The Sky Was Pink

Etiqueta: mujer

  • la liberación de tu represión se encuentra en saber aceptar tus deseos

    null

    Aunque al ha­blar de ar­te pa­re­ce pri­mar de una for­ma ab­so­lu­ta la apre­cia­ción del es­pec­ta­dor por en­ci­ma de la pre­ten­sión mis­ma del ar­tis­ta ‑o es así, al me­nos, en lo que con­cier­te en la crítica- no se pue­de elu­dir ja­más no tan­to la pro­pia in­ten­cio­na­li­dad del au­tor co­mo el con­tex­to don­de creo tal obra. La cul­tu­ra y la dis­po­si­ción per­so­nal en la que se en­con­tra­ba el au­tor a la ho­ra de co­men­zar una crea­ción se si­túan co­mo ele­men­tos de­ter­mi­nan­tes pa­ra sa­ber que sen­tía en el mo­men­to de ha­cer­lo; pa­ra co­no­cer con que eflu­vios de su pen­sa­mien­to in­fec­tó la crea­ción fir­ma­da. Por eso la lec­tu­ra de “Mujer que gri­ta” de Dylan Dog es cla­ri­fi­ca­do­ra: nos en­se­ña de un mo­do pa­ra­dig­má­ti­co el va­lor del con­tex­to del ar­tis­ta en la crea­ción de su arte.

    Cuando Celia Kendrick, una ar­tis­ta emer­gen­te, tie­ne que ter­mi­nar la úl­ti­ma de las obras pa­ra su pri­me­ra ex­po­si­ción, Mujer que gri­ta, to­do pa­re­ce que se tor­na con­tra ella. Su po­se­si­vo ma­ri­do se de­di­ca­rá a aco­sar­la sin pa­rar, su ultra-religiosa ma­dre la aco­sa­rá por sus de­be­res in­cum­pli­dos co­mo es­po­sa, su her­ma­na que di­ce de­fen­der­la se­gui­rá ato­si­gán­do­la con res­pec­to de su ma­dre y, ella mis­ma, por to­do se aco­sa­rá in­de­cen­te­men­te por la im­po­si­bi­li­dad de per­fec­cio­nar al mi­lí­me­tro su obra mag­na. De és­te mo­do nos pre­sen­tan la dis­po­si­ción de la mu­jer mo­der­na: hi­po­té­ti­ca­men­te li­be­ra­da pe­ro re­pri­mi­da a tra­vés de sus la­bo­res; a tra­vés de lo que de­be ser. Porque aun­que qui­tá­ra­mos de la ecua­ción al ma­ri­do po­se­si­vo y la ma­dre ultra-religiosa, dos for­mas cló­ni­cas de do­mi­na­ción so­bre la mu­jer co­mo otre­dad, el ma­yor triun­fo de la vio­len­cia con­tra la mu­jer no es en nin­gún ca­so la ac­ti­vi­dad con­ti­nua con­tra ella sino las for­mas de do­mi­na­ción auto-impuestas. La au­tén­ti­ca mu­jer pre­sa de su con­di­ción de mu­jer es aque­lla que no es ca­paz de tras­cen­der su pro­pia in­de­ci­sión de des­obe­de­cer; de edi­fi­car sus de­seos más allá de lo que es correcto.

    Por eso Mujer que gri­ta es un pa­ra­dig­ma ar­tís­ti­co a tra­vés del cual po­der co­no­cer la im­por­tan­cia del con­tex­to au­to­ral: re­pre­sen­ta la frus­tra­ción fe­me­ni­na pro­du­ci­da por la lu­cha in­ter­na en­tre lo que de­be y lo que de­sea ser. Cuando la es­ta­tua co­bre vi­da se de­di­ca­rá a to­mar ven­gan­za de una for­ma sis­te­má­ti­ca con­tra to­dos aque­llos que una vez ul­tra­ja­ron los de­seos de Kendrick; la con­di­ción es­cla­vis­ta de la mu­jer de­ve­ni­da en li­be­ra­li­za­da se mue­ve, ex­clu­si­va­men­te, por un de­seo ab­so­lu­to de ven­gan­za. De és­te mo­do la re­pre­sen­ta­ción de to­da obra de ar­te es la plas­ma­ción ‑aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te en su to­ta­li­dad, ya que pue­de ser só­lo en cier­tos ele­men­tos de la obra- de los de­seos es­ta­ble­ci­dos en lo más pro­fun­do del fue­ro in­terno del ar­tis­ta. Por eso la obra de ar­te co­mo crea­ción es un ar­ma de do­ble fi­lo: es tan­to un ejer­ci­cio de in­tros­pec­ción co­mo una for­ma de des­nu­dar nues­tro sub­cons­cien­te más des­nu­do de ca­ra a los es­pec­ta­do­res. En el ar­te co­mo en la vi­da es im­po­si­ble es­ca­par de la pro­yec­ción de nues­tros pro­pios deseos. 

