The Sky Was Pink

Etiqueta: naturaleza

  • En el relato gótico se encuentra el cuestionamiento de la crisis de la razón

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    Stoker, de Park Chan-wook

    Si nos fas­ci­nan los cuen­tos de ha­das es por aque­llo que tie­nen de cuen­tos, in­de­pen­dien­te­men­te de su in­tro­duc­ción de lo fan­tás­ti­co den­tro de lo real. Las ha­das son el ele­men­to in­fan­til, lo que per­mi­te un ma­yor in­te­rés del tex­to al fas­ci­nar­nos con lo im­po­si­ble —en­ten­dien­do in­fan­til en tér­mi­nos no pe­yo­ra­ti­vos: lo in­fan­til es el jue­go, la ima­gi­na­ción, el sen­ti­do de la ma­ra­vi­lla; to­do aque­llo que só­lo pier­den los muer­tos — , pe­ro el cuen­to es aque­llo que nos na­rra una cier­ta ver­dad has­ta el mo­men­to des­co­no­ci­da. Por eso, creer que el cuen­to es al­go emi­nen­te­men­te in­fan­til, es al­go he­re­da­do de la con­cep­ción ce­rril de que no hay na­da que apren­der lle­ga­do a una cier­ta edad: en tan­to el mun­do es­tá en per­pe­tuo de­ve­nir, nun­ca se ha al­can­za­do la ne­ce­si­dad de no se­guir com­pren­dien­do. Renunciar al apren­di­za­je es re­nun­ciar a no­so­tros mis­mos. He ahí que, en úl­ti­mo tér­mino, to­da his­to­ria es­té siem­pre por ser con­ta­da, por­que no exis­te cuen­to que no en­cuen­tre un ca­mino di­fe­ren­te en ca­da hom­bre que lo visita.

    Definir Stoker co­mo un cuen­to de ha­das gó­ti­co no es só­lo per­fec­ta­men­te ló­gi­co, sino que se­ría la úni­ca ma­ne­ra de po­der sin­te­ti­zar que ocul­ta tras de sí. ¿Por qué gó­ti­co? No por es­té­ti­ca, que tam­bién —ya que, aun­que in­sis­ta en ne­gar­lo su guio­nis­ta, es de he­cho una his­to­ria de vam­pi­ros sin vam­pi­ros — , sino por aque­llo que ocul­ta en su fon­do: la ani­ma­li­dad, lo co­no­ci­do de­vi­nien­do en sal­va­je, la na­tu­ra­le­za del hom­bre apo­de­rán­do­se de to­do aque­llo que se creía se­reno y ra­cio­nal. La muer­te de Richard Stoker es la tra­ge­dia que anun­cia esa in­tru­sión de la fra­gi­li­dad en el mun­do, la lle­ga­da de su her­mano Charlie Stoker la po­si­bi­li­dad de en­fren­tar­se con­tra el abis­mo que nos de­vuel­ve la mi­ra­da. Salvo por­que no hay ma­yor abis­mo que aquel que na­ce del hombre.

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  • Geometría y angustia. Una posible interpretación de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca

