The Sky Was Pink

Etiqueta: mirada

  • la singularidad del arte se encuentra en sus espectadores

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    No exis­te na­da en és­te mun­do que no es­té me­dia­do por la mi­ra­da que ca­da uno im­preg­na so­bre ello y, por ello, lo que pa­ra al­gu­nos pue­de ser in­sig­ni­fi­can­te y sin im­por­tan­cia pa­ra otros pue­de ser un te­so­ro más gran­de que El Dorado. Esto, que só­lo va­le pa­ra las apre­cia­cio­nes hu­ma­nas, lle­va ha­cia el con­flic­to de que la reali­dad es sú­bi­ta­men­te di­fe­ren­te pa­ra ca­da per­so­na en par­ti­cu­lar; na­die ve las co­sas exac­ta­men­te igual que otra per­so­na, por­que las in­fie­re pa­ra sí de dis­tin­to mo­do. Es por eso que se­ría ab­sur­do de ha­blar del te­dio de la co­ti­dia­ni­dad co­mo al­go ab­so­lu­to, co­mo si la co­ti­dia­ni­dad no co­no­cie­ra, en oca­sio­nes, de una par­ti­cu­lar in­ten­si­dad que só­lo tie­ne lo co­mún. Esto, que lo co­no­ce ex­tra­ña­men­te bien Bill Callahan, pa­re­ce ser el mo­tor prin­ci­pal de su pri­me­ra no­ve­la, “Cartas a Emma Bowlcut”.

    Con un es­ti­lo sen­ci­llo, sin flo­ri­tu­ras ni na­da es­pe­cial más allá de un ex­cep­cio­nal sen­ti­do del rit­mo, Bill Callahan va hi­lan­do una tras otra 62 car­tas pa­ra Emma Bowlcut, una jo­ven que co­no­ció en una fies­ta con la que nun­ca se atre­vió a ha­blar. A tra­vés de las car­tas nos abre las puer­tas de su ca­sa, el len­gua­je, a tra­vés del cual po­de­mos vis­lum­brar co­mo es és­te pro­ta­go­nis­ta em­bar­ca­do en una co­ti­dia­ni­dad fan­tás­ti­ca. Sólo, ais­la­do del mun­do y sin in­ten­ción de abrir­se a él, nues­tro pro­ta­go­nis­ta ‑fí­si­co de pro­fe­sión pe­ro fa­ná­ti­co del boxeo- in­ti­ma ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la co­rres­pon­den­cia de la que, ade­más, ja­más ve­mos los ho­mó­ni­mos de su co­rres­pon­dien­te. De és­te mo­do su úni­ca re­la­ción real es con un efec­to fí­si­co, el Vórtice ‑el cual, por otra par­te, re­cuer­da a Ausencia de “Cuando Alice se subió a la me­sa” de Jonatham Lethem-, el cual pa­re­ce es­tar con­fi­na­do en una au­sen­cia per­pe­tua en la que, a su vez, el pro­ta­go­nis­ta pue­de auto-perpetuarse con­jun­ta­men­te sin sen­tir el he­cho de es­tar ha­cién­do­lo nunca.

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  • sólo en lo sentimental crearéis lo propiamente humano

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    La des­truc­ción pue­de ser con­si­de­ra­da en sí mis­ma co­mo una for­ma de crea­ción más allá de los lí­mi­tes mis­mos de la con­cep­ción hu­ma­na. La des­truc­ción co­mo tor­sión de la reali­dad; su dis­tor­sión en un ni­vel esen­cial mis­mo, nos lle­va ha­cia un nue­vo ori­gen que es só­lo po­si­ble en su seno mis­mo. El desem­bo­car en el amor en su for­ma más pu­ra, en el he­cho de crea­ción pu­ra­men­te hu­mano, es el mo­do en el que la des­truc­ción nos lle­va ha­cia una ver­dad crea­do­ra. Y eso ha­ce World’s End Girlfriend en su ma­ra­vi­llo­sa Les Enfants du Paradis.