  • destruid los portales para encontrar la planicie bajo la construcción

    null

    Hay una cla­se de vio­len­cia que si bien ya no se glo­ri­fi­ca si que se tien­de a mi­rar ha­cia otro la­do cuan­do es­ta su­ce­de: la vio­len­cia co­mo mé­to­do edu­ca­cio­nal. El agre­dir al otro co­mo mé­to­do de en­se­ñan­za, el clá­si­co premio-castigo del adies­tra­mien­to ani­mal, es­tá fuer­te­men­te arrai­ga­do en el idea­rio hu­mano; me due­le más a mi que a ti, ca­ri­ño. ¿Qué ocu­rre cuan­do le su­ma­mos las per­ni­cio­sas ideas de su­pe­rio­ri­dad, es­pe­cial­men­te cuan­do ha­bla­mos de su­pe­rio­ri­dad de gé­ne­ro? Que en­ton­ces a la mu­jer no se la edu­ca, se la do­ma. Y eso es lo que ocu­rre en The Woman de Lucky McKee.

    Una fa­mi­lia aco­mo­da­da que vi­ve a las afue­ras de un idí­li­co pue­blo tie­ne una vi­da nor­mal; ex­tra­ña­men­te nor­mal. Nada ocu­rre en las pa­cí­fi­cas vi­das de es­ta fa­mi­lia has­ta que, por ca­sua­li­dad, un día Chris Cleek, el pa­ter fa­mi­lias, en­cuen­tra una mu­cha­cha sal­va­je a la cual cap­tu­ra y en­cie­rra en el só­tano fa­mi­liar con el pro­pó­si­to de edu­car­la. Toda la fa­mi­lia se ve­rá in­vo­lu­cra­da en la “edu­ca­ción” de la mu­cha­cha sal­va­je, coor­di­na­da con guan­te de hie­rro por el mis­mo. Pero, ¿a quien se es­tá edu­can­do? Curiosamente se edu­ca tan­to a su hi­jo me­nor co­mo a la mu­cha­cha sal­va­je. Mientras ella, co­mo to­das las mu­je­res de la fa­mi­lia, se ven so­me­ti­das al es­pa­cio de lo pri­va­do, el hi­jo, co­mo una de las dos úni­cas en­ti­da­des mas­cu­li­nas de la pe­lí­cu­la, siem­pre es­tá su­pe­di­ta­do al es­pa­cio de lo pú­bli­co; se crea una es­tric­ta se­pa­ra­ción he­re­da­da des­de la Grecia clá­si­ca de lo pri­va­do co­mo al­go pu­ra­men­te fe­me­nino, ca­rác­ter al cual le es ne­ga­do lo pú­bli­co pe­ro no al re­vés, el hom­bre do­mi­na ba­jo am­bos sig­nos en tan­to que lo pri­va­do ata­ñe a lo pú­bli­co. He ahí que mien­tras el ni­ño es edu­ca­do siem­pre al ai­re li­bre, de­ci­dien­do in­so­len­te, las mu­je­res es­tán siem­pre en­ce­rra­das en­tre cua­tro pa­re­des: la ca­sa es el sím­bo­lo de la uni­dad fa­mi­liar tan­to co­mo el de la cár­cel de la mujer.