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    Nada exis­te más tó­xi­co pa­ra las be­llas al­mas que el en­fren­tar­se con­tra la alie­nan­te geo­me­tría per­fec­ta de la mo­der­ni­dad. Si al­go une de­fi­ni­ti­va­men­te el ca­pi­ta­lis­mo con el na­zis­mo, el sta­li­nis­mo con las mo­nar­quías ilus­tra­das, es esa ne­ce­si­dad de con­ver­tir to­do fun­da­men­to de reali­dad en una pu­ra geo­me­tri­za­ción del sen­ti­do de la exis­ten­cia: la na­tu­ra­le­za es­tá pa­ra ser ex­plo­ta­da, el hom­bre pa­ra triun­far so­bre ella. O, al me­nos, aque­llos que ha­yan na­ci­do ba­jo cier­to signo. He ahí la to­xi­ci­dad que pa­ra un hom­bre sen­si­ble pro­vo­ca­ría que cual­quie­ra de las for­mas de or­ga­ni­za­ción so­cial de la mo­der­ni­dad se in­tro­du­je­ran den­tro de su ADN, pues en ellas no po­dría en­con­trar más que la per­fec­ta an­gus­tia de un mun­do que ha re­cha­zo to­do aque­llo que él re­pre­sen­ta. ¿Acaso hay si­tio pa­ra el amor, el ori­gen, el mi­to y la pa­sión en la geo­me­tría, en la fal­sa geo­me­tría que de­fien­den quie­nes so­lu­cio­nan to­do a tra­vés de la téc­ni­ca? En pa­la­bras de Federico García Lorca, los dos ele­men­tos que el via­je­ro cap­ta en la gran ciu­dad son: ar­qui­tec­tu­ra ex­tra­hu­ma­na y rit­mo fu­rio­so. Geometría y an­gus­tia..

    El sen­ti­do de Poeta en Nueva York de­be­ría ar­ti­cu­lar­se en­ton­ces ba­jo esa lec­tu­ra de la ciu­dad, des­de una pers­pec­ti­va geo­mé­tri­ca y exis­ten­cial, co­mo dos fuer­zas an­ta­gó­ni­cas en con­tra­po­si­ción que se en­cuen­tran só­lo en su des­en­cuen­tro: la geo­me­tría no crea nin­gu­na con­di­ción exis­ten­cial, sino la an­gus­tia an­te su au­sen­cia; la exis­ten­cia no crea nin­gu­na geo­me­tría, sino la po­si­bi­li­dad de creer­se en una. Por eso la lec­tu­ra de los poe­mas es caó­ti­ca, an­gus­tio­sa y ex­tra­ña; Lorca nos si­túa en me­dio de una tri­tu­ra­do­ra, des­ha­cien­do nues­tro cuer­po en san­gui­no­lien­to pu­ré de de­sidia, pa­ra re­crear esa ab­so­lu­ta au­sen­cia de asi­de­ros a par­tir de los cua­les po­der cons­ta­tar al­gún sen­ti­do pa­ra nues­tra exis­ten­cia. O al­gún sen­ti­do que va­ya más allá del mo­vi­mien­to del capital.

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  • Camino arriba, camino abajo, uno y el mismo

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    Versus, de Ryûhei Kitamura

    Aunque pue­da re­sul­tar evi­den­te, to­do mo­vi­mien­to es ha­cia al­gu­na par­te: el es­ta­tis­mo no se orien­ta, pues se en­cuen­tra fi­jo, y por ex­ten­sión no tie­ne di­rec­ción de con­fron­ta­ción. Lo es­tá­ti­co ca­re­ce de si­tua­ción en el es­pa­cio, no ve na­da más allá de sí mis­mo —lo cual tie­ne un ejem­plo bas­tan­te evi­den­te en el adic­to, el cual es­tá es­tan­ca­do en su adic­ción, no pue­de ir más allá de ella, y por ello su­pe­di­ta su vi­da en­te­ra a su po­si­ción ac­tual: el ob­je­to de su adic­ción — . Lo que per­ma­ne­ce quie­to no se en­cuen­tra con las de­más co­sas, ni si­quie­ra cuan­do és­tas bus­can co­li­sio­nar con ello; es im­po­si­ble que exis­ta al­go es­tá­ti­co, in­va­ria­ble, que se nos apa­rez­ca co­mo par­te del mun­do. Todo flu­ye —di­jo El Oscuro.