    La can­ción co­no­ce su ori­gen en unos co­ros a los cua­les, pos­te­rior­men­te, se les aña­dió me­lo­día pa­ra eli­mi­nar a su vez los co­ros. La eli­mi­na­ción del fac­tor hu­mano co­mo ori­gen y fi­na­li­dad mis­ma nos da lu­gar en una de­cons­truc­ción ori­gi­na­ria an­tes de la cons­truc­ción mis­ma de la me­lo­día. El re­sul­ta­do fi­nal es una es­pe­cie de pop dis­lo­ca­do, dis­tor­sio­na­do, que lle­va al lí­mi­te los con­ven­cio­na­lis­mos de cual­quie­ra de las (en­de­bles) ca­te­go­rías mu­si­ca­les. La fi­si­ca­li­dad de la mú­si­ca se nos ha­ce pa­ten­te só­lo en su sin­cro­ni­ci­dad en la bai­la­ri­na crean­do en su pro­pio cuer­po el es­pa­cio de la des­truc­ción; del cam­bio. La mi­ra­da de la cá­ma­ra, aje­na al es­pa­cio, só­lo nos sin­te­ti­za las for­mas y mo­vi­mien­tos que su­gie­re el acom­pa­sa­mien­to que el cuer­po no es ca­paz de sin­te­ti­zar. Así se da un do­ble jue­go don­de el es­pa­cio de lo fí­si­co se mi­me­ti­za en la mi­ra­da ab­so­lu­ta­men­te ob­je­ti­va­da a tra­vés de la cual se dis­tor­sio­na el es­pa­cio de lo fí­si­co. En ese dis­tor­sio­nar crea un al­go nue­vo, crea un es­pa­cio ex­clu­si­va­men­te de la mú­si­ca, de la dan­za, don­de se dis­rup­te el es­pa­cio pa­ra ha­cer del he­cho fí­si­co de la bai­la­ri­na un ac­to úl­ti­mo de amor: la per­pe­tua­ción del ac­to de re­pre­sen­ta­ción artístico.

    La des­truc­ción co­mo una con­for­ma­ción crea­do­ra es la sín­te­sis de la ca­pa­ci­dad del ser hu­mano de la crea­ción, só­lo cuan­do arra­sa el he­cho na­tu­ral, cuan­do de­cons­tru­ye su reali­dad pró­xi­ma, pue­de con sus frag­men­tos ha­cer de lo que acae­ce re­pre­sen­ta­ción. Y, en el úl­ti­mo de los ca­sos, só­lo así es ca­paz de crear al­go que le sea pro­pia­men­te úni­co, a tra­vés de la dis­tor­sión de la idea men­tal en el mun­do a tra­vés del es­pa­cio fi­si­ca­li­za­do de la mi­ra­da. Y ese, es el más ge­nuino ac­to de amor del hombre.

  • siempre hay, al menos, dos formas de mirar

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    Nuestra la­bor en tan­to su­je­tos que han pa­de­ci­do la in­jus­ti­cia es la de no ol­vi­dar nun­ca lo ocu­rri­do pe­ro es­to se tor­na un pro­ble­ma cuan­do el no ol­vi­dar se en­quis­ta en el ce­re­bro co­mo un de­seo de nun­ca avan­zar. Claro que, en el peor de los ca­sos, es­to pue­de cris­ta­li­zar en mons­truos ató­mi­cos que arra­san una y otra vez la ciu­dad de Tokyo an­te los cua­les só­lo ca­be la de­fen­sa úl­ti­ma: po­ner­se por en­ci­ma de la na­tu­ra­le­za. Y jus­to aquí se si­túa el de­li­rio me­nor de Warren Ellis tam­bién co­no­ci­do co­mo Tokyo Storm Warning.