    (más…)

  • una mujer no es un hombre, ni debería llegar a serlo

    null

    Las re­la­cio­nes amo­ro­sas en­tre mu­je­res son la his­to­ria trá­gi­ca peor en­ten­di­da de la his­to­ria del ar­te. Visto siem­pre des­de un pun­to mas­cu­lino o, peor aun, des­de un pun­to de vis­ta mas­cu­li­ni­zan­te de la mu­jer la re­pre­sen­ta­ción se vuel­ve una ten­den­cio­sa mi­ra­da de­fi­ni­to­ria de gé­ne­ro. Sin em­bar­go, en los orí­ge­nes an­tes de la exis­ten­cia del yu­ri ‑gé­ne­ro lés­bi­co por excelencia- un des­co­no­ci­do Takahashi Makoto se atre­vió a abor­dar un trián­gu­lo amo­ro­so en­tre tres jo­ven­ci­tas en The Rows of Cherry Trees.

    En el co­le­gio de se­ño­ri­tas Sakura la be­lle­za des­bor­da ca­da mi­lí­me­tro del lu­gar pe­ro si al­go apa­sio­na a es­tas jó­ve­nes so­bre to­das las co­sas es el tor­neo de ping-pong anual. Al fi­nal del mis­mo tres son las com­pe­ti­do­ras, la pre­cio­sa chi­ca de ter­ce­ro Maki Chikage y las dos chi­cas que com­pe­ti­rán por ha­cer­se con su co­ro­na y su co­ra­zón; la ví­bo­ra Sunayama Ayako y la cán­di­da Nakahara Yukiko. Nuestra dul­ce Yukiko de­rro­ta­rá sin mi­ra­mien­tos a Ayako, que se re­ti­ra­rá fu­rio­sa, só­lo pa­ra caer an­te en­si­mis­ma­da an­te la gran ca­pa­ci­dad de de Chikage pa­ra el jue­go. Y es aquí don­de Ayako se de­di­ca a di­fun­dir el ru­mor de Yukiko se ha de­ja­do ga­nar por es­tar ena­mo­ra­da de ella. A par­tir de aquí to­do son flash­backs de la tier­na re­la­ción que sur­ge en­tre Yukiko y Chikage has­ta el fi­nal don­de hay una re­van­cha don­de es­ta pri­me­ra vuel­ve a per­der pe­ro, es­ta vez, se re­com­po­ne y, fe­liz, ad­mi­te su de­rro­ta. Y aquí, jus­to en es­te mo­men­to, es cuan­do po­de­mos en­ten­der que acep­ta de un mo­do pre­cla­ro lo que sien­te por ella; no pier­de por fas­ci­na­ción o amor, pier­de por ser peor ju­ga­do­ra de ping-pong que ella. Pero lo im­por­tan­te es el amor, la amis­tad tan pro­fun­da y tur­ba­do­ra que hay en­tre ellas que cris­ta­li­za co­mo un amor au­tén­ti­co, ab­so­lu­ta­men­te puro.

    (más…)

  • arrojados en el infierno del subconsciente

    null

    El na­ci­mien­to, en tan­to es el mo­men­to de ser arro­ja­do en el mun­do, pa­re­ce ser el pa­ra­le­lo exac­to de la muer­te; el re­cién na­ci­do es­tá más cer­ca de lo que es­tá más allá de la vi­da que de la vi­da mis­ma. Además, si se­gui­mos a Freud, la teo­ría co­bra más sen­ti­do des­de el ins­tan­te que se su­po­ne que to­do ser hu­mano na­ce con un “sub­cons­cien­te co­lec­ti­vo”, im­pre­so en su ser, que lle­va aso­cia­do en sí sen­ti­mien­tos, pen­sa­mien­tos y re­cuer­dos. Es por eso que po­dría­mos con­si­de­rar, des­de un pun­to de vis­ta tam­bién cul­tu­ral y no só­lo na­tu­ral, que los que es­tán mu­rien­do y los que es­tán na­cien­do tie­nen una re­la­ción sin­cró­ni­ca par­ti­cu­lar: am­bos es­tán ya (más) su­je­tos al sub­cons­cien­te co­lec­ti­vo ‑a tra­vés de, co­mo es evi­den­te, el te­mor a la muerte- que a su pro­pio sub­cons­cien­te en sí. Es por eso que, des­pués de es­tar con­for­mán­do­nos du­ran­te me­ses, so­mos arro­ja­dos de for­ma ex­pe­di­ti­va y bru­tal por un con­duc­to de­ma­sia­do es­tre­chos por un mun­do que nos es ajeno y no co­no­ce­mos; co­mo el mo­ri­bun­do que ve co­mo se aca­ba el mun­do que el co­no­ce pa­ra ser arro­ja­do a un va­cío in­cog­nos­ci­ble. A és­te res­pec­to se­gu­ra­men­te ten­dría al­go que de­cir­nos “The Embryo Hunts in Secret” del di­rec­tor ja­po­nés Koji Wakamatsu.