    Versus po­dría en­ten­der­se en dos sen­ti­dos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes, que sin em­bar­go en­raí­zan en una vis­ta co­mún. Por un la­do, ver­sus alu­de al sen­ti­do an­glo­sa­jón en el cual nos ha­bla de una con­fron­ta­ción; por otro la­do, ver­sus alu­de al sen­ti­do la­tino clá­si­co en el cual se nos ha­bla del mo­vi­mien­to de ida y vuel­ta que pro­du­ce el la­bra­dor al arar la tie­rra. Lo que tie­nen en co­mún es que, in­clu­so cuan­do pa­re­ce que no tie­nen na­da en co­mún, los dos re­fe­ren­cian un es­ta­do co­mún de los se­res: es­tán yen­do ha­cia al­gún lu­gar. Lo in­ter­pre­te­mos co­mo una lu­cha, en cu­yo ca­so se­ría un en­cuen­tro di­ri­gi­do en ir más allá del otro, o co­mo un mo­vi­mien­to de cul­ti­var el mun­do, de co­ger la tie­rra del yo pa­ra ha­cer­la al­go ma­yor que ella mis­ma, en cu­yo ca­so se­ría un en­cuen­tro di­ri­gi­do en ir más allá de mi mis­mo, en am­bos ca­sos exis­te la idea de ir ha­cia otro lu­gar. Es una bús­que­da de los lí­mi­tes in­ex­plo­ra­dos del mun­do. Por eso to­da in­ter­pre­ta­ción de la pe­lí­cu­la de Ryûhei Kitamura pa­sa, por ne­ce­si­dad, el he­cho de com­pren­der ha­cia don­de nos di­ri­ge su mo­vi­mien­to, ha­cia don­de nos si­túa su interpretación.

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  • No existe mundo sin voluntad integradora del hombre

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    Dishonored, de Arkane Studios

    ¿De qué ha­blo cuan­do ha­blo del mun­do? De to­do aque­llo que, sien­do fru­to de la con­di­ción hu­ma­na, se une en una red de re­fe­ren­cias que inun­dan to­da nues­tra per­cep­ción de lo que po­dría­mos lla­mar nues­tro há­bi­tat; el mun­do es to­do aque­llo que par­te de lo hu­mano, pe­ro que no es la to­ta­li­dad de lo real: el mun­do es la tie­rra de la na­tu­ra­le­za asu­mien­do las for­mas más pro­pi­cias que el hom­bre ha sa­bi­do y de­sea­do dar­le. No hay mun­do sin hu­ma­nos. Es por eso que cual­quier con­si­de­ra­ción que nos ha­ga pen­sar que es po­si­ble que exis­ta mun­do más allá de la exis­ten­cia, del ser de­di­cán­do­se a la mi­ne­ría de la exis­ten­cia, es só­lo la alu­ci­na­ción es­pe­cu­la­ti­va pro­pia de aquel que dis­fru­ta fa­bu­lan­do con mun­dos que le son in­trín­se­ca­men­te inac­ce­si­bles — só­lo si exis­te el hom­bre exis­te el mun­do, por eso has­ta que no na­ce el pri­mer hom­bre no exis­te el mun­do, pe­ro sí reali­dad, uni­ver­so, na­tu­ra­le­za: to­do lo de­más, to­do lo no-humano. La na­tu­ra­le­za exis­ti­rá in­de­pen­dien­te­men­te de que ha­ya al­guien que lo ob­ser­ve, pe­ro no así el mun­do por­que es­tá cons­ti­tui­do por el cons­tan­te tra­ba­jo de los hom­bres so­bre ésta

    Si de he­cho con­si­de­ra­mos que to­da re­pre­sen­ta­ción del mun­do de­be­ría ar­ti­cu­lar­se a par­tir de es­ta ló­gi­ca, de su con­no­ta­ción es­pe­cí­fi­ca de red de re­fe­ren­cias emi­nen­te­men­te hu­ma­na, Dishonored es una de las más bri­llan­tes re­pre­sen­ta­cio­nes del con­cep­to «mun­do» que nin­gún vi­deo­jue­go nos ha­ya da­do has­ta el mo­men­to; in­clu­so, del con­cep­to «mun­do abier­to». ¿Por qué? Porque Dishonored con­si­gue in­tro­du­cir­nos en me­dio de un mun­do vi­vo, con sus pro­pias con­di­cio­nes fác­ti­cas que ex­pli­can su cons­ti­tu­ción pre­sen­te, en el cual ca­da una de nues­tras ac­cio­nes de­ter­mi­nan el de­ve­nir no só­lo de la exis­ten­cia del pro­ta­go­nis­ta, Corvo Attano, sino tam­bién del mun­do en sí mismo.