    Después de un ata­que nu­clear en el mis­mo seno de Japón una se­rie de mons­truos gi­gan­tes se fue­ron ges­tan­do en el seno del mar y la tie­rra pa­ra aca­bar con el hom­bre que fue, co­mo ellos, víc­ti­ma del pro­pio odio des­pro­por­cio­na­do del otro. De es­te mo­do na­ce la Tokyo Storm Warning, un ala mi­li­tar del ejer­ci­to de paz ni­pón a tra­vés del cual, con tres me­chas gi­gan­tes, com­ba­ten con­tra las ame­na­zas gi­gan­tes ve­ni­das de más allá de la na­tu­ra­le­za. Sus tres nú­me­ros son una con­ti­nua lu­cha de mi­si­les, lá­ser, fue­go y wrestling con mons­truos gi­gan­tes tan con­fu­so co­mo or­giás­ti­co; una au­tén­ti­ca oda de amor ha­cia el des­qui­cia­do mun­do kai­ju más auto-consciente. Pero só­lo al fi­nal del có­mic nos en­con­tra­mos la au­tén­ti­ca pa­sión de Ellis en­cap­su­la­da en me­dia do­ce­na de pá­gi­nas tan sen­ci­llas co­mo tur­ba­do­ras; un es­pec­ta­cu­lar a la par que ab­sur­do gi­ro fi­nal. No só­lo los mons­truos no son crea­dos por la na­tu­ra­le­za sino que to­da crea­ción me­dia­da por la mano del hom­bre es, en úl­ti­ma ins­tan­cia, fru­to de la men­te in­quie­ta del ima­gi­nar co­mo ni­ños. La au­tén­ti­ca ma­gia de Ellis es­tá en ese dis­cur­so tí­mi­do, ín­fi­mo, don­de nos in­vi­ta a ser ca­pa­ces de se­guir ima­gi­nan­do co­mo niños.

    Si ol­vi­da­mos la ca­tás­tro­fe de Hiroshima y Nagasaki es­ta­re­mos dan­do pie a que EEUU, los va­le­ro­sos guar­dia­nes uni­ver­sa­les de la mo­ral, vuel­van a co­me­ter un su­cio ge­no­ci­dio es­cu­dán­do­se en el bien co­mún. Pero, por otra par­te, si se­gui­mos afe­rrán­do­nos a ello co­mo has­ta aho­ra só­lo con­se­gui­re­mos per­pe­tuar el pá­ni­co y el odio que nos lle­va­rán a la muer­te de nues­tro úl­ti­mo res­qui­cio de cor­du­ra. Ante es­ta te­si­tu­ra só­lo ca­be se­guir mi­ran­do ha­cia el fu­tu­ro con los ojos de un ni­ño; con una mi­ra­da lim­pia que siem­pre ve aque­llo que es fan­tás­ti­co co­mo si fue­ra la pri­me­ra vez.

  • el espejo te devuelve la mirada normalizadora

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    Cada so­cie­dad tie­ne una se­rie de con­ven­cio­nes y for­mas so­cia­les que, aun cuan­do vi­vi­mos en la al­dea glo­bal, son in­di­so­lu­bles del pro­pio ca­rác­ter de la po­bla­ción del lu­gar. Incluso en el mun­do an­glo­sa­jón, tan apa­ren­te­men­te uni­for­me, pre­ten­der que in­gle­ses y es­ta­dou­ni­den­ses ten­gan un cier­to ca­rác­ter co­mún, ex­ten­si­vo el uno de los otros, se­ría una des­qui­cia­da dis­to­pía. Sin em­bar­go exis­ten gran­des di­fe­ren­cias cul­tu­ra­les in­clu­so en­tre igua­les y eso se ve muy cla­ra­men­te en el pé­si­mo pri­mer epi­so­dio del re­ma­ke ame­ri­cano de Skins.

