The Sky Was Pink

Etiqueta: mitología

  • El ritual es el acto mitológico a través del cual sofocar la ira de lo primordial

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    The Cabin in the Woods, de Drew Goddard

    Toda crea­ción ar­tís­ti­ca se ba­sa en la de­ci­sión del au­tor de las po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les crea­rá un mun­do po­si­ble que siem­pre es po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to e in­clu­si­vo pe­ro, que por la pro­pia ma­te­ria­li­dad del au­tor, re­dun­da en la ne­ce­si­dad de cons­truir­se a tra­vés de sus pro­pios lí­mi­tes; un mun­do ima­gi­na­do siem­pre co­no­ce los lí­mi­tes de la ima­gi­na­ción (materialidad-mente) y los lí­mi­tes del tiem­po (materialidad-tiempo) pro­du­cien­do así que lo po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to se tor­ne en un es­pa­cio fi­ni­to en sí mis­mo. Es por eso que Drew Goddard y Joss Whedon se sien­tan iden­ti­fi­ca­dos en las fi­gu­ras de los cien­tí­fi­cos pro­ta­go­nis­tas, au­tén­ti­co mo­tor re­gi­dor de to­da la pe­lí­cu­la —al me­nos si con­si­de­ra­mos que, de he­cho, el tex­to fun­da­cio­nal de la pe­lí­cu­la es su pro­pio me­ta­tex­to — , que dan vi­da al in­men­so ri­tual que es The Cabin in the Woods me­ta­fó­ri­ca y li­te­ral­men­te: ellos son los per­pe­tra­do­res de una ma­sa­cre que se pro­yec­ta ha­cia un pú­bli­co que co­no­ce y es­pe­ra una de­ter­mi­na­da co­reo­gra­fía ri­tua­lís­ti­ca en la cual pue­den ju­gar siem­pre y cuan­do cum­plan las re­glas bá­si­cas que se han im­pues­to en el proceso.

    Todo ri­tual, lo cual in­clu­ye la crea­ción de cual­quier cla­se de fic­ción en la cual se in­clu­ye el ci­ne, tie­ne la pre­ten­sión de con­se­guir unos efec­tos de­ter­mi­na­dos so­bre unas fuer­zas in­de­ter­mi­na­das más allá del en­ten­di­mien­to a las cua­les agra­dar lo su­fi­cien­te pa­ra con­se­guir sus fa­vo­res, por lo cual es na­tu­ral que los ri­tua­les se es­tan­da­ri­cen y só­lo se va­yan va­rian­do en la me­di­da de la ne­ce­si­dad del pro­pio au­tor por va­riar su for­ma. El ri­tual es siem­pre una for­ma de sa­tis­fa­cer un ser su­pe­rior, sea un pri­mi­ge­nio sea un es­pec­ta­dor. A par­tir de esa pre­mi­sa lo que ha­cen los cien­tí­fi­cos de la pe­lí­cu­la, co­mo de he­cho ha­cen el pro­pio Goddard y Whedon, es ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes de la po­si­bi­li­dad a tra­vés de la in­clu­sión de una sus­tan­cial can­ti­dad de in­de­ter­mi­na­ción —o lo que es lo mis­mo, la po­si­bi­li­dad de que las co­sas ocu­rran de un mo­do sen­si­ble­men­te di­fe­ren­te más allá de lo es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­ria— en for­ma de elec­ción por par­te del ob­je­to de su ri­tual: los per­so­na­jes tie­nen vi­da en sí mis­mos, in­de­pen­dien­te­men­te de lo que los au­to­res de­ci­dan por ellos —aun cuan­do, efec­ti­va­men­te, es­tos pue­den ma­ni­pu­lar­los has­ta el pun­to de que ac­túen de un mo­do im­pro­pio de su pro­pio ca­rác­ter pa­ra que el ri­tual sal­ga bien. 

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  • La mitología es la forma condicional atemporal de los valores de su tiempo

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    Ultimate Spiderman: Poder y res­pon­sa­bi­li­dad, de Brian Michael Bendis

