li­te­ra­tu­ra se pre­ten­da co­mo una re­pre­sen­ta­ción co­mún de lo real en al­gu­nas oca­sio­nes, la reali­dad siem­pre se im­po­ne co­mo al­go que tien­de de for­ma in­fi­ni­ta ha­cia la con­fu­sión que el or­de­na­do dis­cur­so del que ha­ce ga­la la no­ve­la co­mún. Es por ello que, por bri­llan­tes que nos pue­dan pa­re­cer los diá­lo­gos de Don DeLillo o Miguel de Cervantes, por acu­dir a dos ejem­plos tan cer­ca­nos y tan le­ja­nos al tiem­po, la reali­dad siem­pre ha­ce ac­to de pre­sen­cia co­mo al­go in­fi­ni­ta­men­te más ano­dino y es­pe­so de lo que la li­te­ra­tu­ra re­quie­re pa­ra sí; la li­te­ra­tu­ra es ar­te y el len­gua­je co­mún es una co­mún gro­se­ría anti-poética. Pero es­to es­tá muy le­jos de sig­ni­fi­car que los diá­lo­gos más ca­lle­je­ros o que las for­mas más ob­tu­sas del len­gua­je de li­bros me­nos agra­cia­do por la plu­ma vir­tuo­sa de un gran es­cri­tor es­tén más cer­ca de la reali­dad, más bien to­do lo con­tra­rio: el len­gua­je co­mún de las per­so­nas nun­ca se ve ca­rac­te­ri­za­do en la no­ve­la en tan­to abs­tru­so, hui­di­zo y siem­pre es­qui­vo con res­pec­to del en­ten­di­mien­to del otro. Porque el pro­ble­ma es que aun­que yo di­ga al­go, el otro no tie­ne por­que entenderlo.

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  • Devenir en estética del pasado pasa por mimetizarse en su universo propio

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    The House of the Devil, de Ti West

    El prin­ci­pio del si­glo XXI po­dría ser in­ter­pre­ta­do en un fu­tu­ro co­mo la épo­ca en don­de la cul­tu­ra no só­lo se ob­ce­co ha­cia mi­rar a su pa­sa­do más in­me­dia­to pa­ra es­ta­ble­cer un auto-plagio de for­mas pró­xi­mas ya con­si­de­ra­das cau­das, sino que tam­bién po­dría ser­lo co­mo la épo­ca don­de se cues­tio­na­ba de for­ma cons­tan­te esa for­ma de ac­tuar. Aunque es­te­mos su­mer­gi­dos en me­tió de la es­pec­tro­lo­gía, aun­que to­da nues­tra cul­tu­ra sean es­pec­tros del pa­sa­do mi­rán­do­nos te­nues a los ojos, la re­fle­xión mis­ma al res­pec­to ha con­ta­mi­na­do de tal for­ma la cul­tu­ra que, de he­cho, pa­re­ce im­po­si­ble ha­cer na­da nue­vo en la mis­ma me­di­da que es im­po­si­ble ha­cer na­da que sea ge­nui­na­men­te re­tro; con la ob­se­sión hi­per­tro­fia­da por que­rer fun­da­men­tar nues­tra exis­ten­cia ba­jo la con­di­ción fi­na­lis­ta de la cul­tu­ra he­mos re­nun­cia­do a cual­quier in­ter­pre­ta­ción que va­ya más allá del pro­pio re­torno fic­ti­cio al pa­sa­do. Ahora bien, ¿es po­si­ble ha­cer una mi­ra­da al pa­sa­do que no sea un traer al mun­do los es­pec­tros sin do­tar­los de ma­yor sig­ni­fi­ca­ción que su ro­tu­ra con res­pec­to de su pa­sa­do es­ca­sa­men­te re­mo­to? Ti West opi­na que sí.

    En la se­mi­nal ‑en un sen­ti­do tan­to me­ta­fó­ri­co co­mo par­ti­cu­lar­men­te literal- The House of the Devil cons­tru­ye de for­ma me­tó­di­ca una oda al pa­sa­do que no se ba­sa en la ac­tua­li­za­ción o re­ci­cla­je de sus có­di­gos ba­jo los cá­no­nes de la es­té­ti­ca con­tem­po­rá­nea, au­tén­ti­ca ba­se de to­da es­pec­tro­lo­gía si­mu­la­cral, sino que pro­du­ce una mí­me­sis de los ac­tos del pa­sa­do a tra­vés de los cua­les re­mi­tir su pro­pia for­ma al es­pí­ri­tu par­ti­cu­lar de los ob­je­tos de la épo­ca. Lejos de si­tuar­se en un in­ten­to de se­guir los pa­sos exac­tos que se­guían las pe­lí­cu­las de los 80’s, re­crear­se en una in­ge­nui­dad naïf que ya no exis­te o ar­ti­cu­lar su dis­cur­so a tra­vés del pla­gio de pa­tro­nes aho­ra ca­du­cos, lo que ha­ce Ti West en su pe­lí­cu­la es es­ta­ble­cer va­sos co­mu­ni­can­tes en­tre la pro­pia pe­lí­cu­la y to­das aque­llas pe­lí­cu­las de fi­na­les de los 70’s y prin­ci­pio de los 80’s que ho­me­na­jea en su pro­pia con­di­ción: no ar­ti­cu­la un dis­cur­so ba­sa­do en el si­mu­la­cro, en el es­ta­ble­ci­mien­to de una reali­dad es­pec­tral que no es tal, sino que crea su pro­pio dis­cur­so que co­nec­ta de tal mo­do con el de las pe­lí­cu­las de otra épo­ca que es­ta­ble­ce un diá­lo­go si­mé­tri­co con ellas sin sus­ti­tuir­las o pre­ten­der en­car­nar­las en el pro­pio presente. 

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