    Koji Wakamatsu, co­no­ci­do por ser el más bru­tal de los en­fant te­rri­ble de los 60’s/70’s del mains­tream ni­pón, nos con­ce­de un pin­ku ei­ga ‑sub­gé­ne­ro de pe­lí­cu­las de vio­len­cia eró­ti­ca que da­rían pa­ra un ex­ten­so mo­no­grá­fi­co so­bre sus im­pli­ca­cio­nes filosóficas- que aca­pa­ró, en igual me­di­da, la aten­ción de los fa­ná­ti­cos del BDSM, los se­gui­do­res irre­den­tos del gé­ne­ro y, co­mo no po­día ser de otra for­ma, los es­tu­dio­sos me­nos for­ma­lis­tas de Freud. El pro­ta­go­nis­ta de la his­to­ria, un hom­bres des­qui­cia­do per­fec­ta­men­te ca­rac­te­ri­za­do por Hatsuo Yamatani, en­cie­rra y tor­tu­ra a una jo­ven lla­ma­da Yuka a la cual, con in­sis­ten­cia me­tó­di­ca, pro­cu­ra do­mes­ti­car co­mo si se tra­ta­ra de un pe­rro; in­ten­ta ha­cer de la fi­gu­ra fe­me­ni­na, de un con­cep­to am­plio de La Mujer, un lu­gar aco­mo­da­ti­cio pa­ra sí. Como es ló­gi­co en las pe­lí­cu­las de és­ta ín­do­le la re­la­ción aca­ba de­ri­van­do en una suer­te de pseudo-amor, siem­pre uni­la­te­ral, en el cual se da la bús­que­da y rea­li­za­ción en par­tes igua­les del seno ma­terno. El pro­ble­ma es que Yuka, le­jos de ser el ob­je­to ma­terno de­sea­do, se en­cuen­tra man­ci­lla­da en su im­pu­re­za ‑lo cual, por otra par­te, coin­ci­de más con la vi­sión jun­gia­na del ar­que­ti­po de La Virgen- pa­ra ser la re­pre­sen­ta­ción de su ma­dre per­di­da; la reali­dad in­cum­ple la ne­ce­si­dad mi­to­ló­gi­ca crea­da por el hom­bre. La bús­que­da in­fruc­tuo­sa, siem­pre des­de una bru­ta­li­dad des­car­na­da, se tor­na en con­tra­dic­to­ria des­de el ins­tan­te en que sus sen­ti­mien­tos le lle­van a com­bar en­tre un ins­tin­to mi­só­gino y una en­fer­mi­za ad­mi­ra­ción amo­ro­sa edí­pi­ca; en su apri­so­na­mien­to Yuka es una fi­gu­ra des­do­bla­da: la fi­gu­ra de la mu­jer, con­fron­ta­ción pa­ra­le­la a la fi­gu­ra del hom­bre, y la fi­gu­ra de la ma­dre, la en­ti­dad pu­ra ex­cep­ción den­tro de las mujeres.

    A es­tas al­tu­ras es im­po­si­ble que a na­die se le es­ca­pa­ra que el em­brión que da nom­bre a la pe­lí­cu­la es el pro­ta­go­nis­ta en sí mis­mo; es la en­ti­dad sen­tien­te in­ca­paz de ha­bi­tar por sí mis­mo en un mun­do hos­til que se re­fu­gia en su mi­to pre-fabricado: el úte­ro ma­terno. Éste úte­ro ‑pri­me­ro su apar­ta­men­to pe­ro, a pos­te­rio­ri, la pro­pia Yuka- se cir­cuns­cri­be co­mo to­do mun­do que co­no­ce pe­ro, ade­más, que quie­re co­no­cer. Y es que, si es­ta­mos arro­ja­dos en el mun­do, no que­da es­pe­ran­za pa­ra una re­den­ción ba­sa­da en la pu­re­za na­tu­ral del hom­bre, o de la mujer.