    La pe­cu­lia­ri­dad de los mi­tos es que, a pe­sar de tra­tar reali­da­des con­si­de­ra­das uni­ver­sa­les den­tro de una cul­tu­ra da­da, ne­ce­si­tan de ir evo­lu­cio­nan­do pa­ra fun­cio­nar de la for­ma más ade­cua­da po­si­ble en ca­da mo­men­to de su his­to­ria. Es por ello que la Odisea de Homero que nos lle­ga hoy, por po­ner un ejem­plo par­ti­cu­lar­men­te no­to­rio, no se pa­rez­ca en de­ma­sia­do a la mis­ma his­to­ria que pu­die­ran ha­ber es­cu­cha­do las gen­tes cien o dos­cien­tos años an­tes aun cuan­do siem­pre se re­mi­ta a la mis­ma his­to­ria. Es por ello que una re-interpretación de un an­ti­guo mi­to, le­jos de ser una abe­rra­ción co­mo sos­ten­drían mu­chos, es más bien una evo­lu­ción con­na­tu­ral al acon­te­ci­mien­to mis­mo del mi­to: en tan­to mi­to de­be di­ri­gir­se a nue­vas ge­ne­ra­cio­nes en ca­da oca­sión adap­tán­do­se a lo que es­tos de­sean es­cu­char en su pro­pia for­ma. Es por ello que los có­mics de su­per­hé­roes, he­ren­cia na­tu­ral de la mi­to­lo­gía del pa­sa­do, tie­nen den­tro de sí el ger­men del vol­ver a em­pe­zar de for­ma cons­tan­te, de con­tar de nue­vo a los jó­ve­nes en un sen­ti­do más cer­cano al su­yo la his­to­ria de su mitología.

    Bajo es­te pa­ra­dig­ma la idea de Marvel de re­lan­zar to­dos sus su­per­hé­roes ba­jo una nue­va li­nea, la li­nea Ultimate, don­de se vol­ve­ría a con­tar la his­to­ria des­de sus orí­ge­nes y ac­tua­li­zán­do­los a los tiem­pos que co­rren allá por el prin­ci­pio de si­glo no fue só­lo una de­ci­sión de mar­ke­ting, sino tam­bién de adop­ción de las nue­vas for­mas de na­rra­ción. Los nue­vos jó­ve­nes, los que no han co­no­ci­do los orí­ge­nes de los hé­roes mi­to­ló­gi­cos, se en­con­tra­ban com­ple­ta­men­te per­di­dos an­te his­to­rias que se so­la­pan en­tre otras his­to­rias na­rran­do hi­per­bó­li­cas ba­ta­llas que siem­pre re­mi­tían a un he­cho an­te­rior des­co­no­ci­do; la mi­to­lo­gía, cuan­do al­can­za un cier­to gra­do de com­ple­ji­dad, tien­de a co­lap­sar­se en su pro­pia di­fi­cul­tad an­te la im­po­si­bi­li­dad de los nue­vos adep­tos del mi­to pa­ra co­nec­tar con to­do el vo­lu­men de in­for­ma­ción que de­ben se­guir pa­ra sa­ber que ocu­rre an­te ellos. Esto, que no de­ja de ser una ob­vie­dad, es lo que obli­gó en cier­ta me­di­da a Marvel a re-lanzar to­do su cos­mos super-heróico ‑al igual que hi­zo, es­ta más re­cien­te­men­te, DC- co­men­zan­do con una nue­va gé­ne­sis pa­ra sus en­ti­da­des mi­to­ló­gi­cas: pa­ra lle­gar has­ta los jó­ve­nes de hoy te­nían que ha­cer que tu­vie­ran una ru­ta de en­tra­da sim­ple a un uni­ver­so po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to y atemporal. 

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  • El sueño de la satisfacción sexual femenina produce pulpos

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    El sue­ño de la es­po­sa del pes­ca­dor, de Katsushika Hokusai

    Si exis­te al­gu­na cla­se de ar­te que es nin­gu­nea­do de una for­ma sis­te­má­ti­ca es el del ero­tis­mo. Si se pre­ten­de crear una obra de ar­te que ci­mien­te su reali­dad a tra­vés de la re­pre­sen­ta­ción del ero­tis­mo ‑en­ten­dien­do ero­tis­mo por la ex­pre­sión de la se­xua­li­dad a to­dos los ni­ve­les, no só­lo su sugerencia- pa­re­ce ne­ce­sa­rio cir­cuns­cri­bir­lo a otro con­cep­to ma­yor a tra­vés del cual vehi­cu­lar lo se­xual en al­gu­na otra di­rec­ción; to­le­ra­mos el se­xo en el ar­te, pe­ro só­lo cuan­do es­tá ve­la­do de­trás de aque­llo que sí me­re­ce ser de­no­mi­na­do ar­te. ¿Por qué es así? Porque la opi­nión ma­yo­ri­ta­ria cree que la re­pre­sen­ta­ción se­xual ha de ser ne­ce­sa­ria­men­te un ac­to que evo­que la se­xua­li­dad en sí ya que to­do ac­to eró­ti­co, pa­ra el es­pec­ta­dor me­dio, es un ac­to de pro­vo­ca­ción se­xual. Esto, ade­más de una es­tu­pi­dez, es ex­tre­ma­da­men­te pe­li­gro­so. Y lo es has­ta el pun­to de que a par­tir de es­ta vi­sión de la se­xua­li­dad re­pre­sen­ta­da só­lo exis­ten dos pers­pec­ti­vas po­si­bles pa­ra ella: que sea un ac­to de­ni­gran­te o que sea un ac­to violento. 