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  • Jules Michelet: historiador, escritor, filósofo

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    La bru­ja: Un es­tu­dio de las su­pers­ti­cio­nes en la edad me­dia, de Jules Michelet

    Aunque se sue­le acha­car a la pos­mo­der­ni­dad la idea del to­do va­le, del he­cho de la vio­la­ción de to­do aque­llo que se creía pre­fi­ja­do en una es­tric­ta con­for­ma­ción teó­ri­ca ya ce­rra­da en sí mis­ma, la reali­dad es que la utó­pi­ca idea de la ce­rra­zón de las dis­ci­pli­nas siem­pre ha es­ta­do muy le­jos de ser una ima­gen real. Desde los fi­ló­so­fos que han cul­ti­va­do cons­tan­te­men­te el diá­lo­go, cuan­do no di­rec­ta­men­te la no­ve­la, has­ta los no­ve­lis­tas que han ex­pre­sa­do sus te­sis so­cio­po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas co­mo ba­se de sus obras cul­tu­ra­les, la se­pa­ra­ción en­tre los di­fe­ren­tes ni­ve­les de la cul­tu­ra se ha mos­tra­do siem­pre co­mo un ejer­ci­cio de du­do­sa pra­xis a lo lar­go de la his­to­ria —por­que de he­cho re­sul­ta ab­sur­do ha­cer una cla­si­fi­ca­ción en­tre di­fe­ren­tes ni­ve­les de cul­tu­ra, pues és­tos siem­pre con­sis­ti­rán na­da más que en ejer­ci­cios de di­vi­sión es­pu­ria — . La pre­ten­sión po­si­ti­vis­ta de se­pa­ra­ción efec­ti­va en­tre los di­fe­ren­tes ám­bi­tos de la cul­tu­ra re­sul­ta un ejer­ci­cio de im­pro­duc­ti­vo interés.

    El ca­so de Jules Michelet, un im­por­tan­te his­to­ria­dor fran­cés del si­glo XIX, se­ría pa­ra­dig­má­ti­co en la de­mos­tra­ción de lo inope­ran­te de la se­pa­ra­ción en­tre gé­ne­ros: to­do en su obra flu­ye en­tre un cui­da­do es­plen­do­ro­so por el es­ti­lo, un amor in­fi­ni­to por las fuen­tes y la bús­que­da in­ce­san­te de una te­sis es­con­di­da tras to­do aque­llo que sos­tie­ne; pa­ra él no hay his­to­ria si no es par­tien­do de la idea de que la his­to­ria (his­tory) es siem­pre con­tar una his­to­ria (story). En es­te sen­ti­do lo que nos pro­po­ne Michelet, co­mo cual­quier buen his­to­ria­dor, es un me­ta­re­la­to que aú­ne ba­jo una pers­pec­ti­va cohe­ren­te to­dos los he­chos ocu­rri­dos a lo lar­go de una épo­ca es­pe­cí­fi­ca a tra­vés de la na­rra­ción de un re­la­to sos­te­ni­do a par­tir de la con­ca­te­na­ción de una se­rie de da­tos ob­je­ti­vos. Nada nue­vo. Salvo por el he­cho que don­de el co­mún de los his­to­ria­do­res se pres­ta sim­ple­men­te a la re­cons­truc­ción mi­nu­cio­sa del pa­sa­do a tra­vés de lo que le su­su­rran los ar­chi­vos, Michelet se arro­ga en re­cons­truir tam­bién las su­po­si­cio­nes que en esas his­to­rias se sos­tie­nen; de­ja la ob­je­ti­vi­dad en la me­si­lla de no­che pa­ra aden­trar­se en las de­li­ca­das lin­des de la suposición. 

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