    Y es que la ver­sión ame­ri­ca­na es prác­ti­ca­men­te un cal­co de la ver­sión in­gle­sa. Copian to­do es­ce­na a es­ce­na, prác­ti­ca­men­te plano a plano, ape­nas si in­tro­du­cien­do unas mí­ni­mas va­ria­cio­nes pa­ra in­su­flar un cier­to ca­rác­ter pro­pio pe­ro en­ton­ces, ¿cual es el pro­ble­ma? Ese ca­rác­ter pro­pio. No se pue­de pre­ten­der co­piar pa­so a pa­so una idea an­te­rior pe­ro aña­dien­do fuer­tes bro­cha­zos sin pre­ten­der que el re­sul­ta­do sea com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te. Así te­ne­mos unos per­so­na­jes to­tal­men­te fue­ra de pa­pel, con un Tony que bri­lla por su au­sen­cia de in­te­lec­to, un Sid ver­sión emo pa­ra na­da ri­dícu­lo y una Cassie to­tal­men­te ano­di­na. El pro­ble­ma es cuan­do los per­so­na­jes se si­guen tra­tan­do en­tre si por sus cua­li­da­des per­di­das, in­clu­so lle­gan­do a la pu­ra in­cohe­ren­cia en el tra­to, mo­ne­da co­mún en la vi­sión dis­tor­sio­na­da que te­ne­mos de los per­so­na­jes. Todo se mue­ve en unos te­rre­nos pan­ta­no­sos en los que Sid es un pu­si­lá­ni­me que se de­ja lle­var, Cassey es una zo­rra dro­ga­dic­ta con el en­can­to de un tro­zo de car­bón y el res­to fi­gu­ras en blan­co au­sen­tes de per­so­na­li­dad. Añadir a eso la di­na­mi­ta­ción de los va­lo­res téc­ni­cos que hi­cie­ron ce­le­bre la ver­sión ori­gi­nal ‑ya sean los pre­cio­sos pla­nos o la per­fec­ta elec­ción musical- ha­cen de es­te un re­ma­ke in­ne­ce­sa­rio e insalvable.

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  • la crítica, como la degustación, es tan fáctica como subjetiva

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    La fic­ción es un si­mu­la­cro en el cual la reali­dad se nos pre­sen­ta co­mo más pre­sen­te­men­te fác­ti­ca que la reali­dad mis­ma. La fo­to­gra­fía de una se­rie o pe­lí­cu­la siem­pre nos pa­re­ce­rá más ge­nuino, más her­mo­so, que la a me­nu­do des­lu­ci­da reali­dad fí­si­ca. La po­si­bi­li­dad ne­ce­sa­ria de la fic­ción de re­crear la reali­dad des­de el pun­to de vis­ta que aquel que lo mi­ra ‑y a su vez re­cons­truí­da por el espectador- ha­ce de es­ta un re­la­to fác­ti­co. Y so­bre es­to nos po­dría acla­rar unas cuan­tas co­sas Michael Winterbottom en su se­rie The Trip.

    Para sa­tis­fa­cer a su no­via ame­ri­ca­na Steve Coogan acep­ta el ha­cer un via­je por el nor­te de Inglaterra ha­cien­do una se­rie de re­se­ñas de res­tau­ran­tes pa­ra The Observer. El pro­ble­ma es que jus­to an­tes del via­je ella le pi­de un tiem­po pa­ra pen­sar en la re­la­ción, yén­do­se ella a América y de­ján­do­le a él só­lo con el tra­ba­jo. Ante se­me­jan­te te­si­tu­ra no ten­drá me­jor idea que in­vi­tar pa­ra acom­pa­ñar­le al, tam­bién có­mi­co, Rob Brydon. Aquí em­pie­za al­go que só­lo po­dría de­fi­nir­se co­mo una road mo­vie rea­li­za­da por un si­mu­la­cro de te­le­rea­li­dad. Todos los per­so­na­jes ha­cen de si mis­mos, de unas hi­per­bó­li­cas vi­sio­nes de si mis­mos; del mis­mo mo­do que to­dos los lu­ga­res que vi­si­tan son reales y los pla­tos siem­pre son co­ci­na­dos y de­gus­ta­dos por ellos mis­mos. Pero to­do es fal­so. O ra­zo­na­ble­men­te fal­so, una reali­dad que se lle­va con­ti­nua­men­te a los cam­pos de una fal­sa reali­dad que no es tal; es la ex­tre­mi­za­ción de to­do cuan­to ocu­rre. La mi­ra­da de la cá­ma­ra dis­tor­sio­na, am­pli­fi­ca, to­do cuan­to cap­ta; los cam­pos son más her­mo­sos, los pla­tos más ju­go­sos y los sen­ti­mien­tos, más intensos.

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