    Cuando el gran pin­tor de ukiyo‑e Katsushika Hokusai se de­ci­de por ha­cer una se­rie de pin­tu­ras shun­ga, un es­ti­lo de ar­te eró­ti­co ja­po­nés, su re­pre­sen­ta­ción par­te de la exal­ta­ción de los mis­mos có­di­gos lin­güís­ti­cos que ha de­sa­rro­lla­do has­ta el mo­men­to: la na­tu­ra­le­za (sus es­tam­pas del Monte Fuji), el mo­vi­mien­to (Carpas) y la re­pre­sen­ta­ción de la vi­da co­ti­dia­na (Hokusai Manga). A tra­vés de es­tos tres ele­men­tos po­dría­mos ha­cer un aná­li­sis pri­me­ro de la obra que nos ocu­pa pa­ra ver co­mo, de he­cho, no de­ja de ser la ex­ten­sión na­tu­ral del tra­ba­jo del au­tor. En pri­mer lu­gar es ob­vio que nos ha­bla de la na­tu­ra­le­za en tan­to en­tre los pro­ta­go­nis­tas son unos pul­pos, lo cual nos lle­va a la im­por­tan­cia del mo­vi­mien­to que po­de­mos ver en la on­du­la­ción de los ten­tácu­los del pul­po y la re­pre­sen­ta­ción de la vi­da co­ti­dia­na tam­bién es­tá con­te­ni­do en él, pues el se­xo es tan co­ti­diano pa­ra la hu­ma­ni­dad co­mo des­agra­da­ble pa­ra la ma­sa; aun cuan­do po­dría­mos pre­ten­der que el ar­te eró­ti­co es un ar­te me­nor, ca­ren­te de va­lor ar­tís­ti­co real, ya de en­tra­da si­gue los mis­mos pa­tro­nes ar­tís­ti­cos que otras obras de un ca­rác­ter me­nos las­ci­vo que sí se con­si­de­ran ar­te. Si su pre­ten­sión fue­ra por­no­gra­fi­ca, só­lo de­sea­ra la evo­ca­ción de sen­ti­mien­tos se­xua­les, no plan­tea­ría la obra des­de una ex­plo­ra­ción for­mal de los ca­rac­te­res ar­tís­ti­cos de la misma.

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  • Lo ficticio es la posibilidad en lo real de la hostia metaficticia

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    JCVD, de Mabrouk El Mechri

    Si hay al­go de lo que gus­ta jac­tar­nos de un mo­do más o me­nos ro­tun­do es del he­cho de te­ner cons­tan­cia de que el ci­ne, la te­le­vi­sión o cual­quier otro me­dio au­dio­vi­sual es, esen­cial­men­te, una fic­ción no-real que no ca­rac­te­ri­za en ab­so­lu­to la reali­dad que nos pre­sen­ta. Ahora bien, aun­que al in­di­vi­duo me­dio gus­te de apli­car esa se­pa­ra­ción realidad/ficción ‑co­mo sí, de he­cho, la fic­ción no fue­ra par­te con­sus­tan­cial de la realidad- no le re­sul­ta na­da di­fi­cil ni anti-natural creer co­mo real, co­mo ale­ja­do de to­da fic­ción, to­do aque­llo que se le pre­sen­te ve­rí­di­ca­men­te en tan­to tal; aun­que el es­pec­ta­dor me­dio co­no­ce las di­fe­ren­cias en­tre fic­ción y me­ta­fic­ción, so­bren­tien­de que és­te se­gun­do es un ám­bi­to de reali­dad ‑que es on­to­ló­gi­ca­men­te su­pe­rior que la fic­ción, que es más real que lo ficticio- a tra­vés del cual iro­ni­zar con la fic­ción: la reali­dad es la con­tra­ria. Si la gen­te es ca­paz de creer­se un es­per­pen­to co­mo Gran Hermano co­mo un he­cho sin­gu­lar­men­te ori­gi­nal, co­mo fác­ti­ca­men­te real, sin cues­tio­nar su con­di­ción de fic­ción en tan­to me­ta­te­le­vi­sión, ¿por qué de­be­rían dis­tin­guir con ma­yor ri­gor en­tre lo fic­ti­cio y lo metaficticio?

    Si el ca­so de JCVD nos re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te sin­gu­lar a és­te res­pec­to es por dos he­chos sus­tan­cia­les: jue­ga cons­tan­te­men­te con la in­di­fe­ren­cia­ción de la fi­gu­ra real/ficticia de Jean-Claude Van Damme ‑el cual, de pa­so, da nom­bre a la película- y la crí­ti­ca al res­pec­to de la pe­lí­cu­la se mos­tró in­sis­ten­te en no di­fe­ren­ciar la di­fe­ren­cia en­tra ficción/texto y metaficción/metatexto con res­pec­to de la fi­gu­ra de Van Damme en sí mis­ma. ¿Por qué? Porque en am­bos ca­sos to­do el mun­do cae ba­jo el mis­mo error equi­vo­ca­do, de que sus con­cep­cio­nes erró­neas so­bre qué de­be ser Jean-Claude Van Damme de­ben cum­plir­se ne­ce­sa­ria­men­te en el mun­do cuan­do no son más que con­clu­sio­nes sa­ca­das al res­pec­to de una fic­ción que se nos pre­sen­ta co­mo real.

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  • La locura de Batman. Sobre símbolos, risas maniacas y el mutualismo murciélago-payaso (I)

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    La lo­cu­ra ‑o, al me­nos, aque­llo que de­no­mi­na­mos de for­ma ca­sual locura- no es más que el pro­ce­so de ca­te­go­ri­za­ción del pen­sa­mien­to anó­ma­lo que no se ajus­ta den­tro de las es­truc­tu­ras co­rrien­tes del pen­sa­mien­to; el lo­co no es ne­ce­sa­ria­men­te aquel que su­fre de al­gu­na psi­co­pa­to­lo­gía en tan­to tal, sino que pue­de ser­lo to­do aquel que se sal­ga del ca­non es­ta­ble­ci­do co­mo el nor­ma­li­za­do. Un des­equi­li­brio en el or­den so­cial o quí­mi­co nos lan­za­rán des­de la her­mo­sa to­rre de mar­fil de la nor­ma­li­dad has­ta los eje­cu­to­res bra­zos de la lo­cu­ra don­de, con ter­nu­ra, se nos su­mi­nis­tra­rá una me­di­ca­ción que nor­ma­li­ce nues­tra si­tua­ción. Suponiendo siem­pre que esa nor­ma­li­za­ción no sea, en úl­ti­mo tér­mino, una for­ma de do­mi­na­ción so­cial ‑que es lo que lo que es, de he­cho. Por eso re­sul­ta in­tere­san­te el he­cho de co­mo he­mos vis­to in­fi­ni­tas ve­ces co­mo el Joker ha si­do in­ter­na­do en un cen­tro psi­quiá­tri­co por sus cla­ros tras­tor­nos de per­so­na­li­dad, pues es un psi­có­pa­ta cri­mi­nal que, ade­más, su­fre de va­rios tras­tor­nos psí­qui­cos, ¿pe­ro por qué nun­ca he­mos vis­to en la mis­ma te­si­tu­ra a Batman cuan­do él es­tá tan­to o más lo­co que sus enemigos?

    En pri­me­ra ins­tan­cia ya de­be­ría­mos afir­mar que Batman tie­ne un pro­ble­ma de do­ble per­so­na­li­dad, por la muer­te de sus pa­dres es co­mo si Bruce Wayne se hu­bie­ra des­do­bla­do en dos per­so­na­li­da­des di­fe­ren­tes (la ci­vil y la se­cre­ta) a tra­vés de las cua­les eje­cu­tar unos com­ple­jos pla­nes en los cua­les se da una di­sa­so­cia­ción de la per­so­na­li­dad. No se­ría ex­tra­ño es­to ya que es un he­cho co­mún que per­so­nas que su­fren un fuer­te trau­ma, a la ho­ra de re­vi­vir­lo o te­ner que en­fren­tar­se con él, des­do­blen su per­so­na­li­dad en una nue­va que les per­mi­ta con­fron­tar un con­flic­to que les es ine­na­rra­ble­men­te du­ro; an­te la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar la muer­te de sus pa­dres de un mo­do nor­ma­li­za­do Bruce Wayne crea un al­ter ego, Batman, pa­ra así cons­ti­tuir aque­llas ac­cio­nes que no es ca­paz de em­pren­der con su iden­ti­dad: la ven­gan­za del ase­si­na­to de sus pa­dres. Por ello, y ya de en­tra­da, po­dría­mos afir­mar que Batman es­tá, al me­nos, tan lo­co co­mo su archienemigo.

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